Idén ünnepli megnyitásának hetvenedik évfordulóját a Budapest Bábszínház, amely a hatvanas években nemcsak az Európai Iskola körébe tartozó művészek menedékhelye volt, de avantgárdgyanús kísérletek terepe is, nyugat-európai kitekintéssel, kapcsolatokkal. De persze néha: „Nicht vor dem Kind!”

A budapesti Állami Bábszínház műhe­lye fontos művészeknek jelentett meg­élhetést és megértő, befogadó közeget az ötvenes­-hatvanas években. Itt dol­gozott Jakovits József, Ország Lili, a később Franciaországban Anna Mark néven alkotó Márkus Anna vagy az előadások némelyikéhez plakátot tervező Bálint Endre, de bejárt Korniss Dezső vagy Pilinszky János is. Ahogy a megjelentetésre hiába vágyó írók a gyerekirodalomhoz, úgy menekül­tek a modern, formalistának bélyeg­zett művészek a Bábszínházhoz. (Erről szólt a Tiltottak menedéke című kiállí­tás a Bábszínházzal egy épületen osz­tozó Képzőművészeti Egyetemen ez év február-­márciusában.)

A bábjáték, az emberi szereplők kivál­tása mechanikusan mozgatható figu­rákkal már a húszas évek avantgárd mozgalmait is izgatta, de a bábszínpadi előadások a Gesamtkunstwerk, vagyis az összművészeti megoldások kísérleti terepeként is tudtak működni. A kísér­letezés ráadásul itt nem volt annyira szem előtt, hiszen a bábjáték a köztu­datban gyerekekhez kötődő műfaj volt, arra meg ki figyelt oda? Így aztán az az 1964-­től induló sorozat, amelyben a felnőtteknek szóló, többnyire zenés darabokat a legkevésbé sem naturalisz­tikus, modern képzőművészetként működő látványok kíséretében állították színpadra, egészen a hetvenes évek ele­jéig tartott. Bemutatásra került a Szentivánéji álom, A fából faragott királyfi, a Petruska vagy például egy Japán halászok című történet, amelynek szín­padképeit, figuráit Ország Lili tervezte, majd Dürrenmatt Angyal szállt le Babilonban című darabja, Mrożek Striptease-­e, Brecht Hét főbűnje vagy A csodálatos mandarin.

1970-­ben Benjamin Britten A pagodák hercege című 1957­-es balettjének bábváltozata keltett szenzációt – legalábbis a budapesti értelmiség köreiben. Cik­kek tömege ünnepelte, elemezte az előadást, a Színház akkori címlapjára is ez került. Passuth Krisztina, akinek az édesanyja az ínséges években szintén a Bábszínházban dolgozott, egy 1971­-ben Zene és bábszínpad címmel kiadott tanulmánykötetben elemezte a soroza­tot, és benne a Britten­darabot.

A pagodák hercege bábjait tervező Bródy Vera kezdetben Ország Lili mellett dol­gozott, de 1970­-ben már Párizsban élt, oda ment férjhez, és onnan járhatott haza (ami eléggé kivételesnek számí­tott akkoriban, ez is egy külön törté­net). A díszletért felelős Koós Iván pe­dig ugyanabban az épületben tanult, ami későbbi munkahelye lett, hiszen a Képzőművészeti Főiskolára járt Szőnyi István és Kmetty János tanítványaként. Az ő párosuk jegyezte – Szőnyi Kató rendezővel kiegészülve – szinte az egész sorozatot, amit Passuth Krisztina leírá­sai és a megmaradt tervek, fotók alapján mindenekelőtt színesnek és hol konst­ruktivistának, hol dadaisztikusnak, hol expresszívnek, hol archaizálónak, de mindenképpen a legmodernebb képzőművészettel összhangban állónak kell elképzelnünk.

A szájhagyomány és egy angol beírá­sokkal teli címlap tanúsága szerint, amely az aldeburghi Britten–Pears Alapítvány archívumából került elő, maga Benjamin Britten is látta az elő­adást, nagyon tetszett neki és vele uta­zó barátjának, Peter Pearsnek, úgyhogy meghívtak bábszínházi produkciókat, vélhetően A fából faragott királyfit és a Petruskát Aldeburghba, saját zenei fesztiváljukra.

De hogy került 1970-­ben egy akkor már világhírű angol zeneszerző a budapesti Bábszínházba? A magyarázat Kodály Zoltán személye és a Kodály-módszer, amely épp a hatvanas években élte fény­korát, és amelynek Röpülj páván induló népdalénekeseket éppúgy köszönhe­tett az ország, mint Baksa-­Soós János ének/zene­kultúráját. A zene minden­kié irányelvét a legjobban úgy lehetett megvalósítani, ha már kisiskolás kortól intenzívvé teszik a zeneoktatást, és ez évtizedekig így is működött (vagy nem, zenetanártól, órai énekléstől irtózó diáktól függően).

Brittenék először 1964­-ben utaztak Bu­dapestre, egy Nyugat­-Németországot, Magyarországot és Csehszlovákiát érin­tő koncertkörút keretében. Miután meg­érkeztek, azonnal bejelentkeztek az it­teni brit követnél, másnap pedig ellá­togattak az Ifjú Zenebarátok Klubjába – Mátyásföldre. (Nem tudom, ez menny­ire érdekes adalék, de talán mehet­tek volna egy közelebbi helyre is, nem feltétlenül oda, ahol katonai repülőtér van. Persze lehet, hogy a mátyásföldi csodagyerekekért tényleg oda kellett zarándokolni.)

„Amikor 1964 tavaszán Budapesten részt vettem az Ifjú Zenebarátok Klubjának egyik foglalkozásán, el voltam ragadtatva egy 12 éves ikerpár zenei tehetségétől. Mindegyikük játszott zongorán, egyikük fuvolán is, a másik hegedült, énekeltek, lapról olvastak és nehéz zenei kérdésekre válaszoltak” – olvasható egy Britten­-levélben. Britten ezután írt egy Gemini-variációk című művet, és meg­hívta a fiúkat, a Jeney ikreket, hogy ők mutassák be a Kodály-­dallamot alap­témaként variáló művet az aldeburghi fesztiválon. Britten egyébként ötévesen kezdett komponálni, első vonósnégye­sét kilencévesen írta. Egész életében szerzett gyerekeknek szóló darabokat is. Akivel ide érkezett, Peter Pears tenor, 39 éven át volt Britten munkatársa és barátja, akinek szintén rengeteg szere­pet, darabot írt, illetve a koncertkör­utakon ő kísérte zongorán. Kezdetben a nyilvánosság előtt nem viselkedhet­tek párként, hiszen Nagy­-Britanniában egészen 1967-­ig büntetendő volt a két férfi közti szexuális kapcsolat, mindez az amúgy is érzékeny Brittent eléggé megviselte. Őt egyébként a Lord Brit­ten, Aldeburgh bárója cím is megillet­te; 1947-­ben költözött Peter Pearsszel a szülővárosától nem messze fekvő, tengerparti Aldeburghba. Még abban az évben, a Luzerni Fesztiválon jutott eszükbe, hogy akár ők is rendezhetné­nek saját zenei fesztivált, úgyhogy az ötletet a helyi lakosok elé terjesztették, akik annyira lelkesek voltak, hogy még 1400 font kezdőtőkét is összeadtak a tervekre. Brittenéket nagyon érdekelte a Kodály­-módszer és annak alkalma­zása a gyerekkórusokkal folytatott mun­kában. „Magyarországról magunkkal hoztuk a Kodály-gyermekkar egyik lemezét, amely valósággal lebilincselt bennünket. Csodálatos muzikalitású kórus, gyönyörű, személyes hangzással” – olvasható egy levélben. Személyesen is ta­lálkoztak Kodályékkal, akiket ugyan­csak meghívtak, Kodály ellátogatott Al­deburghba, Brittenék pedig rendszeres vendégei lettek Budapestnek.

Néhány éve elindultak a találgatások, hogy Britten nyilvánvaló vonzódása a gyerekekhez nem jelentett-­e többet annál, mint hogy jól érzi magát a társa­ságukban, nem működött­-e úgy Alde­burgh, mint Michael Jackson Never­landje (ami a Pán Péterből kapta a ne­vét). 2004­-ben a BBC utána is járt a do­lognak, rengeteg olyan fiút, később nagy karriert befutó művészeket kérdezve meg, akik kapcsolatban álltak Britten­nel. Semmi, de semmi kínos történet, emlék nem merült fel, inkább csak az derült ki, hogy olyan felnőtt volt, aki mindörökre gyerek maradt – szerintem épp úgy, mint Wes Anderson, aki Holdfény királyság című filmjéhez Britten­-zenét választott, a Noé bárkáját, bizto­san nem függetlenül attól, hogy amikor elindultak a gyanúsítgatások, a Britten­-művek játszottsága hirtelen a töredéké­re esett vissza. A Holdfény királyság a maga történetével, gyerekes felnőttként és felnőttként viselkedő gyerekszerep­lőivel is olyan film, ami igazságot tesz és helyrebillenti a kizökkent egyensúlyt (bár egyáltalán nem olyan direkt módon, mint ahogy mondjuk Tarantino a Volt egyszer egy Hollywoodban, ahol a valóságban kilencedik hónapos ter­hesen meggyilkolt Sharon Tate a film végén vidáman mosolyog).

A pagodák hercege eredetileg nem gyere­keknek készült – egész estés balett, ami­nek zenéjét Britten a híres koreográfus, John Cranko felkérésére írta. Ő találta ki a cselekményt, megelőlegezve J. K. Rowling módszerét, vagyis azt, hogy a Harry Potterben a görög mitológiá­tól kezdve Agatha Christie­-ig minden megtalálható: Cranko tündérmeseszerű történetében többek között Az arany virágcserép, a Lear király, A szépség és a szörnyeteg, A békakirály, a Csipkerózsika, az Ámor és Psziché, illetve a Turandot motívumai keverednek. A távol­-keleti elem azért is fontos benne, mert így a baletthez Britten fel tudta hasz­nálni 1955-­ös utazásuk zenei tapasz­talatait: akkor ugyanis barátjával hosszabb turnét tettek Jugoszlávián és Törökországon keresztül Indiába, Balira és Japánba.

A pagodák hercege bábjait nézve az akkori legmodernebb itthoni képző­művészek, vagyis Korniss Dezső, Ke­serü Ilona, Nádler István művei mellett a Susan Sontag által 1964­-ben megne­vezett camp irányzat is eszünkbe jut­hat. A szocialista Magyarországon még szokatlannak számító élénk színek, csillogó anyagok már-­már a giccs szitok­szavát vonhatták volna a tervezők fejé­re, ha nem bábszínházban vagyunk, és nem Britten zenéje szól. Amit hozzá kell képzelnünk az előadásról megmaradt fotókhoz. De nemcsak ezt, hanem az előadás alkalmával mindenkit ámu­latba ejtő mozgást, pontosabban báb­mozgatást és a fényeffekteket. Meg az akkori Budapestet például a Báb­színház neonreklámjával, amit nemré­giben múzeumba vitettek, hogy helyette a mostani jellegtelent kelljen néznünk.