Miért került egy Cupido-ábrázolás fedőréteg alá Vermeer egyik képén? Maga Vermeer tüntette el mint zavaró képi elemet vagy későbbi korok szerették volna megszabadítani a jelenetet az egyértelmű szerelmi utalástól? Egy műgyűjtő-restaurátor állásfoglalása.

„Was denkt man sich, wenn man einen Vermeer zerstört?” Vagyis: mit gondol az ember, amikor tönkretesz egy Vermeert? Ezzel a hatásos felütéssel jelent meg múlt év szeptemberében a Die Welt című tekintélyes német napilapban egy, a Drezdai Képtár konzervátorával, dr. Christoph Schölzellel készült interjú. A cikk ismeretében le kell szögeznünk, hogy a kérdés nem a restaurátort minősíti. Viszont nagyon jól kifejezi azt a meghökkenést, amelyet a Levelet olvasó lány nyitott ablaknál című remekmű „újjászületése” Vermeer festészetének rajongói körében keltett, és ami a szakmai közvéleményt is nagyon megosztja. Én is ezt tapasztaltam képzőművész és művészettörténész barátaim és ismerőseim körében – ezért írtam az alábbi szöveget. Három évvel ezelőtt, 2017-ben a Drezdai Képtárban úgy határoztak, hogy megtisztítják a gyűjtemény egyik kiemelkedő darabját, Vermeer Levelet olvasó lány nyitott ablaknál című, ikonikussá vált alkotását. A mindössze harmincöt tételből álló életműben ez volt talán az utolsó kép, amelynek eredeti lazúrés firniszrétegei a későbbi restaurálások után is érintetlen állapotban voltak meg. Most időszerűnek tartották, hogy ezt a művet is megszabadítsák „mézbe mártott”, rembrandtos tónusától és a mai ízléstrendnek megfelelően „felzárkóztassák” a lazúros firniszrétegektől mentes, színes zsánerképek sorába. De a tisztítás közben – nem teljesen váratlanul – újabb kihívás érte a konzervátort.

Térnövelő kísérletek és eltüntetett motívumok 

Már a tisztítás megkezdése előtt szabad szemmel is érzékelhető volt a jelenet hátterében, a fal síkján egy korábbi eredetű, lefestett motívum átsejlő határvonala. A projekt kurátorainak több neves múzeum szakértőinek bevonásával arról kellett dönteniük, hogy a restaurátor feltárja-e a kép előző kompozíciós verziójának röntgenfelvételekről már ismeretes motívumát, amely egy Cupido, pontosabban egy Cupidót ábrázoló festmény volt. Az elvégzett műszeres vizsgálatok kiértékelése után a feltárás szabad utat kapott. Miután szenzációnak kijáró nagy médiaérdeklődés közepette bemutatták a félig kész állapotot, annak látványa és a várható eredmény erős kétségeket ébresztett és élénk vitákat gerjesztett. (Elsősorban a feltárást támogató döntés megalapozottsága lett vita tárgya, nem pedig a látványos feltárómunka minősége.) 1979-es röntgenes átvilágítása óta a képről az is tudható, hogy a kompozíció több korábbi részelemét is átfestették.1 A röntgenképeken kimutatható, hogy Vermeer ezen a művén különböző előtér-verziókkal kísérletezett. Minden esetben újabb képtereket próbált nyitni, hol az előtér irányába, hol hátrafelé. Ezt igazolja az a verzió is, amelyben az oroszlánfejes spanyol szék párdarabját az asztal elé helyezte, amit viszont később eltüntetett onnan. (Vermeer ezeket a bútordarabokat egy másik képén, az 1662 körül festett, Nő vizeskancsóval című kompozícióján is ide-oda rakosgatta, majd végül az egyik széket feleslegesnek ítélte és lefestette.) Az ablak alatti falfelületen átsejlik a korábban odafestett oroszlánfejes, bőrtámlás szék sziluettje. Egy újabb verzióban a jobb alsó sarokban lévő méretes római üvegkehely – amely a kép terén kívül egy illuzionisztikus párkányon lehetett elhelyezve, de már csak a röntgenképen látható – trompe-l’oeil effektje szintén a mögötte lévő téri mélységet növelte. Később ezt a szerepet vette át a függöny, ami az üvegkelyhet fölöslegessé tette. (A függöny motívum elemzésére később visszatérek még.) 

Ebből az alkotói logikából az következik, hogy az enteriőr téri mélységét leginkább zavaró motívum, a képsíkkal párhuzamos, hatalmas méretű Cupido-kép eltüntetése is kívánatossá vált. Ezt a lépést egészen a közelmúltig Vermeer saját kezű módosításának tartották. A feltáró munka a restaurátor számára izgalmas felfedezéseket tartogatott. Dr. Schölzel lelkesen számolt be arról, hogy a firniszrétegek eltávolítása után a színek felragyogtak, és amikor ezzel a művelettel továbbhaladt és elért a Cupidót takaró festékréteghez, azt vette észre, hogy az oldódási tulajdonságok különböznek, mások, mint az átfestéstől mentes eredeti felületen. (Tisztítási tapasztalat, hogy ez még az egyidejűleg festett képfelületen is előfordulhat, ugyanis a könnyen mozduló földszíneknek mások az oldódási paramétereik.) Kiderült az is, hogy az átfestés színtónusa sokkal sötétebb volt, mint az eredetileg világosabb és hűvösebb árnyalatú fal színe, ami azzal magyarázható, hogy a festmény korábbi, záró lakkozással befejezett színtónusához igazodott az átfestés. Ezt igazolta a szikével végzett (oldószermentes) próbafeltárás is, miután a konzervátor eljutott a Cupido záró lakkrétegéig. Ezután egy nemzetközi szakértői grémiummal egyeztetve többféle műszeres rétegvizsgálatot végeztek a képmező átfestett részén. Festékmintát vettek a Cupidót takaró festékrétegekből, azt műgyantába ágyazták, és a metszeti képet tanulmányozva, a rétegvizsgálat értelmezése után arra az álláspontra jutottak, hogy a Cupidót nem Vermeer, hanem pár évtizeddel később valaki más tüntette el.

A Rembrandt-gyanú 

A későbbi eredetű, idegenkezű beavatkozás igazolására azután fel is állítottak egy hipotézist, amelynek alapjául mindössze az a tényadat szolgált, hogy a Levelet olvasó lány nyitott ablaknál című festmény 1742-ben „Rembrandt-gyanús” képként került a szász választófejedelem gyűjteményébe Franciaországból. A korabeli tömör képleírásban nincs említve a Cupido, és ebből arra következtettek, hogy a kép akkor már át volt festve. Azt feltételezték, hogy azért tüntették el a képről ezt a motívumot, hogy azt Rembrandtként adhassák el, jóval drágábban. Rembrandt festészetét ugyanis akkoriban sokkal jobban ismerték, és köztudomású volt, hogy ő nem festett Cupidókat. (Vermeer ne- ve akkor már feledésbe merült, egészen 1859-ig, amikor is Théophile Thoré-Bürger francia műkritikus és művészettörténész újra felfedezte. Az idegenkezűség gyanúsítottjaként említi a szakirodalom Sébastien Slodtz flamand származású szobrászt, illetve tehetséges fiait, akik 1685-ben települtek át Antwerpenből Párizsba, ahol komoly feladatokat kaptak a királyi udvartól. Egyes bizonytalan adatok arra utalnak, hogy dolgoztak a Savoyai Carignan hercegnek is, akinek a tulajdonában volt ekkortájt Vermeer műve. A herceg párizsi gyűjteményéből került azután a kép II. Frigyes Ágost szász választófejedelemhez Drezdába 1742- ben. Feltételezték, hogy talán Slodtz műhelyében festették át a képet. Ezek a hipotézisek azonban alaptalanok – erre döntő bizonyítékul szolgál Samuel de Brais szász követségi titkár fennmaradt levele, amiben az áll, hogy ezt a képet a jó üzlettel elégedett Carignan herceg ajándékba adta a harminc tételes képvásárlás ráadásaként. A forrás azért is tűnik megbízhatónak, mert az üzletet maga a követségi titkár ütötte nyélbe. Kijelenthető tehát, hogy semmilyen anyagi haszonnal kecsegtető tétje nem volt a Vermeer-kép átfestésének. Mégis, akkor milyen érdek motiválhatta az idegenkezű beavatkozást? Kinek lehetett jobb ízlése és jobb szeme Vermeernél? Nincs más magyarázat, mint a visszaállítást támogató műszeres vizsgálati eredmények szubjektív értelmezése.

Lakkrétegek, átvérzés, rétegvizsgálatok 

Perdöntő bizonyítékként azzal érvelnek, hogy a Cupidón levő eredeti lakkrétegen (az átfestés alatt) jelentős szennyeződést igazol a mikroszkopikus metszet, s szerintük ez csak egy-két évtized alatt keletkezhetett. Azonban a korabeli fűtési és világítási körülményeket figyelembe véve, amikor még fával fűtöttek, gyertyával, mécsessel világítottak, lényegesen gyorsabban szennyeződtek, kormozódtak a felületek – a képek is. (Vidéki gyermekkori tapasztalatból jól ismerem, hogy a hagyományos tűzhely milyen hatásfokkal kormozta télen a falakat, amit minden tavasszal nagy meszelés követett.) Ami az átfestett felület eltérő tónusát és anyagösszetételét illeti, arra is van magyarázat: miután Vermeer befejezte az előző változatot a hidegebb tónusú világos falakkal, később olyan zárófirnisszel látta el a képet, amivel melegebb árnyalatot adott neki; a festők eleve kalkuláltak ezzel az eredménnyel. A lazúrés lakkrétegek idővel még érettebb tónust kölcsönöztek a képnek, úgyhogy az átfestésnél már ehhez a melegebb tónushoz kellett igazodni. Nyilvánvaló tehát, hogy ez a fedőréteg más színkomponensekből áll, mint az eredeti falszín, így több földalapú pigment (umbrák, okkerek) kellett bele, csakhogy ezek fedőereje köztudottan megbízhatatlan; idővel szürkülnek. Ennek következménye, hogy a Cupido-kép sötét rámája idővel „átvérzett” azon a takaró felületen, amely az átfestéskor még teljesen homogén volt. A cupidós részről vett anyagminta mikroszkopikus metszeti képe az alábbi rétegeket mutatta ki a vászonhordozón: 1. alapozás; 2. festékrétegek (Cupido); 3. lazúr- és firnisz; 4. szennyeződés; 5. újabb lakkréteg (!); 6. átfestés. A későbbi eredetű, idegenkezű átfestést nemcsak a szennyeződés mértékével magyarázzák, hanem azzal is, hogy a lakkrétegek nem sárgulhattak volna meg annyi idő alatt (vagyis még Vermeer életében), továbbá a restaurátor azt is bizonyítékként említi, hogy a cupidós festékfelület apró repedéshálóiba is leszivárgott az átfestés. Ám véleményem szerint a firniszrétegek besötétedésének mértéke (a szennyeződéssel együtt) szubjektív megítélés kérdése éppúgy, ahogyan a festők is egyénenként, ízlés szerint más-más sűrűségben használják médiumaikat. Ehhez még hozzá kell számítani azt is, hogy akkoriban nem voltak színtelen gyanták; a lakkoknak eleve meleg tónusuk volt. Ami a felülfestés leszivárgását illeti, elgondolkodtató, hogy az hogyan történhet meg a második szigetelő (!) lakkrétegen keresztül, hiszen annak még nem lehetett ideje megrepedezni, nem keletkezhettek rajta rések. Ennek az átfestést megelőző lakkozásnak éppen az lehetett a funkciója, hogy az erre a szigetelő lakkrétegre ráfestett színt az alsó színréteg ne módosíthassa. Az újabb lakkréteg az időközben betompult színeket is felfrissítette, s ehhez igazodott az utólagos beavatkozás. 

Ha azonban mégis átitatódott volna a firnisz a meleg okkeres-barnás földszínekkel, akkor ez is magyarázat lehet a lakkréteg fokozott elsárgulására. Arról nincs információ, hogy a kép egyéb átfestett területén végeztek-e rétegvizsgálatokat és összehasonlító elemzéseket. A „minden kétséget kizáróan” megalapozott döntést megerősítené, ha ez az összehasonlító vizsgálat kiterjedt volna olyan analóg esetekre, mint Vermeer másik, utólag korrigált kompozíciója, a Nő vizeskancsóval és a kortárs Pieter de Hooch hasonlóan módosított Arany érméket mérő asszony című alkotása. Közismert tény, hogy a reneszánsztól kezdve a képfestés elengedhetetlen záróakkordja volt a lakkozás, amelyet megfelelő technológiai tapasztalattal végeztek a festők. Mint fentebb említettem, színtelen lakk még nem létezett, eleve azzal számoltak, hogy a nyers színeket ebben az utolsó munkafázisban lazúrokkal, meleg tónusú firniszekkel lágyítják, és ezzel a tónussal egyúttal összefogottá tették a kompozíciót. Vermeer is ezt a módszert alkalmazta a szóban forgó mű esetében. A Levelet olvasó lányról még a firniszréteg maradéktalan eltávolítása is hiba volt, mert ennek következtében eltűnt a belső tér csendje és melankolikus atmoszférája. Azt a projekt kurátorai is elismerik, hogy a tisztítás után teljesen más tartalommal telítődött a kép. A restaurátor azt állítja, hogy a Levelet olvasó lány hideg színvilágával most hitelesebben kapcsolódik az életműbe, amelyből szerinte leginkább a Tejet kiöntő asszonnyal (1657–1658) rokonítható. Igaz, hogy a Vermeerképek eredendően sokkal színesebbek és modernebbek kortársai sötétbarna hátterű zsánerképeinél (ami elsősorban a rá jellemző, világos hátteret adó szobafalakkal magyarázható, mert ezek előtt a dekoratív alapszínek, a kékek, sárgák, vörösek sokkal üdébbnek hatnak2), ám a szóban forgó feltárás révén előállt, túl bonyolult háttér mégis inkább élénk különbséget eredményezett a Tejet kiöntő asszony sallangmentes, nyugodt hátterével.

Az alkotói logika 

Az eddigiekben a feltárást indokló rétegvizsgálatok nyomvonalán kerestem alternatív magyarázatokat, azonban, véleményem szerint, a legmodernebb és legdrágább technikai felszerelés mellett sem nélkülözhető az intuíció és az empátia. A lényeg a kvalitás és az alkotói logika felismerésében rejlik. A továbbiakban az ikonikussá vált, módosított kompozíció és az alkotói logika nyomvonalát követve vizsgáljuk meg a Cupido visszaállításának indokoltságát. Ugyanis az az érzésem, hogy a nagy tekintélyű döntéshozó grémium a „szenzációs felfedezés” bűvöletében csak erre a részelemre koncentrált, hirtelen alábecsülve a korábban kanonizálódott képegész kvalitását. Most a legfőbb kérdés az lett – amit a folyamatban lévő feltárás is aktualizál –, hogy ki, miért és mikor tüntette el a Cupidót a kompozícióból, ami által létrejött az eddig ismert, lényegre tisztult remekmű? Az önreflektív alkotói logikát tiszteletben tartva az volt a közmegegyezéses álláspont évszázadokon át, hogy ezt a módosítást maga Vermeer hajtotta végre. Ezt a konszenzust kérdőjelezte meg most a legújabb műszeres vizsgálati eredmények (véleményem szerint szubjektív) értelmezése. A letisztult kompozíció logikai igényét mellőzve úgy határoztak, hogy visszaállítják az „eredeti” állapotot egy részleges (!) feltárással – ami önmagában is ellentmondás, hiszen így két különböző időben festett és befejezett kompozíciót nyitottak össze. A Drezdai Képtár jelen álláspontja szerint az eddig elvégzett sokrétű műszeres vizsgálatok sem adtak még elegendő támpontot annak megállapításához, hogy Vermeer kompozíciós verziói pontosan milyen sorrendben követték egymást. Ebből adódóan kérdés maradt az is, hogy az eltüntetett kompozíciós elemekből a Cupidóval még milyen más motívumok szerepeltek egyidejűleg a képen. Ennek definitív meghatározása nélkül csupán „egy lehetséges verzióról” beszélhetünk a restaurálás befejezése után is. (Nagy kérdés, hogy ez a lehetséges verzió mennyire hiteles? Az sem kizárható, hogy olyan mű születik, amely ebben a formában sosem létezett.) Vegyük sorra, az alkotói logika szempontjából mi minden indokolhatta a későbbi redukciót. A folyamatban lévő feltárás jó néhány kompozíciós és értelmezési problémát is felszínre hozott. Több hiba3 máris szembeötlő a félig feltárt Cupidóval kiegészült képen: 1. Az egyik a léptéktévesztés, amely a levelet olvasó nő és a hozzá képest túlméretezett Cupido között fennáll; ez egyébként a Vermeer által kedvelt camera obscurás mélytéri illúziót is blokkolja. 2. Ugyanezt a nemkívánatos hatást fejti majd ki a teljes feltárás után az ablakkeretek és a Cupido rámájának kontrasztos rajzolatából összeadódó, „mondrianosan” felkockázott paraván-rácsszerkezet is, amely a képsíkot hangsúlyozza, megzavarva a mélytéri illúziót. 3. Ebből a rácsszerkezetből egyelőre a képkeret és a nyitott ablakszárny egy vonalba rendezéséig jutott el a restaurátor, ami egy értelmetlen függőleges tengelyt erőszakolt a kompozícióba. 4. A függöny, nem túl szerencsésen, Cupido két végtagját is levágja, éppen azt a kezét „amputálva”, amellyel – az ikonográfiai szempontból fontos – szerelmi jóslat attribútumát, a kártyát mutatja fel. Ebben a „torzóban” már nem volt és nincs értelme, hogy Cupido ott legyen. Az előbb említett kompozíciós problémán kívül (rácsszerkezet és a hangsúlyos ráma-ablakkeret tengely) ez is indokolttá tehette az átfestést. A most visszaállított rekonstrukció mindenesetre szórakoztató eredményt hoz a függöny és a Cupido viszonylatában, ugyanis a szerelem hírhozója így függönyhúzogató óriáscsecsemő látszatát kelti. Azonban csak téves látszatról beszélhetünk, hiszen a kompozíció legtávolabbi és legközelebbi tárgyi motívumai hogyan keveredhetnének egymással interakcióba?! Egyik jeles műtörténész barátom, akivel hosszasan polemizáltunk erről a feltárásról, éppen ebben látja az értelmezés kulcsát, szerinte a függönyhúzó Cupido az egész kompozíció tartalmi csúcspontja, értelmezője. Jó, tegyük félre a racionális akadékoskodást, és az asszociációs szabadságnak teret adva fogadjuk el, hogy annak az értelmezésnek is lehet jogosultsága, miszerint Cupido itt nem szerelmi jóslatot hoz, hanem szerelmi titokról lebbenti fel a fátylat (azaz a függönyt). De akkor adódik a további kérdés: ezt a leleplezést kellett volna eltüntetni később? És miért annyi évvel Vermeer halála után? Talán a prűd protestáns erkölcsi normák védelmében? Ám, ha jól körülnézünk a holland és németalföldi zsánerképfestészet világában, az tele van zaftosabbnál zaftosabb pajzán jelenetekkel. A Drezdai Képtár másik híres Vermeer-kompozíciója, a Kerítőnő egyenesen bordélyházi jelenetet ábrázol, amihez képest ez a cupidós változat sokkal mértéktartóbb, tartalmilag nincs benne semmi provokatív. Ha viszont nincs erkölcsi kritérium, akkor mégiscsak marad a kompozícióval szemben érzett elégedetlenség, ami a kép átfestését motiválta a Cupido eltüntetésével.

Függöny 

Fontosnak tartom még a függönymotívum jelentőségét hangsúlyozni, mert annak két szempontból is lényeges szerep jut: a térelválasztó drapériával egy térből két teret varázsol Vermeer, fokozva az enteriőr belső mélységét, vagyis az általa olyannyira kedvelt camera obscurás „mélytéri hatást”. Az elfüggönyözéssel a mi nézőpontunk is hátrébb kerül: már nem az asztal túloldaláról, hanem egy másik térből nézzük a jelenetet; a függönyön túlra elvonult nőalakot intim pillanatban kapja el tekintetünk: amint épp szerelmese levelét olvassa. A függönnyel elválasztott tér néző felé eső része tulajdonképpen egy virtuális tér, amelyhez semmilyen tárgyi kapaszkodót nem kapunk, kivéve a függönyt, amely lehatárolja térfelünket. A függönytől való távolságunk érzékeltetése adja a megnövelt előtér illúzióját. A képsíkot lezáró függönynek azonban lehetséges másik olvasata is, amely trompe-l’oeil-hatásával az ábrázolt jelenetet képpé dermeszti: mintha egy kész vagy készülő kép elől húznánk félre a függönyt. Ez is fölöslegessé teszi a Cupidót, mert a „kép a képben” festői ötlete így nélküle is megvalósul. (Megjegyzem, tapasztalatom szerint aligha van a művészettörténészek számára kedvesebb felfedezés, mint ez a „kép a képben” jelenség, amire mindig ujjongó lelkesedéssel mutatnak rá, mintha az ehhez kapcsolódó „aha-élmény” igazolná, hogy avatott szemmel vizsgálódtak. Nem véletlen, hogy a Cupido-kép feltárását is egyöntetű helyesléssel fogadták – tisztelet a kivételnek.) Nem vitatható, hogy ez a feltárás művészettörténeti szempontból óriási szenzáció, és már előre látom, hogy mekkora irodalma lesz: ezzel a Cupidóval a kép jobban illeszthető az életmű másik két cupidós, hangszeres zsánerjelenetéhez, A félbeszakadt zenelecke (1658–59) és a Virginál mellett álló hölgy (1670–72) címűekhez, és szájbarágósan még egyértelműbbé teszi a szerelmi vonatkozást. Azonban véleményem szerint helyesebb lett volna önálló entitásként kezelni egy ilyen jelentős művet, és nem egy sémához igazítani. Ezzel a lépéssel megvonták Vermeertől az önreflexióra utaló képességét, azt, hogy képes volt felülbírálni önmagát, amikor ráébredt arra, hogy a kevesebb több. Számtalan nagy művésznél tapasztalható, hogy az életkor előrehaladtával a megbölcsülés vizuális kifejezésre is törekszik, egyfajta „kriptikus” elcsendesülésre vágynak, színben, formában, kompozícióban. Én ennek a letisztulási folyamatnak a bizonyítékát láttam az előző, Cupido nélküli verzióban. Nem lehet véletlen az sem, hogy Vermeer annyiszor, újra és újra elővette és alakítgatta ezt a számára nagyon fontos kompozíciót. Valójában ennek a feltárásnak akkor lett volna perdöntő jelentősége, amikor még Rembrandtnak tulajdonították a képet.4 De szerencsére a helyes attribuálás enélkül is megtörtént, és a mű horror vacuitól mentes, érintetlen állapotával és csendjével még inspirációs forrása lehetett egy olyan nagyszerű életműnek, mint a dán Vilhelm Hammershøié (1864–1919). Ennek a visszabontott remekműnek az emlékét a továbbiakban őrizze ő.

^{| 1 Az alábbi írásban nem térek ki a röntgenképen látható valamennyi, korábban átfestett csendéleti tárgyra és a női figurát érintő módosításra. Csak azokra a motívumokra fókuszáltam, amelyek a felmerülő kérdések megvilágításához elegendőek. | 2 Vermeer nemcsak dekoratív színeivel és világos hátterével hat sokkal modernebbnek kortársainál, hanem azzal is, ahogy a korszerű technikai eszközei által szerzett tapasztalatait felhasználta. Nem tértem ki írásomban azokra az optikai eszközökre, amelyek Vermeer empirikus megfigyeléseinek legfőbb forrásai és támaszai voltak. Az ő kezében a camera obscura „mechanikus útmutató, a perspektivikus képek konstruktőre”. (Svetlana Alpers) De Vermeer nem csak a mélytéri dimenzió fokozását alkalmazta előszeretettel. Számos képe bizonyítja, hogy a festőt elbűvölték a lencsék optikai effektusai is. (Szomszédja és végrendeletének végrehajtója a mikroszkóppal kísérletező, lencséit maga csiszoló nagy tudós, Anton van Leeuwenhoek volt.) Jellemző Vermeer alkotói habitusára az új optikai eszközökbe vetett tiszteletteljes bizalom. Mi több, az új technikai eszközök segítségével elérhető empirikus megfigyelés magára az eszközre és annak működésére is ráirányult. Ezzel karakteresen korszerűsítette az ábrázolás módját is. Vermeer sajátos stílusjegyet teremtett az optikai eszközére irányuló megfigyeléséből: az optikai kép élességállítása közben a motívumok felületén felgyöngyöző életlen fényeffekteket mint csúcsfény-csillámokat ráfestette a különböző tárgyakra. Ezek olyan optikai effektusok, amiket az emberi szem nem produkál, hiszen akaratlagosan nem tudjuk életlenre állítani a szemünket, főleg akkor, amikor ráfókuszálunk valamire, amit éppen festünk. Legfeljebb a periferikus látómezőben jelenhetnek meg ilyen harmatcseppszerű fényeffektek, amelyek Vermeer több képén is feltűnnek: például a Levelet olvasó lány előterében lévő perzsaszőnyegen is. De ugyanezt látjuk a Csipkeverő nő cérnaszálain, a bécsi Művészet allegóriája című kép előterébe ívelő szőnyeg csomóin, sőt még a Piros kalapos portré szája szélén és foga hegyén is felgyöngyözik ez a fényeffektus. Ha megpróbáljuk követni az alkotói logikát – különös tekintettel arra, amikor a festő ilyen összetett (szubjektív és objektív technikai eredetű) percepcióval dolgozik –, ezzel a munkafolyamattal óhatatlanul együtt jár a folyamatos mérlegelés, a korrekció hol az egyik, hol a másik javára, míg rá nem talál a mondanivalója kifejezését legpontosabban szolgáló megoldásra, kompozíciós szempontból is. Ez a cizellálás megszakításokkal évekig elhúzódhat, mint ahogy Vermeer esetében is történt számos alkalommal. | 3 A röntgenképek tanúsága szerint egy korábbi verzióban a levelet olvasó lány hátulról, háromnegyed profilból ábrázolva jobban szembefordult az ablaküvegen tükröződő képével – amely jobban megfelel a realitásnak, mint a későbbi profilnézet. Ugyanis a valóságban az nem lehetséges, hogy a tökéletes profilnézetben ábrázolt nőalakot a vele párhuzamos ablakszárny tükröződő üvegén félprofilból, majdnem frontális nézetben lássuk. Vermeer miközben a lány pozitúráján módosított, a tükörképét érintetlenül hagyta. Ezt a „hibát” Vermeer indokolt megfontolásból hagyta meg a képen, a mondanivaló plasztikusabb kifejezése érdekében. A festő ezzel a csalással a titok leleplezésére invitálja a nézőt, a leselkedő szerepét osztja ránk – és mi természetesen még több információt szeretnénk kiolvasni a tükröződésben megjelenő hölgy arcából. | 4 A képet a régi Drezdai Galéria első nyomtatott katalógusában 1765-ben még „Rembrandt Iskola” címkével jelölték, majd 1783-tól Rembrandt egyik tanítványára, Govaert Flinckre szűkítették az attribúciót. 1826-tól (Vermeer 1859-es újrafelfedezéséig) Pieter de Hoochnak tulajdonították a szerzőséget. A korabeli hiányos ismeretanyag függvényében nem tűnt teljesen alaptalannak ez a feltételezés. Ugyanis Pieter de Hooch, aki mindössze három évvel volt idősebb Vermeernél, 1652-től 1660-ig szintén Delftben élt. 1655-ben ő is tagja lett a delfti Szent Lukács-céhnek (aminek tagságát a fiatalabb kollégája már két évvel korábban elnyerte). Biztonsággal feltételezhető, hogy a két festő jól ismerte egymást, sőt a Vermeernél sokkal termékenyebb Pieter de Hooch zsánertémája inspirálóan hatott rá. Erre bizonyítékul szolgál Pieter de Hooch Arany érméket mérő asszony (1659–62) című alkotása. Vermeer ugyanezt a témát dolgozta fel teljesen hasonló beállításban, amelynek címe: Mérleget tartó nő (1664). A két alkotás között a lényeges különbség a jelenetek hátterében fedezhető fel. Vermeer az álló nő alakja mögé Jacob de Backer Utolsó ítéletét (1580 körül) komponálta, szimbolikus összefüggést teremtve a mérlegelés és az utolsó megmérettetés – mint előzmény és várható következmény – között. Egy korábbi változatban Pieter de Hooch kompozíciójának háttere is zsúfoltabb volt. Az asztal mögötti (Vermeer képeiről ismerős) oroszlánfejes, spanyol széken egy férfialak ült, amit később a festő lefestett, de a fal aranysárga tapétája alól még átsejlik a figura sziluettje. Ami különös, hogy Pieter de Hooch is hasonlóan letisztult, nemes ízléssel módosította a kompozícióját, mint ami a Vermeer Levelet olvasó lány nyitott ablak előtt című kép feltárás előtti verzióját jellemezte. Felmerül a kérdés, hogy Vermeer nem Pieter de Hoochtól kapta-e az inspirációt a saját képe átfestéséhez – vagy esetleg fordítva? Mivel nincs kétséget kizáró adat arra vonatkozóan, hogy Pieter de Hooch mikor módosította a képét és Vermeer látta-e mindkét verziót – így ez a kérdés csak hipotetikus. Ilyen alapon az is felvethető lenne, hogy vajon nem Pieter de Hooch javította-e fel Vermeer képét? Aki kilenc évvel túlélte őt.}