Ahogy egy valóságos, három generáció fényképeivel teletömött albumban, Eperjesi képei is tele vannak tökéletlenségekkel, hibákkal. Az igaziban a sarkok gyűröttek („nagyapád ezt vitte magával a frontra"), némelyik koszos („amikor bejöttek az oroszok, mindent kihajigálták a sáros udvarra"), vagy celluxszal van összeragasztva („pedig nem is voltál kövér"), Eperjesiében minden kicsit homályos, néha szemcsés, a színek el vannak csúszva, nem beszélve arról, hogy mindegyik negatív. A fiktív családtörténet és a képek nincsenek szinkronban - Eperjesi a lila fűvel, a kék kutyával és a neonszínű nagymamával kiszól a történetből és leleplezi magát. Warhol szitanyomataihoz hasonlóan, ahol Marilyn Monroe csodás platinaszőkeségéből kanárisárga bohócparóka lesz, a Családi album negatívjain is a mechanikai reprodukció travesztiája köszön vissza.

 

A kép technikai átfordítása nemcsak a piktogrammok kontextusváltásának technikai párhuzama, de az emlékezés folyamatáé is: ha emlékezünk mindig a zavarosban halászunk, felcserélünk, lódítunk, torzítva ismételgetjük azt, amit nem is mi éltünk át, hanem mástól hallottuk, olvastuk vagy egy filmben láttuk. Ahogy Eperjesi képei, az emlékeink is öntudatlanul átfordulnak, Manci tehenet felcseréljük Morzsa kutyával, vagy ahogy Roland Barthes tette a Világoskamrában, a vidéki nagynénénk nyakláncát hallucináljuk a harlemi családfotó fekete matrónájának a nyakára.

 

Egy családi album időrendbe állítja és strukturálja a képeket, történetet igyekszik kovácsolni a töredékekből, rendet akar teremteni az emlékeinkben, és ezzel folyamatosan írja és átírja, hitelesíti és meghamisítja azt a homályos, ezerszálon futó, elhallgatásokból és felejtésből, hazugságokból és traumákból, emlékezésből és örömökből összetákolt történetet, amely a családunké. A családi albumok olyanok, amilyennek látni szeretnénk, vagy tudni véljük szeretteinket és velük együtt, rajtuk keresztül, saját magunkat. Ezért van az, hogy egyik családi album olyan, mint a másik, hogy az egyik élet olyan, mint a másik, hogy minden egyediségünk és egyszeriségünk ellenére, jobban hasonlítunk egymásra, mint szeretnénk, és Tolsztojnak nem volt igaza - nemcsak a boldog családok egyformák.

 

 

Az emlékeink, a legfontosabbak is, hasonlítanak, és ahogy Eperjesi írja „ide-oda csúszkálunk legszemélyesebb pillanataink és az előregyártott klisék között". A csúszkálás a családban kezdődik, ahol megtanuljunk a történeteket nagyszüleink, szüleink és saját életünkről, ahol megtanuljunk elhallgatni az elhallgatandókat, és közben megtanuljunk azokat a szerepeket is, amelyeket többnyire öntudatlanul magunkra veszünk vagy elutasítunk. Az anyánkkal és a nagyanyánkkal kezdődik minden, aztán jönnek a többiek, Emma Bovarytól Meryl Streepen át a samponos reklám nőjéig, oda-vissza, pont úgy, ahogy Eperjesi írja. Tükrök és maszkok között, képek és történetek között, szerepről szerepre csúszkálunk, pont úgy, ahogy Eperjesi teszi újrahasznosított anyaggal dolgozó Önarcképem vagy Családi albumában.

 

A Vileda törlőkendő tasakjáról levett és kisajátított kép azt a folyamatot képezi le, ahogy másoktól elvéve és másokon keresztül kisajátítjuk emlékeinket, szociális szerepeinket és megteremtjük saját törékeny önazonosságunkat. A felejtés és a felidézés dinamikájában rögzülő személyes és családi emlék ismétlések révén születik, a történetek mesélése, ismétlése, újramondása, a képek újbóli felidézése vagy újranézése pedig egy folyamatos mnemotechnikai gyakorlat. A Családi album újrahasznált és torzított képei ezt, azaz az emlékezés ismétlésszerkezetekre és ezeken keresztül elcsúszásokra, torzításokra alapuló struktúráját is modellezik.

 

Az emlékek csalnak, a képek pedig felcserélhetők. Az 1860-as évektől máig tartó és lassan letűnő korban, amikor a családi album a kollektív és az egyéni emlékezet szinte egyedülálló rekvizitumaként működött, ezt még tudták, nem véletlen, hogy a képeket a tévedések elkerülése végett magyarázó szöveggel látták el. A szöveg konnotálja a képet, pontosít, egyedivé tesz: különben honnan tudnánk, hogy a szakállas férfi Jenő bácsi vagy a szomszéd. A Családi album ősképei, a piktogramok beszélő jelképek, azaz elvileg magukért beszélnek, tehát szöveg nélkül is érthetők, sőt a szöveg helyett vannak. A hiba csak ott van, hogy soha semmi nem beszél magáért, a kép félig mindig üres: nem véletlen, hogy a bicikliző család piktogramja az Önarcképeken és a Családi albumban is megjelenik, de tökéletesen más jelentésben. A gyerekkel és a pasijával bicikliző Eperjesiből a Családi album lapjain egyszercsak a saját anyja, a pasijából az apja, a gyerekből pedig az öccse lesz. Vérbeli freudi családrománc, amit Thomas Mann is megirigyelhetne.

 

 

Eperjesi kézzel írott szövegei egyrészt személyes kézjegyként hitelesítik a félig üres képeket és így a kisajátításnak, a talált képek bekebelezésének, személyessé tételének az eszközei, másrészt pótolják a piktogramokon megjelenő tárgyak és figurák egyediségének és valóságosságának a hiányát. A Családi album rendbe rakott képei ugyan a szövegek nélkül is képesek lennének arra, hogy felvillantsák a család történetét, de szöveg nélkül nem válhatnának önéletrajzivá, mint ahogy Eperjesi sem cserélhetné fel szerepeit és válhatna szelektív hulladékgyűjtőből a piktogram névtelen készítőjének társszerzőjévé. A szöveg teszi nyilvánvalóvá azt is, hogy a Családi album hogyan lépi át a duchampi ready-made újabbkori leágazásait, így a kisajátítás klasszikus, Sherrie Levine vagy Richard Prince fényképeiben megjelenő stratégiáit.

 

 

A családi albumnak mint a magánélet médiumának és a háztartási termékekről vett piktogramoknak az egymásra vonatkoztatásával Eperjesi az otthon különböző formáit keveri össze, nem csoda, hogy otthon vagyunk képei között. Az azonban, hogy az Eperjesi család fiktív/valóságos történetében a magunkéra ismerünk, nemcsak az emlékezet összetett, kulturális előképekből, családi és szociális mintákból konstruált jellegének köszönhető. A Családi album történetei a Dunakanyar, a Börzsöny vagy Békéscsaba említése nélkül is félreismerhetetlenül kelet-európaiak. A kádárista Magyarországon vagyunk, ahol - mint az a tapintatos vagy épp ironikus képaláírásokból kiderül - államosították a nagyapa tejüzemét, ahol a tévé büszkeség és kincs volt, ahol több generáció kerülgette egymást a Keleti Károly utcai lakásban és még szerencséjük volt, hogy nem a társbérlőt kellett kerülgetni. Mindebben éppúgy otthon vagyunk, mint az érzelmi szövevényekben, a családtagok ki nem mondott feszültségeiben (Rozi néni és az anya) vagy épp a kamaszlány eufóriájában (autóskirándulás Bélával).

 

Ahogy ezt kimondtuk, mint az emlékek, máris elillan (nem csoda, hogy kellenek a képek és a történetek), mert az album hely- és kor-specifikus jellegzetességeit a képek ismeretlen eredete, üres neutralitása azonnal aláássa. Hogyan lehetséges speciális tartalmakat közölni olyan képek segítségével, amelyek globális cserékre, az áruk határok nélküli vándorlására, a világpiac névtelen tömegfogyasztóira vannak kitalálva? A piktogramok valósága és a szöveges negatívoké a Családi album lapjain egymásra vetül és Eperjesi albuma duplafenekű kulturális dokumentummá válik, amelyben mindkét valóság csak darabokban és töredékesen jelenhet meg. Nem tudjuk, mi történt fenő papával, de azt sem, hogy honnan van a képe.

 

 

A Családi album töredékei láttán eszünkbe juthat Kracauer, aki az emlékezet és a fénykép kapcsolatáról szóló szövegében a fényképet egy kupac szeméthez hasonlította. Kracauer sosem gyűjtött szemetet társadalmi munkában és így nem volt alkalma arra sem, hogy eltöprengjen a hulladékgyűjtés és az emlékezés közötti zavarbaejtő hasonlóságokon sem. Amikor Eperjesi szelektív hulladékgyűjtőként emlékezik, ismétli önmagát, azaz felfogja, megtartja, ami egyébként kihullana a rostán, nyomtalanul eltűnne az időben. Turkál az emlékeiben, a háztartási szemétben, és egyszercsak eszébe jut, kezébe akad valami: Emma mama, Morzsa kutya, a ház Békéscsabán.