A Garda-tó melletti villák egyikébe vonult vissza extravagáns politikai kalandja, Fiume elfoglalása után az olaszok váteszköltője, Gabriele D’Annunzio. Szerepvállalásának problematikusságát most figyelmen kívül hagyjuk, csak azt nézzük, hogyan csapódott le az őt foglalkoztató eszmék rendszere saját lakókörnyezetének kialakításában.

„A férfi megérkezett ahhoz a ponthoz, hogy magában bensőségesen összeházasítsa a művészetet az élettel s így olyan forrást nyitott meg, amelyből harmóniák végtelen sora fakadozott.” 1

Gabriele D’Annunzio, akit író létére a huszadik század politikai színteréhez kapcsol a köztudat, valójában a színház territóriumán robbantotta ki elementáris forradalmát, melynek hatása nemcsak a művészeti élet minden elképzelhető dimenziójában vált érzékelhetővé, de a történelemben is mély nyomokat hagyott. A „hírt hozó Gábriel” (utalás az angyali üdvözlet Gábriel arkangyalára) az élet zeneiségét és festőinek látott kulisszáit a költészet médiumába transzponálta, majd elmerülve a dráma valós színházi eszközeinek expresszív kelléktárában, megalkotta rögeszmés politikai magánszámát, melyet az első világháború virtuális színpadán adott elő földön, vízen és levegőben. Hősünk már az avantgárd irányzatok megjelenésének hajnalán összeházasította a művészetet az élettel, és mindezt a futuristákhoz is hasonlító módon a politikai misszió szolgálatába állította. Bár művészeti kiáltványt nem fogalmazott meg, soha nem is írt alá, tevékenysége mindig rituálészerű volt és magáért beszélt. „Programja” a legnyilvánvalóbb módon, életének utolsó stációjában, az életmű felvonásait megelevenítő díszletegyüttes keretei között, birtokán nyilvánult meg. A Garda-tó lombardiai oldalán található monumentum, D’Annunzio egyedülálló művészi manifesztuma, a Vittoriale degli Italiani (azaz az Olaszok Győzelmének helye) a költő életének utolsó helyszíne, illetve utolsó másfél évtizedének egyetlen, ugyanakkor gigantikus és relatíve békés művészi vállalkozása, amiben nem csupán saját szellemi hagyatékának állít sajátos emléket, hanem az első világháborúban játszott katonai, és azt megelőző, illetve azt követő politikai szerepének is, amely fájdalmas árnyékot vet az életút amúgy vitathatatlanul zseniális művészi koncepciójára. Gabriele D’Annunzio költő, író, publicista, lakberendező és háborús „hős” hazafias érzelmektől áthatott érában, 1863-ban született Pescarában. Tanulmányait apai nyomásra, az olasz nyelv és irodalom művelésének egyik legautentikusabb fészkében, a toszkán Pratóban folytatta, ahol sorsa megpecsételődött: irodalmi érdeklődésének megfelelően a görög és főleg latin műveltségnek klasszika-filológiai mélységben vált átlagon felüli tehetségű birtoklójává. Dante, Carducci és a nagy antik szerzők költészetén trenírozódva, illetve Napóleon önéletrajzi írásaitól inspiráltan írott versei már tizenhét éves korában ismertséget hoztak számára, úgyhogy a nagy olasz lapok szerkesztőségeinek kapui is megnyíltak előtte.

Tizennyolc éves korától tehát Rómában él és dolgozik szabadúszó íróként. Társadalomkritikus, fiktív világnézeteket különböző álneveken felépítő karaktereit óriási rajongás kezdi körül venni. Megszületik első regénye (A gyönyör), amely már magán viseli D’Annunzio írói világának markáns elemeit: a szimbolizmust, és az annak nyelvén megfogalmazott érzékiséget és erotikát. A római éveket követően életpályáját több szálon futó szerelmi kapcsolatainak dinamikája és helyszíne határozza meg. Eleinte főleg Nápoly és a szülővároshoz közeli, az alkotáshoz szükséges elszigeteltséget biztosító, „Klauzúrának” nevezett Francavilla között ingázik, sok időt szentelve e periódusban Wagner és Nietzsche munkássága megismerésének. 1894-ben súlyos anyagi problémákkal és a fényűzést nélkülöző életformával összefüggő depressziójából egy velencei üzleti- és tanulmányút segíti kigyógyulni. Itt ismerkedik meg Eleonora Duse színésznővel, aki egyrészt hosszú szerelmet, másrészt a drámaíráshoz szükséges indító energiát adja D’Annunziónak. A színház közegében kezdi kifejleszteni azokat az eszközöket, melyek politikai pályafutásának pilléreit képezik majd. Beszédeiben és bizonyos darabjaiban fokozatosan erősödik az a típusú retorika, amely az egyesített Itália nemzeti nyelvezetét és kultúráját forszírozza. E tekintetben merít a wagneri zenedrámák műfaji és tartalmi jellegzetességeiből, de a dráma színpadi kifejezőeszközeinek lehetőségei szempontjából Nietzsche és A Tragédia születése lesz számára az elsődleges hivatkozási pont. A kulturális örökség védelmezőjének szerepét ölti magára, ebben a tisztségben turnézza végig Itáliát Duse oldalán. Az északi tartományokban, melyek szomszédságában nagyszámú olasz kisebbség található, valóságos tumultus alakul ki D’Annunzio beszédei és felolvasóestjei alkalmával. Ekkor kezdenek annak a teljesebb Itáliért harcoló potenciális nemzetihős-alaknak a körvonalai kirajzolódni, amely az első világháború éveiben D’Annunzio „spirituális alteregóinak” személyiségjegyeiből, és a nietzschei „Übermensch” elemekkel kiegészülve válik plasztikussá és kel életre. 

1914-ben D’Annunzio Olaszország hadba lépése mellett kampányol: az irodalom és a szó erejével, a nemzeti szimbólumok és mítoszok felélesztése által gerjeszt közönségében szenvedélyt és korbácsol fel végletes érzelmeket. A háborús évek káoszából kikeveredve D’Annunzio egy új, sokadik klauzúra létrehozásának szándékával kezd visszavonulásra alkalmas hely keresésébe. A Riva del Garda fölött álló, épp eladó Villa Cargnacco szerelem lesz első látásra, ráadásul az épülettel együtt megkapja az abban található gazdag könyvtárat is, ami D’Annunzio egy másik idoljához, Liszt Ferenchez is kapcsolatot jelent – az előző lakó, Henry Thode művészettörténész ugyanis Liszt unokájának férje volt. A legfontosabbak tehát rögtön adottak: csend, vízpart és könyvek. A többit – nem keveset – D’Annunzio instrukciói alapján Gian Carlo Maroni építész, és egy főleg velencei képző- és iparművészekből álló csapat, a „Santa Fabbrica” állítja össze. Először a központi mag, D’Annunzio otthona (Prioria) nyer formát, ezt követi a szomszédos telkek fokozatos felvásárlása után a park (benne az amfiteátrummal), majd a háborús relikviákat tartalmazó kisebb-nagyobb épületek, végül a mauzóleum kialakítása.

„Ilyenformán a dolgok kapcsolata állandóan olyan ideális lelkiállapotban tartott, amely az álomhoz és a jövő sejtelméhez hasonlított, anélkül, hogy egyikben is elmerültem volna és valami harmónikus alapot kölcsönzött szenzibilitásomnak és képzeletemnek.”2

A fantasztikum egyedülálló komplexumában szinte minden egyes szeglet speciális többletjelentéssel bír, vagy olyan dologra – helyszínre, eseményre – utal, amely D’Annunzio érdeklődése és korábbi tevékenysége ismeretének fényében nyer(het) csak értelmet. „Gabriele testvér” kolostoráig középkori kőtöredékek, reneszánsz építészeti elemek, háborús ágyúk és fegyverek, kőbe vésett vagy falra festett régi idézetek és buja virágbokrok között vezet az ösvény. A „kint” eklektikája – még nem sejthetjük – meg sem közelíti a „bent” extravagáns, aurájában egyszerre áhítatos és bizarr látványát, melyet a költő éveken keresztül tökéletesítgetett. Az a jellegű misztikus szimbolizmus, amely a Priora egészét a belépés szertartásosságától kezdve áthatja, ismerős lehet D’Annunzio regényeiből és bizonyos drámáiból. Az erősen képszerű és a szinesztéziák hatásmechanizmusára támaszkodó költőiség, a különböző képzőművészeti alkotófolyamatokra mindig is érzékeny szerző otthonában valós látvánnyá válik. D’Annunzio, aki hol professzionális lakberendezőként, hol a színek értőjeként aposztrofálta magát, életének utolsó éveiben egy olyan, minden addiginál összetettebb mű létrehozásának szentelte kreatív energiáit, melyben a művészi kifejezés minden lehetséges eszköze – kép, szó, zene – a lakó énjét szimbolizálja, természetfölöttiségét sugallja. A Prioria díszletszerű tereiben, ahol D’Annunzio megszállottan játszhatta profán misztériumjátékait, minden egyes helyiségnek megvolt a maga rituális funkciója, s benne minden egyes – szigorúan D’Annunzio által komponált – tárgycsoportnak a „spirituális kinyilatkoztatás” erejével bíró szimbolikája.

Te hospitio agresti accipiemus

Az előszoba (Vestibolo) félhomályában, a hét fő erénynek megfelelően hét lépcsőfok vezet fel az első két ajtóig. Szent Ferenc és Klára alakja itt jelenik meg először, az ő jelenlétük nemcsak itt, de a ház többi szobájában is a misztikus atmoszféra egyik fő összetevője lesz. D’Annunzio szívesen látott vendégei a bal oldali, keresztény kápolna mintájára berendezett fogadóba (Oratorio), míg a nem szívesen látottak a jobb oldal felé nyertek bebocsájtást. Ott, a Maszkmester szobájában (Stanza del Mascheraio) egy hatalmas tükör dominál, mely a fölötte elhelyezett mottó szerint önvizsgálatra szólította fel a látogatót; többek között például a költőre 1925-ben, hosszú órákon át várakozó Benito Mussolinit.

A további szobák sorára jellemző homályosságot részben a koncepció, de főleg D’Annunzio háborús sérüléséből fakadó jobbszemi vaksága indokolta. Az ablakokat muranói üvegmesterek dekorálták, és gazdag Fortuny-szövetekből készült függönyök keretezik. A falakat keleti szőnyegek vagy hímzett damasztból készült tapéták borítják, a szabadon maradt falfelületekre D’Annunzio mottóit vagy szentek életéből vett jeleneteket festettek. A Zeneszobában, ahol leggyakrabban a költő utolsó társa, a fiatal zongorista, Luisa Baccara vagy D’Annunzio privát vonósnégyese játszott, a lágyság, puhaság érzetének felkeltése lehetett a cél; még a mennyezetet is gazdag, keleties szövetek borítják, a kupolás mecsetlámpák alatt található állatszobrok, és a tapéta aranyszállal szőtt állatmotívumai pedig Orfeusz hipnotizáló akkordjaira utalnak. Számos elmélyülésre és írásra alkalmas szobája közül kettő található a hálószoba „előszobájában”, ahol D’Annunzio példaképei közül szinte mindenki megjelenik: Dante, Napóleon és Michelangelo. Az ő ikonikus szobrainak gipszmásolatai a ház számos pontján feltűnnek, például a Stanza della Zambracca író- és egyben étkezőasztalán, vagy a hálószoba (Stanza della Leda) centrumában, de „továbbgondolva”, finom selyembe öltöztetve és felékszerezve. A haldokló rabszolga kisugárzása például e gesztus által teljesen megváltozik, a hálószoba kontextusában a jellegzetes mozdulat mást kezd sugározni. Szent Sebestyén is megjelenik, akit D’Annunzio „szexuálisan szuggesztívnek”, és ebben a minőségében a legizgalmasabb keresztény ikonnak tartott (majd írt róla Debussy közreműködésével egy botrányos zenei drámát 1911-ben – Szent Sebestyén mártíromsága). Szobra a ház legenigmatikusabb pontján, a Leprás szobájában (Stanza del Lebbroso) kapott helyet, a másik szent idol, Francesco mellett. A meditációs szobaként funkcionáló helyiség a poéta legprivátabb cellája volt, ahol öregségében és betegségei elhatalmasodásával a halálra próbált ráhangolódni. Itt, a színpadszerű emelvényen egy koporsó formájú ágy található (belsejében politikai tevékenyége szempontjából kiemelkedő fontosságú színhely, Fiume temetőjéből származó földdel), fölötte pedig egy táblakép; ezen Guido Cadorin leprás képében és Szent Ferenc társaságában festette meg D’Annunziót. Végrendeletének megfelelően halála után az első huszonnégy órában ide – Sebestyén és Ferenc közé – fektették le testét. De vonzódása a miszticizmushoz nem pusztán keresztény vagy bibliai alakok felvonultatásában, szimbólumok és szertartási kellékek használatában nyilvánult meg. A buddhizmus és hinduizmus ismerőjeként szenvedéllyel gyűjtötte e keleti vallások szakrális tárgyait, de érzékelhetően nagy hatást gyakoroltak rá a különböző pogány hitvilágok mítoszai és ceremóniái is. Az adott emléktárgy azonban a csoportosítás során általában elvesztette funkcióját vagy eredeti üzenetét, az újrarendezés során a sajátos belső vízió kifejezésének médiumává vált. A hálószobában és a fürdőszobában (Bagno Blu) kegytárgyait, amulettjeit, mágikus kristályait csoportosította színkódok és méret szerint, rózsafüzért akasztott egy Buddha-szobor nyakába, keleti füstölőt egy Madonna karjára, és egy háborús bevetés emlékére motorcsónakjának törött kormánykerekét is elhelyezte az Ereklyék szobájának (Stanza delle Reliquie) oltárán.

D’Annunzio háborús relikviáinak hosszú-hosszú sora talán itt veszi kezdetét, majd a Prioria falain túl, egyrészt a rezidencia folytatásaként tervezett modern szárnyban (Schifamondo), illetve a park különböző pontjain elhelyezve folytatódik. A domboldal organikusságából agresszíven emelkedik ki – többek között – az egykori olasz flotta Puglia nevezetű hadihajója, mely a Prioria lágy tompaságával kontrasztban ma már remélhetőleg csak a pusztítás jelképe. Az általa tizedik múzsaként tételezett Energia, és a magasság megszállottjaként egykor a légiflottában „harcoló” D’Annunzio repülőgépe az Auditórium színházi terében tűnik fel szakrális látomás képében, és azt sugallja ebben a megvilágításban, hogy a poéta számára nemcsak a kereszténység vagy a buddhizmus, de a háború is vallás volt.

„Nem akarok föléleszteni egy ősi formát. Új formát akarok kitalálni, csak ösztönömre hallgatva, csak fajom géniuszának engedve, ahogy a görögök cselekedtek, midőn drámájuk utánozhatatlan, szép palotáját megépítették.”3

D’Annunzio egyik irodalmi alteregója, Stelio Effrena, a Tűz című regény főszereplője, ünnepelt költő és szónok, aki Velence sikátorait a Richard Wagner halála előtti napokban barangolja be, a mesterrel történt pillanatnyi találkozás kapcsán a wagneri zenedráma művészeti ágakat egybefogó komplexitásáról mereng, miközben egy olyan abszolút, kreatív folyamat feltételeit próbálja megszabni, melynek során az eredeti, belső művészi gondolatból semmi sem vész el a befogadás aktusában. „Miképpen közöljem veled az életet és a végtelenül illó fluidumot, mely bennem lüktet?” A szinesztézia, majd később a drámai művek születése során D’Annunzio számára is a vizuális és zenei ágazatok egyidejű mozgósítására alkalmas színpadi forma bizonyul ideálisnak, de ennek, a velencei díszlettervezővel, Mariano Fortunyval közösen kigondolt, szabadtéri koncepciója színházi utópia maradt csupán. Az esztétikai ambíció megmarad, de ki akar, és majd ki is fog törni a műalkotás keretei közül a háború során, ahol D’Annunzio számára már Itália teljessége a tét. Művészeti projektként, performanszként is felfoghatók azok a támadások, amikor a Monarchia nagyvárosait „bombázta” röpirataival, vagy amikor a háború utáni bizonytalan politikai helyzetet kihasználva, kvázi önkényesen, messiási szerepben tetszelegve bevette Fiumét, hogy kikényszerítse annak Olaszországhoz csatolását. Többek között ezek azok a művészettel szorosan összefüggő politikai indítékok D’Annunzio munkásságában, melyek dinamikájából valamivel később a nacionalista tömegmozgalmak kezdtek építkezni. A Vittoriale e kettősség élő dokumentuma, amely összművészeti alkotásként éppen annak bizonyítéka, hogy egy, az abszolútumra irányuló koncepciónak nem csak esztétikai vetületei lehetnek. Noha D’Annunzio az utolsó években elhatárolta magát Mussolini politikájától, a Vittoriale fejlesztésére felajánlott állami összegeket lelkiismereti kétségektől nem gyötörten, gond nélkül elfogadta. A szépséget, misztikát, intimitást és egzotikumot mindennél jobban tisztelő költő azonban egyvalamit szinte biztosan nem hagyott volna jóvá: a saját sírja fölé épült Mauzóleum puritán, ideologikus hidegségét.

^{| 1 Gabriele D’Annunzio: A tűz. Ford.: Lyka Károly. Budapest, 1913 | 2 Gabriele D’Annunzio: Sziklák szüzei. Ford.: Balla Ignác. Budapest, 1921. | 3 Gabriele D’Annunzio: A tűz, Budapest, 1913 Felhasznált irodalom: Lucy Hughes-Hallett: The Pike. Gabriele D’Annunzio. Poet, Seducer and Preacher of War, London, 2013 | Giordano Bruno Guerri: Il Vittoriale degli Italiani, Milánó, 2018 | Illetve magyarul, D’Annunzio főleg politikai tevékenységének vonatkozásában: Fried Ilona: Emlékek városa – Fiume, Budapest, 2001 | Fried Ilona: Őexellenciája kívánságára. Színház és politika a fasizmus Olaszországában, Budapest, 2016}

HADITETTEK 

D’Annunzio egyik híres akciója az Il Volo su Vienna (Repülés Bécs felett) volt. 1918 augusztus 9-én kétfedeles felderítő repülőgéppel – amelynek oldalára Szent Márk oroszlánjait festették – repült egészen Bécsig, ahol 50 000 olyan röpcédulát dobtak ki a város felett, amelyet maga D’Annunzio írt, és amelyben megadásra szólította fel a Monarchiát – igaz, hogy olaszul. A következő, már fegyveres akció pedig akkor indult, amikor az első világháborút lezáró párizsi békekonferencián Olaszországnak ítélték az Isztriát, de Fiume nélkül. Ekkor D’Annunzio 1919. szeptember 12-én egy több mint 2000 fős, többségében a királyi hadsereg nacionalistáiból verbuválódott sereg élén bevonult Fiuméba, kiszorítva onnan a brit–francia rendfenntartó erőket. Miután a már érvénybe lépő szerződések miatt nem csatlakozhattak Olaszországhoz, létrehozták a Carnarói Olasz Kormányzóságot, amely 1920 karácsonyán ért szomorú véget – meg kellett adnia magát az olasz hadseregnek.