Nemrég olvastam, hogy a vonatok első utasai számára milyen csodás volt megtapasztalni a sebességet és azt, hogy ennek következtében valósággal kinyílt számukra a világ. Egy 1860-as évekbeli orvosi lap mégis úgy hivatkozott a vonatozásra, mint a szemet és agyat egyaránt kimerítő élményre. Hogy miért? Mert a gyalogláshoz, a horizont lassabb pásztázásához szokott tekintet számára szinte sokkoló volt az ablakkeret által körülhatárolt képtérben elsuhanó, képfolyammá váló, részleteiben sosem vizsgálható táj. Jó példa ez arra, hogy a szemünket és agyunkat érő ingerek milyen nagy hatással vannak a világ befogadásának módozataira. És akkor még csak nem is az első fotográfiák által keltett ámulatból vagy az első mozgóképek mágiájából kiindulva kezdjük a huszonegyedik századi ember képekhez fűződő viszonyának vizsgálatát.

Ma már meg se kottyan a vonatozás, a fotográfiák és a mozgóképek sem lepnek meg minket – sőt a mindennapjainkat átitatja a képek befogadásának és készítésének gyakorlata. A zsebünkben rejlő digitális eszközök és a rajtuk futó közösségimédia-appok nemcsak azt érték el, hogy reflexszé váljon a képkészítés, hanem azt is, hogy az újabb generációkban kifejezetten erős a hétköznapi pillanatainkban rejlő fotografikus potenciál tudata. A fotózás mindennapi gesztusa már nem a dokumentáció, hanem a kommunikáció és kifejezés céljával történik. Onnan, hogy a fotó a világ dokumentálását lehetővé tévő mágikus új technika, oda jutottunk, hogy a világ nemcsak hogy rögzíthető, hanem az életünk szinte már a dokumentálhatóság kérdése mentén formálódik. Gondoljunk csak a születésnapi torta gyertyáit elfújó ünnepeltet telefonokkal körülvevő családtagok ismerős jelenetére.

Henri Cartier-Bresson szerint a fotográfia technikáját csupán azért kell elsajátítanunk, hogy képesek legyünk közölni, amit látunk. Ma a banális képkészítés korában élünk, mert a fotózás szinte komikusan egyszerűvé vált és szinte bárki bármikor készíthet képet. Különösen érdekes, hogy a jelenkorban készített fotográfiák iránti érdeklődés mellett sok tekintet fordul az elmúlt évszázad privát fotográfiái felé. A privát fotókból archívumok épülnek, aztán ezeket az archívumokat (vagy azok egyes képeit) képzőművészek dolgozzák fel és remixelik, privát fotográfiai anyagok kerülnek múzeumi gyűjteményekbe, és kiállítások állnak össze hasonló, eredetileg magáncélú fotóanyagokból. Hazai példaként említhető Kardos Sándor operatőr Hórusz Archívuma: a ma körülbelül másfél millió darabból álló privátfotó-gyűjtemény létrejöttének kezdetei harminc évvel ezelőttre nyúlnak vissza. Az archívum a fotográfia mágiája iránt érdeklődő Kardos Sándor hobbiprojektjéből az elveszett vagy hatalmi úton kitörölt emlékezet rehabilitációs és izgalmas fotótörténeti vállalkozásává nőtte ki magát. Ezt az örökséget folytatta a Fortepan is, ahol Tamási Miklós gyűjtőszenvedélye egy one man show során végül gigantikus méretű, szabadon felhasználható privátfotó-gyűjteményt hozott létre – és a Fortepan megszületésével kitárult az ajtó. Nemcsak a különböző médiaorgánumok kezdtek el privát fotókat használni cikkeik illusztrálásaként, hanem elkezdtek megszületni a képzőművészeti érdeklődésű privátfotó-újragondolások is. Barakonyi Szabolcs Fortepan Mas­ ters – Kollektív fotográfia a 20. század­ ban című fotókönyve kifejezetten csak Fortepan-képeket használ, de a privát fotók iránti érdeklődés megjelenik Balogh Viktória, Brückner János, Csáky Mariann, Esterházy Marcell, Forgács Péter, Góg Emese, Nemes Csaba és Tranker Kata munkáiban is.

Ha a ki csinál fotót, kinek, milyen gyakran és milyen céllal kérdésekre válaszolva kategorizáljuk a 20. század és a jelenkor legnagyobb részének privát fotóit, akkor jelentős különbségeket találunk – ezek kidomborításához elég csak néhány mondatban összefoglalni a privát fotózás történetét a fényképezés széles körű elterjedésétől a digitális fotográfia megjelenéséig. John Bergert idézve a fotográfia a 20. században demokratikusan használható közösségi médiummá vált. A könnyű kamerák elterjedésének köszönhetően kialakult egyfajta képkészítési reflex, a fotózsurnalizmus pedig sokat tett a képekkel való találkozás, illetve „olvasásuk” képességének megteremtéséért.

A Kodak már egészen korán, az 1880-as években megkezdte arra irányuló tevékenységét, hogy a fényképezés és a fotók előhívása minél egyszerűbb legyen. Ők dobták piacra az első könnyen kezelhető, kivehető filmtekerccsel rendelkező modelleket, amelyekből a filmet a kamera tulajdonosa egyszerűen elpostázhatta a gyártónak, hogy végül csak az előhívott tekercset vagy a kidolgozott képeket kapja vissza. A Kodak nemcsak hogy kiiktatta az egyenletből a fotózáshoz addig szükséges technikai tudást, hanem szlogenjeivel („prove it with a Kodak”, „just press the button and we do the rest”) és azzal, hogy üres fotóalbumokat is árult, arra buzdította az embereket, hogy éljenek a dokumentálás lehetőségével. Habár – az egyre könnyebben kezelhető analóg kamerák ellenére is – még hosszú évekig spórolni kellett az anyagokkal. Majd egy bizonyos ponton, köszönhetően a digitalizáció és az analóg eljárások között fennálló versenyhelyzetnek, a laborálás egyre olcsóbbá vált, gombamód bukkantak fel a kedvezményesebbnél kedvezményesebb ajánlatok. Így az analóg digitális elleni küzdelmében az analógfotográfia-technika utolsó nagy szakasza egyáltalán nem az agonizálás, hanem a népszerűség, a fénykép-cunami időszaka volt. Ma a digitális fotográfiának köszönhetően a privát fotográfia vált az instant megosztás leggyakoribb tárgyává – és természetéből adódóan már nem papíron, hanem monitoron találkozunk eredményeivel. Azzal szemben, amit az emlékezés eszközeként használt privát fotográfia jelentett, mai snapshot-jellegű verziójára már a platformokon és a közösségimédia-felületeken elvárt viselkedési formák és a rendelkezésünkre álló eszközök vannak befolyással. Új képeink a lehetőség és nem a dokumentálás szüksége miatt jönnek létre. A képkészítés döntési pillanata helyett már a megosztási reflex vezérel.

Valahol épp itt rejlik a privát fotó iránt fellángoló érdeklődés egyik kulcsa. Hiszen – Nathan Jurgensont, a The Social Photo1 szerzőjét idézve – „az, hogy egy analóg fotó fennmarad­ hat addig, ameddig, olyan tekintéllyel és hatalommal ruházza fel, amit egy digitális fotó egyelőre szinte biztosan nem érhet el. Az analóg fotók puszta fizikaisága új jelentőséget kap az izzó képernyők korában.”

A művészetteória sokáig marginalizálta a nagyrészt amatőr privát fotók és kortárs amatőr snapshotok kérdéskörét – talán leginkább azért, mert az elméleti szakemberek figyelmét az amatőr vs. profi fotós, a dokumentum- vs. művészi értékű fotó, valamint az analóg vs. digitális dichotómiái és a fotók propagandacélú felhasználásának témája kötötték le. A privát fotó így lett a modern percepció kevésbé vizsgált része. A fotóval foglalkozó elméleti párbeszéd legjellemzőbb kérdése a „jó-e a kép?” lett – és tény, hogy a legtöbb privát fotó esetében erre nincs értelmes válaszunk. Hogy miért? Privát fotó esetében ez olyan, mintha azt kérdeznénk: jó-e, helyes-e az, amire a fotót készítő a kép segítségével emlékezni akar. Ismét Jurgensont idézve: „a privát fotók legtöbbje nem alkalmas rá, hogy ugyanazokkal a nyelvi eszközökkel elemezzük őket, mint a művészeti értékű fotográfiákat általában. Hiszen a kamerát tartó magánemberek túlnyomó többségét nem is érdeklik a szakmai sikermutatók normái.”

2007-ben így ír Bán András: „A privát fotóval való foglalkozás nem igazán találja helyét és indokoltságát a képiség változó diszciplínái, így elsősorban a »visual studies« érdeklődési körében.” 2 Ha a privát fotókat más természetű fotókkal szemben az elmúlt években elindult figyelemhullámig nagyrészt marginalizálta is a művészetelméleti érdeklődés, amikor mégis felbukkan a téma, leggyakrabban a nosztalgiával jár kéz a kézben. Az élmény közös: a múlt századi privát fotók nosztalgiát ébresztenek bennünk. A fotók – mint minden dokumentum – nosztalgikusak, mert bebalzsamozzák tárgyukat. A nosztalgia szó története hasonlóan kalandos, mint a privát fotóé, jelentése sokat változott az évek alatt. Mivel a szó gyökerei görögül hazaérkezést és fájdalmat jelentenek, így az 1680-as évek végén alkotott nosztalgiafogalom jelentése hosszú ideig olyan potenciálisan legyengítő és halálos orvosi állapot volt, amelytől az ember erős honvágyat érez. A nem fizikai, hanem inkább lelki élményre utaló jelentés a 19. században csatlakozott a szóhoz – ezt a ma ismert jelentést legszebben talán a jelen múlt iránti féltékenységeként írhatnánk le. Az orosz–amerikai kulturális teoretikus, Boym Svetlana megfogalmazásában a nosztalgia nem más, mint vágyakozás egy olyan otthon iránt, amely már nem létezik vagy talán sosem létezett.3 A régi korokat idéző képek által előhívott, természetesnek tűnő nosztalgiaérzet mellett talán az is dolgozik a tudatalattinkban, hogy ez a papíralapú örökség netán éppen most süllyed el – és mondhatni, az utolsó pillanatban vagyunk, amikor valami még megmenthető belőle. Érdekes szembeállítani ezt a jelenséget a régikép-effekteket is felkínáló applikációk létezésével, amik éppen a nosztalgiagyártás lehetőségét monetizálják: azzal a trenddel, amelynek célja, hogy a digitális térben megjelenő fotók megidézzék papíralapú elődeiket – éppen azokat a fotókat, amiket teljes egészében leváltani készülnek. A dokumentálással összefüggő nosztalgia kortárs megnyilvánulásainak már nem a múlt, hanem a jelen potenciális jövőbeli múltként feltüntetése a célja. Boris Groys szerint a század, amiben élünk, egyvalamiben jelentősen eltér a korábbi századoktól, és ez nem más, mint hogy a mostani társadalom figyelmének legnagyobb része nem a múltja vagy a jövője, hanem a jelene, a jelen létélménye felé fordul.

Egy olyan világból, ahol egyetlen élet során több karrier, házasság is lehetséges, ahol a társadalom szövete éppen átrendeződik, érdekes visszanézni a közös múltunkat dokumentáló képekre, és ez magyarázatot adhat a privát fotók iránti megélénkülő érdeklődésre. Mert bár egyik fontos értékük, hogy általuk a személyes történelmi szálakat összenézve lehetségesnek tűnik egy valós narratíva felvázolása, a banális és emberi helyzetek megélésének élménye is magával ragadó erővel bír.

Mi már az a generáció vagyunk, akikről haláluk után a snapshotoknak és a közösségi média világának köszönhetően akár több száz vagy ezer fotográfia is fennmaradhat – persze csak akkor, ha nem végzünk digitális tisztogatást vagy nem használjuk az átlagnál bölcsebben a közösségi médiát. Ezzel szemben az előző század életútjai között sok-sok olyan van, amelyet akár csupán egyetlen fennmaradt fotó – vagy még annyi sem – dokumentál. Az, hogy a mi közösségi emlékezetünkre milyen hatással lesznek a digitális térben lebegő fotók – ha megmaradnak egyáltalán –, a jövő kérdése. De az már ma is biztos, hogy a fotók a múlt századi emlékezet legmeghatározóbb manifesztációi. John Berger egyik, az Understanding a Photograph című esszégyűjteményben megjelent szövegében arról elmélkedik, hogy vajon a fényképezés megjelenése előtt mi töltötte be azt a dokumentációs szerepet, amit korunkban a fotó.4 Meglepő módon válasza szerint nem az írás, a rajzolás, a festés vagy bármilyen más ábrázolási mód, hanem az emlékezet. Az emlékezettel ellentétben azonban a fotók önmagukban nem őriznek jelentéseket és önmagukban nem narrálnak – csupán látványt kínálnak. A privát fotók esetében – és a feléjük forduló érdeklődés vizsgálatakor – fontos szem előtt tartanunk, hogy a más természetű, az eredetileg is szélesebb közönség számára készült képekkel ellentétben a privát fényképek a legtöbb esetben úgy „olvasódnak”, hogy folyamatosan abban a kontextusban maradnak, amelyből a kamera kiszakította őket. Esetükben a fotó még élő emlékezethez ad fogódzót. Érdekes kérdés, hogy mi történik ezekkel a fényképekkel, milyen hatásmechanizmusok lépnek életbe akkor, amikor eredeti kontextusuk megszűnik, és a képek kilépnek a szélesebb nyilvánosság terébe. A privát fotográfiák a „megőrzés az enyéimnek” indíttatásával jönnek létre. Olyan történetmesélő eszközök, amelyek magukon hordozzák a történetmesélő karakter nyomait és látásmódját.

Ahogyan Susan Sontag írja: „a fényké­ peken keresztül a világ egymáshoz nem kapcsolódó, szabadon álló részecskék so­ rozatává válik.” 5 A privát fotó – a professzionális fotókhoz hasonlóan – sok-sok párhuzamos helyzetet, életutat, momentumot rögzít. A fotó technikájának megszületése eleve a taxonomikus, a világot rendszerezni igyekvő tekintetnek köszönhető – hiszen a korszellem, amiben egyszerre dolgoztak az élet kezelhető egységekre bontásának és megismerésének a lehetőségei, jelentősen motiválta a fénnyel rögzítés kikísérletezését. Ezek, vagyis a világ önálló részecskéinek osztályozása és feldolgozása tökéletesen egybevág a mai, minden adatot rendszerező, katalogizáló és felhasználó mentalitással. A privát fotó iránti megújult érdeklődés egybevághat azzal a kortárs törekvéssel, hogy a világot jobb rögzíteni, mint hagyni eltűnni. A privát fotók pedig tökéletesen alkalmasak arra, hogy nézegetésükkel emlékezzünk, tanuljunk, illetve egy közös, a múltunkat érintő tudásalapot hozzunk létre; valamint feldolgozásukkal, a mikrotörténelem figyelembevételével és a különböző szálak összeolvasásával akár építsünk is az így megszerzett tudásra. Jonathan Crary amerikai kritikus egyik esszéjében arról ír, hogy véleménye szerint a fotózás megszületését nemcsak a korabeli technikai újítások tették lehetővé, hanem komoly szerepet játszott a folyamatban az akkoriban előbukkanó kulturális felkészültség (cultural readiness) is.6 Ahogy ő meséli, a camera obscura képének fixálásához szükséges vegyszer már majdnem száz éve létezett akkor, amikor a kísérletezések valójában eljutottak a fotografikus kép megőrzésének problémájáig és a probléma megoldásáig. Talán a privát fotók gyűjtése, nézegetése és kezelése folyamatában épp most jutottunk hasonló fázisba, mint amelyik a fotográfia megszületését is lehetővé tette. Talán épp most vált elég széleskörűvé az az érdeklődés, amit a mai digitális fotók nézegetése és kezelése is ébreszthetett bennünk. Hiszen ha a naponta látott barátaink, ismerőseink, Facebook-ismerőseink által készített fotók a lehető legegyszerűbben olvasható – akár a nyelvi akadályokat is leküzdő – üzenetekként működhetnek, akkor a privát fotók miért ne lehetnének alkalmasak arra, hogy hasonló üzenetekként működjenek nemcsak nyelveken, hanem korokon átívelő tudásként. A rendszer, a technika, a tudás, aminek segítségével meg tudjuk őket őrizni, már létezik – a tekintet, amivel feléjük fordulni érdemes, pedig még kialakulóban van.

(1) Nathan Jurgenson: The Social Photo: On photography and social media. London, Verso Books, 2019
(2) Bán András: Búcsú a privátfotótól (a képiség változó móduszai). In: Lettre, 2007. tavasz
(3) Svetlana Boym: Nostalgia and Its Discontents. In: Hedgehog Review, 2007/2.
(4) John Berger: Understanding a Photograph. New York, Aperture, 2013
(5) Susan Sontag: A fényképezésről. Budapest, Európa, 1981
(6) Jonathan Crary: Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MIT Press, 1992