Körkérdés: Munkácsy és a bitumen
Festményeket nézegetve hajlamosak vagyunk elfelejteni, hogy a kép anyag is, nem csak „világnézeti energiák sűrűsödése”. Az, hogy milyen anyagokat használtak az egyes festők, mikkel kísérleteztek, milyen saját receptjeik voltak, szoros összefüggést mutat stíluskérdésekkel, vagyis azzal, milyen hatást szerettek volna elérni, kit tekintettek az elérni – esetleg meghaladni – vágyott példaképnek az elődök közül.
Munkácsy szerette Rembrandtot, és a korban különben is az volt a felfogás, hogy a rendes kép: barna. Irányzatoktól, historizálástól függetlenül, ez a képalakítási divat olyan, mintha a villanyvilágítás előtti kor, a gyertya-fáklya korszak utolsó fellobbanása lett volna. A barna pigmentek iránti megnövekedett igény tehát egy olyan „új” anyagot is bevont a festők eszköztárába, amire az útburkolás nem sokkal az előtt felfedezett új módszere, az aszfaltozás irányította a figyelmet. Az aszfalt, vagy bitumen, olyan kőolajszármazék, mely eredetileg a természetben is előfordult, külszíni fejtéssel lehetett bizonyos kőolajban gazdag területeken hozzájutni – mai tudásunk szerint festékhez keverni a 19. században kezdték – és ekkor derült ki az is, hogy a képek anyagaként nem viselkedik valami barátságosan: minél nagyobb arányban használják, annál jobban tönkreteszi a felületet. Nagy kár, hogy Munkácsy is valósággal beleszerelmesedett ebbe az anyagba, és pályája korai szakaszán, főleg a düsseldorfi években nyakra-főre használta.
Hogy áll most a bitumen-kérdés, mit lehet tenni a bitumenette képekkel, milyen kutatásokra hagyatkozhatnak a restaurátorok, ha ilyen képet bíznak a gondjaikra? Megmaradnak-e a bitumennel festett képek vagy idô elôtt lesznek az enyészeté?
Következzenek a szakemberek nem mindenben egybecsengő válaszai:
---
---
Dr. Bakó Zsuzsanna főmuzeológus
Magyar Nemzeti Galéria
---
Sajnos vannak olyan képek, amelyek állapotának javítására – restaurátoraink véleménye alapján – nem nagyon van megoldás, ilyen például az Éjszakai csavargók c. alkotás, amelyen kifejezetten látszik az alapozás sötétedése. Problémát jelent ugyanakkor az is, hogy több – így ezen is – festményen repedezik a festékréteg. Ezért ezek a képek keveset vagy egyáltalán nem utazhatnak, hiszen a rázkódástól félő, hogy akár le is eshet a festék. A Tépéscsinálók vagy a Siralomház című képeken bár láthatóan jelen van a sötét alapozóanyag, mégis inkább a lakk sötétedése okozza a látványosabb problémát. A lakkot időként lehet tisztítani, így újra és újra láthatóvá válnak egyes jelenetek.
A Műterem és a Zálogház című műveket is ilyen módon tisztították meg, azonban azóta már ismét visszasötétedtek, ennek oka – restaurátori vélemény szerint –, hogy az anyagok különféleképpen viselkednek. Ráadásul Munkácsynál időközben változtak az anyagösszetételek, és a bitumenes alapozóanyagot sem használta mindig egyforma mennyiségben. Mindenképpen jó lett volna, hogyha az egykori kutatások – restaurátorok és természettudósok részvételével – eljutnak az öregítési folyamat kísérletéig, ebben az esetben ugyanis látni lehetett volna, hogy a romlás milyen ütemben történik, illetve hogy az egyes anyagok hogyan reagálnak, van-e különbség közöttük.
A Milton című mű esetében még 1876-ban is használta Munkácsy a bitument, pedig akkor már régen tudta, hogy az anyag mit okoz. A drámai hatás elérése érdekében azonban előszeretettel használták a festők, különösen a realizmus mesterei, mint pl. Gustave Courbet, már az 1870-es évektől kezdve, de az akadémizmus egyik legismertebb művésze, Hans Makart is. A drámai hatás kiváltásának legfőbb eszköze ugyanis a kontrasztos festésmód, a sötétvilágos színek ellentétének minél gyakoribb és erőteljesebb szerepeltetése, ezért lehetőleg sötét alapra kellett festeni. Ennek elérése érdekében alkalmazták – az egyébként általánosan világos alapozás esetében – a bitument is tartalmazó alapozóanyagot, amelyet a műkereskedők árultak üzleteikben. A szalonképek festésénél Munkácsy már nem használta ezt az anyagot, aminek jól látható eredménye a világos és erőteljes színhasználat.
Pillanatnyilag az egyetlen lehetőségünk, amelyet az állagmegóvás érdekében tenni tudunk, az a klimatizált, légmozgástól mentesített terem, a műfény, a maximum 19 °C és a 45–55% közötti páratartalom biztosítása mind a kiállítótermekben, mind a raktárakban. Ugyanakkor félő, hogy ez a megoldás is csak lassítani tudja a folyama- tot, de további alapos restaurátori vizsgálat hiányában egyébbel jelenleg nem tudjuk védeni a festményeket.
---
Dr. Szentkirályi Miklós
a Szépművészeti Múzeum főrestaurátor-osztályvezetője, a Magyar Restaurátorkamara Egyesület elnöke
Munkácsy: Ecce Homo, részlet, példa a túlzott bitumenhasználatra. A festék szétcsattant és torlódott
Munkácsy: Krisztus Pilátus előtt, részlet, példa a bitumen- aláfestés és többrétegű világos befejezés technikájára
Munkácsy: Ecce Homo, részlet, példa a saját kezű változtatásra, az előző fejtartást bitumennel takarta el, mely később a befejező festékrétegen átütött
Munkácsy: Golgota, részlet, példa a bitumentartalmú háttér és a befejezésként felhordott drukkerek alkalmazására
---
Tévesen nevezik a bitument alapozásnak, ezt a kifejezést ugyanis a festményhordozót (fa, vászon stb.) borító alapra értjük, ami lehet enyves kréta, félkréta vagy olajalap, lehet fehér vagy színezett, bólusz (vörös vagy barna) stb. Erre kerül az alárajz, azaz a kompozíció felvázolása. Ez pedig nagyon sokféle anyaggal készülhet.
A 19. század közepétől elterjedt az a bizonyos bitumenes festék, az a klasszikus, mély tüzű, nehezen száradó szíriai aszfalt, amely elősegítette a realista festőtechnikákat. Ennek előnye éppen az volt, ami a később észrevett hátránya is, hogy nehezen szárad, ezért sokáig lehet vele dolgozni. Így voltaképpen a festményen alakíthatók a színtónusok, és nem a palettán szükséges kikeverni őket. Mikor a festők észrevették, hogy a bitumen sose szárad meg és folyamatosan mozog, különféle szárítókat kezdtek használni, ekkor jött azonban a baj. Az alsó réteg továbbra sem száradt meg, fölül viszont összerántotta a felületet a sok szárító, ez pedig idővel repedésekhez vezetett. Továbbá a nem száradó bitumen azóta is törekszik felfelé és belesüllyednek a pigmentek. Később, a probléma elkerülése érdekében előállítottak olyan bitumenfestéket, amit lazúrként alkalmazva már a kellemetlen mellékhatások nélkül érték el a kívánt hatást. Makart vagy Courbet később már ezt használta, és bizonyítottan Munkácsy is. További bajok okozója, hogy miután a restaurátorok is aránylag hamar rájöttek a bitumen okozta problémákra, hirtelenül és meggondolatlanul próbálták orvosolni őket vegyszerekkel, különösebb vizsgálat nélkül. Még további problémát jelent, hogy a művek ide-oda szállításakor a lakkréteg opálosodásnak indult. A restaurátorok az időben tapasztalati úton gondolkodtak, bitumenes problémákkal nem szembesültek, az akkor alkalmazott oldószerek (pl. lakkbenzin) pedig a bitument is oldották.
Munkácsy Krisztus trilógiáján mindenhol jelen van a bitumen, de a probléma az 1896-ban készült Ecce Homón jelenik meg a legjobban, hogy miért, azt nem tudni. A Pilátus és Golgota képen a bitumen-probléma nem jellemző, annak ellenére, hogy Munkácsy tobzódott a bitumenben, de jól használta. Ezzel az erőteljes színnel húzta meg a hangsúlyos részleteket, árnyékokat. Erő sugárzik a Munkácsy-képekből, ezt adja nekik a bitumen. A legrosszabb állapotban mégis a düsseldorfi képek vannak az 1870-es évekből, itt az anyag minőségének tulajdonítható a baj, de Munkácsy is felelőtlenül használta, pl. a nem tetsző részleteket bitumennel átkente, majd újrafestette.
A kép azonban szerves anyag, így előbb-utóbb mindenképpen lebomlik, a feladat a romlás stádiumát megfogni, pl. megfelelő klimatikus viszonyok biztosításával! A túlgyógyítás ugyanakkor veszélyes lehet, ahogy az egykori galériabeli hűtőládák is azok voltak. Visszafordítani a folyamatot persze nem lehet, de lelassítani talán igen.
---
Juhász István
festő-restaurátor, a Magyar Nemzeti Galéria Régi Magyar Restaurátor osztályának vezetője
---
A gondot az okozza, hogy Munkácsy egy alkalommal a képek alapozásához rossz minőségű bitument vásárolt Párizsban. Ez a silány minőségű bitumen sosem köt ki, mindig folyékony marad. Mintha lenne egy mocsár – ez a bitumen, amely tetején a festékrétegek kis szigetekként úszkálnak, s idővel elsüllyednek benne. Ezt hívjuk mi egy festmény esetében átvérzésnek, ahogy a festékréteg pórusain keresztül előrejön a bitumen. Így idővel, szép lassan eltűnnek a festmények. Munkácsy francia kortársai is használtak bitument a képek alaptónusának megadásához, azonban ezek jó minőségűek voltak, és úgy tudom, ezekkel nincs is különösebb baj. Szükség lenne ugyanakkor a külföldi múzeumi szakemberek közötti tapasztalatcserére. A Makartnál különböző írásokban említett besárgulások – például a kék színek zöld árnyalatra váltanak, a zöl- dek bebarnulnak – megtévesztőek lehetnek, ugyanis a lakk öregedésével együtt járó besárgulás, bebarnulás is okozhatja ezt az optikai csalódást, amely bármely kor festészeténél nyomon követhető elöregedett lakkréteg okán.
Alapvetően a lakk is besárgul, besötétedik, elpiszkolódik az évek során. Ezért egy festmény esetében ötven–nyolcvan évente a lakkréteget teljesen le kell cserélni. Mindenesetre bitumenes alapozású képeknél lakkbenzint nem szabad alkalmazni, mert az éppenhogy a bitumen továbboldását, cseppfolyósságát segíti elő, nekünk pedig pont az ellenkezője, a bitumen megkötése lenne a célunk. A lakk leszedésére legalkalmasabbnak tehát az aceton tűnik, mert az gyorsan elpárolog a felületről.
Az eddigi állagmegóvási törekvések a Magyar Nemzeti Galériában arra irányultak, hogy a képek minél tovább láthatóak ma- radjanak. Megfelelően kialakított, hűtött termekben, a relatív páratartalmat biztosítva a romlás folyamatát le lehet lassítani, amíg a vegyészek megfelelő eljárást ki nem dolgoznak a bitumen stabilizására, ha ez egyáltalán lehetséges.
Egyelőre azonban megoldatlan a probléma, bár én azt gondolom, hogy a képek ábrázolásai teljesen sosem fognak eltűnni, mert egyes színek, mint például a fehér és a fehérrel elkevert pigmentek ellenállóbbak lehetnek a bitumennel szemben. Apróbb kidolgozások és részletek a korábban készült fotókkal összevetve sajnos már mostanra is láthatóan eltűntek. Hosszú évtizedek, esetleg évszázadok talán a bitumen makacsságát is megtörik, azonban a probléma megoldását semmiképpen sem bízhatjuk a véletlenre. Ez közös érdek, ezen dolgozni kell.
---
Végvári Zsófia
A Festményvizsgálati Labor vezetője
A Munkácsy-festmények sötétedésének problémája nem új keletű. A The New York Times 1893-as, január 21-i számában érdekes megjegyzésre találtunk Munkácsy Műteremben című festményével kapcsolatban. Az újságcikk egy esedékes aukcióról tudósít, ahol Charles J. Osborne, Edwin Thorne, Edwin S. Chapin és Thomas E. Kirby gyűjteményének darabjai kerülnek kalapács alá. A hosszú írás kiemelten foglalkozik Munkácsy Műteremben című munkájával ekképpen:
„A painting of no little celebrity is Munkacsy’s ’In the Studio’ dated 1876, and formerly in one of Mr. Seney’s collections until bought by Charles J. Osborne. Although the brilliant, sub-dued brushwork is no longer what it was fifteen years ago (1), the portraits of Munkacsy and his wife are still excellent”; a kiemelt rész fordításából jól kiolvasható, hogy „a briliáns, felülmúlhatatlan ecsetvonások már nem olyanok, mint tizenöt évvel ezelőtt...”
Az újságcikk 17 évvel későbbi, mint amikorra az árverésre bocsátott Műteremben című festmény datált. Az újságcikk és laborvizsgálataink eredménye alapján elmondható, hogy a Munkácsy-képek állagromlása igen hamar, készítésük után pár éven belül elindult. Munkácsy még szembesült képei állagának romlásával és kíméletlen sötétedésükkel, s ebből okulva az 1880-as évek közepére kompletten lecserélte festészeti anyagait. De ne rohanjunk ennyire előre.
Mi is történt a Munkácsy-képekkel valójában? Mitől lettek ennyire feketék? A válasz az anyaghasználatban rejlik, ahogy ezt az MNG 1984-es tudományos kutatási programja is kimutatta, melyet dr. Bakó Zsuzsa, dr. Wittmann Zsuzsa és Velledits Lajos vezetett. Sajnos az akkori viszonyok miatt a szakemberek a kiváló feltáró munkát nem tudták befejezni, de olyan alapkutatásokat végeztek el a romló állagú festményeken, melyek kiindulási pontot jelentenek a jövőbeni kutatások számára. Az alapkutatás egy különleges keveréket mutatott ki a Munkácsy-festményeken, melynek receptje nem egyezett a korabeli, úgynevezett bitumennek hívott anyaggal. Munkácsy düsseldorfi korszakában (ennek záródarabja a Műteremben [1876, Párizs] című festmény) a saját maga által kikevert sötétbarna, általa bitümnek nevezett anyaggal dolgozott. Ez az anyag nemcsak nevében tér el a bitumentől. Ezt a „festéket”, ami lehet természetes bitumen (asphalt vagy bitumen), kasseli föld (Kassel Earth) vagy múmiabarna (mummy brown), és alapvetően szerves eredetű, olajos megjelenésű anyag (folyékony vagy szilárd), már a 18. századtól előszeretettel használták a festőművészek. A 19. században az általános festészeti oktatás részeként szerepelt a bitumen használata (hívjuk gyűjtőnéven így a fentebb sorolt anyagokat). Saját kutatásunk innen indul.
A „bitüm”-nek nevezett massza szilárd alapanyagok és különféle adalékok keveréke, mely az eddigi kutatások szerint méhviasz, propolisz, lenolaj, vaspor, mastix gyanta, gumiarábikum és egyéb anyagok vegyítéséből áll össze. Ezt a keveréket Munkácsy düsseldorfi korszakában használta először, vagyis az 1860-as évek végén, és csak 1878- ban tért vissza a festékmestereknél kapható bitumen használatához.
Miért is kényszerült Munkácsy egy új keverék kikísérletezésére?
Először is nézzük, miért használtak egyáltalán bitument a festők? Az ok egyértelműen a pasztózus festéstechnika igénye. A sűrű, kevert masszát bármelyik színhez hozzá lehetett keverni, színe és állaga jól formázhatóvá tette az adott területet. Az olajos, bársonyos barna szín hígítva lazúrozásra is alkalmas volt, és a Rembrandt művészetét szerető ifjú Munkácsy életében nagy szerepet játszott. Az új anyag kikeverése pedig azért válhatott szükségessé, mert (erre korabeli források utalnak) néhány festékbeszállító mester beszüntette a mesterséges bitumen düsseldorfi forgalmazását. (Emiatt elképzelhető az is, hogy esetleg kiugróan magas lett az ára ennek a festészeti alapanyagnak.) Minthogy Munkácsy nem akarta lecserélni a bitumenes festéstechnikát, kénytelen volt hasonló hatást keltő anyagot „létrehozni”. Véleményünk szerint a düsseldorfi bitüm anyag összetétele hasonlatos a korabeli fabútorok tartósító eljárásánál használt anyaghoz, melynek használati és keverési technikáját Munkácsy asztalosinasként valószínűleg kiválóan ismerte. Ez az „asztalosipari” keverék minden esetben tartalmazott vas-oxidot is – ez okozza most a Munkácsy-képek halálát. A rajtuk elburjánzóhoz hasonló krokodilbőrös felületek figyelhetők meg a restaurálás nélküli, 1850 körül készült parasztbútorokon, ládákon vagy ajtókon is.
Munkácsy a legtöbb esetben nemes anyagokra (mahagóni fatábla) dolgozott, melynek rostszerkezete nagyon zárt. A táblák felülete sok esetben még akár le is volt lakkozva (lazúros festéstechnikát téve lehetővé, mert ezen szinte csúszott az ecset), mely így egyáltalán nem szívta be a bitümöt, de a bitument sem.
Munkácsy észlelte anyaghasználata visszásságait, így az 1880-as évek közepétől áttért a legbiztonságosabb, kémiailag legstabilabb festékek használatára. Munkáin olyan alapozást alkalmazott, amely nagyon erősen szívó alap, így sok esetben a Munkácsynál megszokott olajos barna szín is bemattult, fénye megszűnt. A bitüm a felületen a különböző kémiai kölcsönhatások miatt elkezdett változni. Az egyik fő változást a vas-oxid por (ami nem más, mint korabeli kerítésfesték por alakban) oxidálódása okozta, mely oxidáció nem feltétlenül az ismert vöröses rozsdaként mutatkozik meg, színe fekete is lehet (példa a 16 ismert vas-oxid-módosulat közül képlet és színek szerint: Fe2O3 vörös – Fe3O4 fekete). A bitümmel festett festményeket ért vízpára, a levegő páratartalma befolyással van a festmények felületének állagára, mint ahogy a hideg-meleg váltakozás is, mely egyre több repedést indukál a felületen. Fontos változás lehet a szappanosodás is, amikor szürke réteg jelenik meg a festmények felületén. Ez a szürke réteg nehezen, de eltávolítha- tó; viszont a folyamat megállíthatatlan.
A festmények romlása jelen tudásunk szerint nem állítható meg, mivel bonyolult kémiai és fizikai folyamatok összetett hatása eredményezi a felület besötétedését. Ha csak egy lakkréteg lenne a hibás, azt el lehetne távolítani. Amit biztosan tudunk, a Munkácsy által használt ólomfehér erős szikkatív hatása okán a fehér felületek meg tudták kötni ezt az anyagot; ezek a felületek így nem burjánzanak, hanem csak szürkülnek. Ami szintén biztos, hogy sem a hideg, sem a meleg (előbbinél jelenik meg a szap- panosodás, vagyis a szürke máz a kicsapódó pára hatására, utóbbinál olvadással kell számolni) nem tesz jót a festményeknek. Talán az oxigéntől elzárt tárolás lehetne a megoldás a festmények állagromlásának megállítására, de hogy a folyamat mitől lesz megfordítható, egyáltalán megfordítható lehet-e valamikor, az a kutatás jelen állása szerint még megválaszolhatatlan kérdés.
(Az AMOLF kezdeményezésére több átfogó kutatás is indult a bitumenes sötétedési probléma feltérképezésére, de mivel Munkácsy maga keverte ezt a különleges anyagot, így az ő képei esetében nem lehet hatásos az általános kutatás eredménye.)
Mit lehet tenni addig is, míg nincs tökéletes megoldás a festmények állagromlásának megállítására? A krokodilbőrös felület elnyeli a színeket, lassan eltűnnek Munkácsy említett korszakának remekművei. Milyenek lehettek a Munkácsy-képek eredetiben? Gazdag koloritú alkotások. Az 1952-ben megrendezett átfogó Munkácsy-kiállítás alkalmával fotótechnikai eljárással próbálták a festmények színeit helyreállítani, a rekonstruált felvételek az 1952-es, Végvári Lajos által írt kötetben láthatók. A korabeli fotótechnika, mely még nem ismerte a rövid és hosszú hullámhosszú fénytartományok rögzítését, sajnos nem tudott 100 százalékos eredményt elérni, bár az akkor alkalmazott eljárás eredménye ma is figyelemre méltó. A 21. században új módszerrel lehetne a festmények eredeti színeit feltárni, ez pedig az infravörös és a normál fénytartományban készült felvételek összeillesztése. Az általunk kifejlesztett módszer segítségével az MNG Munkácsy-tárlatából három festmény feldolgozására kaptunk engedélyt, a kísérlet sikerét az alábbi kép is bizonyítja.
Jegyzetek:
(1) http://query.nytimes.com/mem/a... 9ED7CF
A Műteremben című festmény ma és a korabeli metszeten. Manapság szinte csak a fehérrel kevert területek látszódnak, mivel az ólomfehér (erős szárító hatása miatt) a bitüm olajtartalmát meg tudta kötni
Tanulmány a Zálogházhoz, 1873. A festmény lakkozott mahagóni fatáblára készült | Pákh-gyűjtemény
Az MnG-ben látható Siralomház jelenlegi állapota fent pedig a festmény digitális rekonstrukción átesett reprodukciója
---
Ralph Gleis művészettörténész,
---
Ralph Gleis művészettörténész,
a Wien Múzeum munkatársa,
a Makart: egy festő uralja a várost című kiállítás kurátora
Makart festészetének középpontjában a szín állt, így ő is, mint a 19. században sok más művész, különböző „nedvesentartó” anyagokkal – köztük bitumennel – kísérletezett a minél intenzívebb színhatás elérése érdekében. A Wien Múzeum Restaurátor Osztályának vezetője, Elisabeth Graff, és kolléganője, Eva Hottenroth jegyeznek egy cikket a Makart festmények konzerválásának problémájáról (Makart aus konservatorischer Sicht, in: Hans Makart – Malerfürst. Exhibition catalogue of the Wien Museum, Vienna 2000, p. 164–169), amelyben rámutatnak arra, hogy a bitumen-használat Makartnál egy régi, már a 16. században is ismert technikára vezethető vissza. Minthogy a reneszánsz igen kedvelt korszak volt a 19. században, korántsem meglepő, hogy Makart akkori festési megoldásokat próbált rekonstruálni.
Ahhoz azonban, hogy a technikai részleteket illetően megnyugtató válaszokat kapjunk, mindenképpen vizsgálatokra lenne szükség, amelyek alapján megállapítható lenne a használt anyagok vegyi összetétele. Azonban a Makart képeken – sajnálatos módon – a mai napig nem végeztek kémiai elemzéseket.
Organikus fekete és barna pigmentek: aszfalt, múmiabarna (1) és kasseli föld (2) – festők által (állítólag) gyakran használt anyagok a 19. században. Bizonyos 19. századi festményeknél kifejezetten ezek használatára vezethetők vissza a festés (vagy a felület és a lakk) hibái. Például az olajfesték gyenge száradását okozhatják, ami miatt idő előtti repedések és egyéb nemkívánatos jelenségek, mint a migráció vagy a süllyedő rétegek figyelhetők meg a képeken. Ezekről a tünetekről már a kortársak is említést tettek, de ugyanúgy beszámolnak róluk napjainkban is a 19. századi festmények konzerválásához, restaurálásához kapcsolódó kutatásokban. De bármennyi tapasztalatunk van is az aszfalt, a kasseli föld és a múmiabarna pigmenteknek a festmények állapotára gyakorolt negatív hatásáról, mégis meglepően kevés tudományos, molekulárisan is helytálló bizonyítékot sikerült eddig összegyűjteni. Mik is pontosan ezek a pigmentek? Biztonsággal azonosíthatók-e az egyes példákon? Ők tehetnek arról, hogy az olajfesték olyan rosszul száradt egy időben? Ezek közül a kérdések közül valamennyi felvetődik az itt olvasható (angol nyelvű) dolgozatban: http://conservationresearch.bl...
(1) Mummy brown (múmiabarna): dús, barna, bitumenes pigment, köztes árnyalat az égetett umbra és a nyers umbra között, egyike volt a preraffaeliták kedvenc színeinek.
(2) Kassel Earth: mély, félig átlátszó barna pigment, állítólag Rubens és Anthonis Van Dyke egyik kedvenc színe volt.
Az összeállítást Buzogány Anna készítette.