A hermeneutika alaptézise szerint az értelmezés folyamatát az idegenség érzése indítja el: az, hogy nem – vagy félig – értjük, ami előtt állunk, és ezért az ismerős felől indulunk az ismeretlen felfedezésére. Az egy éve váratlanul elhunyt Révész László László (1957– 2021) – festő, média- és performanszművész, rendező, a Magyar Képzőművészeti Egyetem tanára – képei is ezt az idegenség és ismerősség közti, sokat emlegetett helyet lakják be, ennek megfelelően az interpretáció során a mű újramegvalósítására adnak lehetőséget különféle változatokban. Révész Az ismeretlen remekmű című Balzackisregényt feldolgozó filmjének (1993) interpretációértelmezése is ezt a felfogást visszhangozza. Révész munkássága a festészet és a grafika, valamint a szimbólumhasználat, gondolkodásmód szempontjából azokkal szorosan összefüggő performansz mellett a korai komputerművészet története mentén közelíthető meg – ez az emlékezés céljából létrejött írás az előbbire koncentrálva elsősorban Révész munkáinak olvasatára, recepciójára figyel a legfontosabb felmerült szempontok, fogalmak kiemelésével. (1)

A területek összefonódása Révész műveiben a képformálás és a kézzel készült képbe átfordított multimedialitás mellett a raszter- és pixelutánzatokra bontott figurák visszatérő (Hajdu István szavaival élve „egy nem túl bonyolultra formázott világmagyarázat keresztszemes hímzései” 2) motívumában is megnyilvánult a kilencvenes évek kezdeteitől, ahogy azt a Ludwig Múzeum gyűjteményébe bekerült Körút I–II., a Kétfajta felbontás című akvarell, illetve a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményét gazdagító Két macska is mutatja. Révész Tudomásulvétel című kiállítása (Olof Palme Ház, 1993) úgy maradt meg a kritikusok tudatában, mint a művész leginkább aktualitásokra reagáló, politikus művekből álló kiállítása – a kritika még 2009-ben is arról beszélt, hogy e tárlat révén került a legtávolabb a fősodortól, egyúttal itt élte meg a legteljesebben saját kívülállását. Révész 2000-ben Mélyi Józsefnek említette a Sugár Jánostól kölcsönzött vakfolt fogalmát,3 amely az adott pillanatban „nem látható” trendre utal, vagyis ami gátolja az egészre vetülő pillanatnyi rálátást a maga teljességében, és ami megmagyarázza Révész önként vállalt szemlélődő, inkognitóban (Hajdu) tartott attitűdjét. Révész műveinek elbeszélő, narratív jellege soha nem volt kérdés kritikusai számára, doktori disszertációja is ezzel a témával foglalkozik: a képek mentén kibomló történetek alapeleme azonban a balladai homály, az elhallgatás, a képek összetevőjeként is meglévő hiány, amely az értelmezés során tapasztalható ráismerés élménye előtt nyit újabb utakat. Még egy történet, amit nem kell elmesélni – Révész egy 2018-as szénrajza egyenesen ezt a címet kapta, visszacsatolva ahhoz, amit a fenti, 2000-ben készült interjúban említett: „Noha érdekel a narráció, érdekel a jelenet és érdekelnek azok a képek, amik a jelenetekből kialakulnak, nem maga a történet érdekel.” A hiány a „legkézzelfoghatóbb” formában az 1997-ben a Dovin Galériában rendezett Felsorolás című kiállításon, egy hosszú római tartózkodás lenyomatait és tapasztalatait őrző ötlyukas képen jelent meg: a kihagyott, üres négyszögek a hiány használatával elbeszélő jellegű „storyboard”-hatást kölcsönöztek a műveknek, reflektálva a reneszánsz „nyitott ablak” elméletére, direkt megidézve a sorra felnyitott „ablakokat” is a számítógép képernyőjén – ezúttal ténylegesen ablakot nyitva a képek között vagy inkább helyett. Ezek a farostlemez, olaj művek ugyanakkor, a posztmodern pastiche eszközeivel élve, teljes mértékben kijátszszák a modernizmus raszterkultuszát, a négyszög modernista alapfogalom vagy világanalógia mivoltát.

Révész „érett” művein a kompozíciók meglepő hangsúlynélkülisége, a korai képek valódi kollázselemeinek helyébe lépő additív komponálás egymással enigmatikus kapcsolatban lévő, egymás mellé helyezett egységekből hoz létre fizikai és szellemi képtereket. Ilyenek a Búcsú az álmoktól (1986), a Hold (1987), illetve az 1986-ban a Stúdió Galériában rendezett önálló kiállításán szereplő képek, köztük a címben az összetartozó szókapcsolatok megbontásával játszó Pesti leányka Eger mellett is. Révész festészetének unheimlich idegensége a művek ezüstösenhidegen csillogó okossága vagy sötét színekbe, gyakran monokrómba oltott színösszetétele, bábszerű figurái, cezanne-osan elrajzolt, sommázó kompozíciói mellett mindennek a hazai művészetben ritka, felszín alatti jelenléte révén is realizálódik. Révész ráadásul rendszerint eljátszott a képen vagy írásban megteremtett világ öntudatra ébredésének az európai kollektív emlékezetben például a Pygmalion formájában elő-előbukkanó kérdésével is. A Liget Galériában 2016-ban rendezett, Gulli Vera fiktív alakja köré épített, valamint a Stanisław Lem novellájára épülő, Neon Galériában rendezett Serviam – Non Serviam kiállításokban nagy szerepe volt ennek a problémának. A Non Serviam a félretett és Révész megfogalmazásában „gulácsys mágikus realista” nyolcvanas években született művek kiállításának folytatása volt a Paksi Képtárban 2019–2020- ban Roskó Gáborral közösen rendezett, A végzet hatalmas címet viselő tárlata. Fenegyerek, rosszcsont – ezek a visszatérő jelzők kísérték a sajtóban Révész László László tevékenységét, illetve az általa képviselt rejtőzködést, a modernizmus és posztmodernitás mögé egyaránt állandóan beleső ironikus és rezignált viszonyt a művészeti fejlődéskoncepciókkal. (Ezt hangsúlyozza a Révésszel közösen kiállító Christian Zillner is 2010-ben Révészről írt, külön kiadványként megjelent esszéjében.4) A hazai közegben ritka ez az européer mentalitást nagyon komolyan vevő, klasszikus műveltségen alapuló attitűd. Hajdu István citoyennek nevezte egyszer, széles e világon otthonosan mozgónak Amerikától Németországon át Olaszországig, művészete jellegét tekintve is. Hajdu Révész-olvasatában ennek megfelelően fontos szerep jut Farkas Istvánnak, de ugyanakkor a nagybányai hagyományok képviselőinek is.

Mégis, a frivol-nagyvilági, ugyanakkor tartózkodó, intellektuális atmoszféra Hajdunak azt a felvetését is indokolja, amely eredendően kozmopolita művészetnek írja le Révész par excellence melankolikus alkotásait, és az urbánus elidegenedés tapasztalataiból táplálkozó olyan kiemelkedő nemzetközi alkotók között látja gyökereit, mint Munch, Kees van Dongen vagy Frans Masereel. A képeket jellemző, a nézőt egyszerre magához láncoló és magáról „ledobó” töredékesség azonban nem csupán művészettörténeti és irodalmi vonatkozású esztétikai kapaszkodókat rejt, hanem eredendő kapcsolatot is: a filmmel. Révész – nemzedék- és alkotótársaival együtt, akikkel szoros közösséget alkottak – az Erdély körül formálódott INDIGO-csoport tagja volt, és ismerte Erdély felfogását a spiritiszta szeánsz és happening párhuzamáról. Ugyanakkor az említett, 2000-ben adott interjúban elmondta, hogy Erdély szeánszfotóit nem látta, csak a téma családi vonatkozásairól volt tudomása (ti. Erdély édesanyja médium volt). Révész festett is „szeánszképeket”, sőt ahogy Eva Schmidt Révész 1990-es székesfehérvári katalógusában kifejtette, Böröcz Andrással közös performanszaiban is előfordulnak ebből a témakörből származó elemek, mint például a levitáló gyufás skatulya motívuma, amelyben az empirikus kísérlet, a szellemi-spirituális, sőt mágikus esemény és a megtévesztés rétegei egymásba játszódnak. Ez a – az érzékelés rétegeire is kiterjesztett – sokrétegű idézetesség, a múlt különböző, nosztalgikus és egyúttal analitikus újrajátszásából táplálkozó szerkesztés a performanszduó közös és külön-külön készült műveinek is sajátossága. Ez a közösség, „posztavantgárd kör” – amely életre hívta a murális mesterképzés megújítását is a főiskolán 1981– 82-ben5 – nagyrészt nem az Új szenzibilitás eseményeihez csatlakozott, hanem az Óbudai Galériában 1985-ben rendezett 101 tárgy. Objektművészet Magyarországon 1955–1985 című kiállítás által felvázolt, számos ponton a klasszikus avantárdhoz is kapcsolódó irányhoz, illetve egy évvel később az Idézőjelben című székesfehérvári kiállítás gárdájához. Az Idézőjelben – az új szenzibilitással párhuzamosan jelenlévő alkotói módszerek felmutatására – azokat a kritikai attitűddel rendelkező, a groteszk és az irónia nyelvén beszélő alkotókat igyekezett összefogni, akik felfogásában a neoavantgárddal erős folytonosság feltételezhető, miközben alkotásaik sokszor az avantgárd paródiájaként is értelmezhetők. A közösség – amelynek magja a nyolcvanas évek végén Négy muskétás néven működött: Révész, Böröcz András, Roskó Gábor, Sugár János – az INDIGO mellett szorosan kötődött a szentendrei Vajda Lajos Stúdióhoz, az akkori friss alternatív művészeti világ legaktívabb és legnyitottabb fórumához is. Révész részt vett a szentendrei aranykor olyan kiállításain, mint az Űrkőkorszaki csont és bőr vagy az AKTok. Konceptuális hagyományokhoz kapcsolódását jelzi szereplése a Nemzetközi mail art kiállításon az FMK-ban vagy az utólag nagy rendszerváltós tárlatként elhíresült Kék Iron című dunaújvárosi kiállításon. Révész életművének tetemes része ugyanakkor mozgóképes munka, ami a kilencvenes évektől került előtérbe – a Képzőművészeti Főiskola előtt a Pannónia Filmstúdióban dolgozott, a Kokas Ignác osztályában elvégzett festő szak után pedig animációs filmezést tanult az Iparművészeti Főiskolán –, de a filmstill-hangulat már a nyolcvanas években is jellemző volt hagyományos értelemben vett képzőművészeti alkotásaira, hogy azután a különböző médiumok közötti folyamatos kapcsolat és átvitel meghatározza pályája alakulását.

Legutóbb Czene Márta olvasta össze érzékeny írásban Révész filmes munkáit és festményeit a Balkon 2020/3. számának oldalain,6 arra a következtetésre jutva, hogy a Révész-életmű alapkérdései a mimézis művészetre vonatkoztatható örök, ellentmondásokkal teli kapcsolatának sajátosságaiból vezethetők le: ilyen a tükröződés mint az ábrázolóművészet metaforája, a reneszánsz perspektívaelmélet mint a képi elbeszélés lehetőségének eszköze (erről például a tekintetek irányát jelző látógúlák tanúskodnak, elsősorban a Tudomásulvétel című kiállítás anyagában – Jelenet, 1992; Kínai sor, 1993 –, de már az 1988-as F.A.N. című képén is, amelyet A végzet hatalmas című kiállításon lehetett látni a Paksi Kép - tárban) vagy az ismétlés és eltérés mint a képcsinálás örök motívuma. Czene egyenesen Révész névkettőzé sét, a László megismétlését is ezzel hozza összefüggésbe, és a híres-hírhedt álmédium László László nevének köl csönzésében és sajátjával való összeolvasztásában is a valóság hamis illúzióját keltő ábrázolás metaforáját véli felfedezni. Tulajdonképpen a Bepörgés címet viselő 1986-os vizsgafilmje – szinkronban spirál formára épülő fest - ményeivel – is az értelmezés nézetek és a nézés iránya általi meghatározottságának, illetve a televízió által sugárzott látvány valósággá válásának kérdéseit veti fel, miközben az alkalmazott vizuális poénok sora vegytiszta szórakozást nyújt.

A tükrözés, ismétlés, azonosság és eltérés motívumai valójában már az 1979-től egy évtizeden át rendezett Böröcz– Révész-performanszokban megjelentek. Azt Böröcz elmeséléséből tudni, hogy a duó már a főiskolai időszak kezdetén készült fotósorozatokban is használt tükröt, felvetve a Révész motívumkincsébe beépült dichotómiát a megfigyelő-megfigyelt jelentéséről a tekintetek irányának mentén. Révész Böröcz Andrással közösen létrehozott „műsorai” rájátszottak arra a színházi, illetve börleszk toposzra, amely a duóból, az előadó megkettőzött jelenlétéből fakadt. A magas- és tömegkultú rát, magánmitológiát és a klasszikus európai kultúrkincs, illetve festészet történet elemeinek szabad mozgatását mindenféle megkötés nélkül végrehajtó, kollázsszerű esztrádműsorok, vagyis a posztromantikát és melankóliát dadaizmussal és humorral keverő „festők színháza” egészen sajátos szín foltot jelentett a nyolcvanas évek hazai művészeti életében. Először ők juttat ták be a performansz műfaját hivatalos helyszínekre a késő Kádár-korszakban – egészen pontosan a Műcsarnokba a Péter és a farkas című műsorral 1985-ben, Néray Katalin támogatásának köszönhetően. 1986-ban az ő közreműködésükkel valósult meg a Hanglemez című összművészeti esemény a Városligetben, a kortárs nyugati, a társművészetek együttműködésére építő rendezvények szellemében. Festett részletektől a multimediális eszközökig (vetítés, film) mindent hierarchiamentesen használó és a bizarr dekorativitás ellenére konceptuális indíttatású performanszaikban egyaránt alkalmaztak professzionális, civil, ismert és ismeretlen szereplőket, erőteljesen reflektálva az avantgárd kísérleti színház hagyományaira is.

Bekerülésük a kölni performanszgalériát, a Moltkerei Werkstattot üzemeltető Elisabeth Jappe által az 1987- es documenta 8 részeként kurált La Fête Permanente performanszszekcióba vagy Czeglédy Nina 7 segítségével szervezett kanadai és amerikai (1984– 85) előadásaik nemcsak azt mutatták meg, hogy működésük a korszellemmel szinkronban volt, hanem megerősítette gondolkodásmódjuk nemzetközi, de a közép-európai kultúrában erősen gyökerező jellegét is. A Kasselben bemutatott Hajnal (DAWNCarlos) című performansz a Don Carlos-téma körüli kultúrtörténeti utazás, amely a Böröcz–Révész-performanszok individuális mitológiájából ismerős motívumokat használja: szerepek váltását, gyertyát, cigarettát, rúzst, történelmi jelmezt (az „elrontott színház” szellemében). A sajátos narratíva a történet egy-egy elemét emelte ki és helyezte új megvilágításba, áthallásos formában használva (ld. Ikarosz szárnyai mint birodalmi jelképek párhuzamba állítva az elnyomás ellen lázadó Don Carlos drámájával), lényegében – gyakran a humor által – dekonstruálva azt. Ahogy ebben az esetben is, munkáik gyakran indultak ki a multimediális opera műfajából – még az emlegetett, Roskóval közösen rendezett paksi kiállítás címében is Verdi romantikus operájával űzött szójátékra ismerhetünk –, amely mellett az európai mitológia alaprétegként jelent meg a potenciális referenciák sorában. Ennek az írásnak a címe is az opera genealógiájából származik: elsőként Simon Zsuzsa használta Révész munkáinak és felfogásának analógiájaként, és ebben az értelemben vettem kölcsön ehhez a szöveghez.8 Ahogy Böröcz számára a kentaurfigura, Révész számára Ikarosz alakja tűnik alapvetőnek a Pataki Gábor megfogalmazásában „mítoszvesztetté” válásban. Egyenesen pátoszformulának és egyúttal dekonstruálandónak tűnik, de az apa alakját jelképező ingmotívum is gyakori, és összekapcsolódik Nesszosz figurájával, akit a művész több formában, például a már önállóan rendezett A balerina almája című performanszban is szerepeltetett 1988-ban (Szegő György egyenesen ezt a címet – Nesszosz inge – adta egy 1989-ben a Művészetben megjelent, Révésszel foglalkozó írásának9). Különösen érdekes, hogy az alkotó egyik legerősebb és vissza-visszatérő motívuma az űr és az űrkutatás – ezzel nincs egyedül generációjában, azaz azon művészek között, akik az űrkutatás boomját és a space race-t gyerekként élték meg. Két – főiskolai, illetve egyetemi – murális munkája is az űr és a repülés (Ikaroszra visszavezethető) kérdésével foglalkozott. Utóbbi az űrhajós képébe átültetett önarckép, illetve űrhajók, repülőgépek együtteséből épül fel. Éppúgy, mint a 2009-ben a Kiscelli Múzeumban rendezett Az én egem, az én hatvanas éveim című családtörténeti indíttatású kiállításon, ahol az űr mint gigantikussá növesztett távolság és meghódítani való idegenség, egyúttal az üzenetközvetítés közege tűnt fel. A bolygóközi vonzás a családi kapcsolatok, az elidegenedés és a távolság metaforájaként jelenik meg – erről a kiállításról Mélyi József Mozgó Világban megjelent beszámolója adja a legteljesebb képet.10 A személyes nosztalgia vegytiszta megnyilvánulásaként már ezen a kiállításon is szerepet kapott az alkotó gyerekkorának tárgykultúrája, ezt vitte tovább 2010-ben Révész a Raiffeisen Galériában rendezett kiállítása. Különös kapcsolat, hogy Szenes Zsuzsa már 1987-ben, az Élet és Irodalom hasábjain a soha el nem felejtett gyerekkor csodálatos tárgyakat teremtő mesevilágának lenyomatát látta megőrződni Révész rajzaiban.11

Hegyi Lóránd 2021-ben megjelent, egy korábbi rajzművészeti kiállításra visszavezethető tanulmánykötetében12 „a létezés permanens szimulákruma”- ként hivatkozik Révész műveire, de egyúttal felhívja a figyelmet arra, hogy ezek a művek a képi ábrázolás hitelességével kapcsolatos alapvető kételyeknek is helyet adnak. Révész egyrészt a posztnagybányai Gresham-körben gyökerező, azaz egy megtépázott polgári világ töredékeiből építkező, ugyanakkor a konceptuális és posztkonceptuális művészet gagbe oltott komolyságát őrző, de mindezt idézőjelbe is helyező műveit minden bizonnyal innen, a művészetelmélet sűrű hálóján túlról, de mindig a létbe és világba vetettek sorsával együttérző humorral kell szemlélni.

^Jegyzetek:

^{| 1 A mozgóképes és komputerművészeti vonatkozásokhoz Seres Szilvia a művésszel készült interjúja segít közel kerülni: Seres Szilvia: „Titok nélküli világban nem lehet motivált az ember.” In: Artmagazin Online, artmagazin.hu/archive/2559; illetve Topor Tünde beszélgetése, amely holisztikusan tekinti át Révész munkásságának aspektusait: Eszképista attitűdből micsoda légvárak épülnek... In: Balkon, 2014/1., 14–21. o. | 2 Hajdu István: A sors üressége és hidegsége, melybe olykor egy kis gazdagság és melegség is vegyül. In: Beszélő Hetilap, beszelo.c3.hu/cikkek/a-sors-uressege-es-hidegsege-melybe-olykor-egy-kis-gazdagsag-es-melegseg-is-vegyul | 3 Mélyi József: Elfűrészelt Tiepolók. In: Balkon, 2000/3–4., 34. o. | 4 Christian Zillner: Beyond Modern and Postmodern. The Work of Hungarian Artist László László Révész, issuu.com/laszlolaszlorevesz/docs/zillner_on_revesz | 5 Révész vonatkozó művei egyrészt főiskolai diplomamunkája, aztán a murális szakon a Karolina úti Ortopédiai Klinika falára készült, alumíniumra kasírozott fotómontázsa. A főiskolai murális szak (diploma utáni mesterképzés) megújítása is az INDIGO kemény magjához, köztük Révész nevéhez kötődik: a kortárs szemléletű murális művészet lehetőségeit kereső baráti-alkotói közösség működésének azonban egyetlen tanév után ugyanaz az egyetemi vezetőség vetett kurtán-furcsán véget, amelyik egy évvel korábban nagy örömmel üdvözölte a kezdeményezést. | 6 Czene Márta: Elvágyódás oda, ahol éppen vagyunk. Révész László László mozgóképes munkássága az ábrázolás tükrében. In: Balkon, 2020/3., 12. o. | 7 Czeglédy Nina képzőművész, kurátor, egyetemi oktató a művészetek és a természettudományok közös területein kutat és alkot. Budapesten született, Kanadában él. | 8 Dramma giocoso: játékos vagy vidám dráma, melyben keverednek a vígoperai és a tragikus zenei elemek – a szerk. | 9 Szegő György: Nesszosz inge. In: Művészet, 1989/7., 1. o. | 10 Mélyi József: A nosztalgia vakfoltja. In: Mozgó Világ, 2009/9., 109–112. o. | 11 Szenes Zsuzsa: Bemutatjuk Révész László grafikáit. In: Élet és Irodalom, 1987. november 20., 12. o. | 12 Hegyi Lóránd: Drawing in the Age of Uncertainty. Milánó, Silvana Editoriale, 2021, 20. o.}