Férfi múlt, női jelen, de kié a jövő Velencében?

Bódi Kinga

Az idei, 59. Nemzetközi Velencei Képzőművészeti Biennáléval kapcsolatban már a megnyitó utáni első napokban így szóltak a szalagcímek: „a nők biennáléja”, „a nők éve Velencében”, „elérkezett a nők világa a Biennálén”, „meghódítják a nők Velencét”. A Cecilia Alemani főkurátor által rendezett The Milk of Dreams (Az álmok teje) című központi kiállításon szándékoltan több női művész látható, mint valaha a Biennálé történetében (idén kétszáz­tizenhárom művészből csak huszonegy férfi, ami az eddigi arányszámoknak éppen az ellenkezője). Ebbe az idei, határozott női narratívába, amelyre a kulisszák mögött már régóta várt/vá­gyott a nemzetközi kortárs képzőművészeti közeg, illeszkednek a Biennálé idei díjazottjai is. Katharina Fritsch német és Cecilia Vicuña chilei művészeknek ítélték oda az Arany Oroszlán-életműdíjat, a Biennálé két legfontosabb elismerését pedig két fekete női művész kapta: a brit Sonia Boyce a legjobb nemzeti pavilonnak járó díjat, míg az amerikai Simone Leigh a Központi Pavilon legjobb kiállítójának járó díjat vehette át.

Screenshot 2022 12 22 at 15.53.25

Herskó Judit: Boszorkányos Zurbarán, 1994, gipsz, fa, vegyes technika; vetítés: 120 × 160 × 40 cm, fotó: © Rosta József, © Szépművészeti Múzeum 2022 / © HUNGART 2022. Képünk azt a fázist mutatja a San Diegóban élő művész egy Zurbarán-csendéletet értelmező, a tárgyak természetét és a művészet lehetőségeit vizsgáló művéből, amikor vetítéssel próbál életet lehelni a „halott természetbe”, a csendélet (natura morta) kifejezéssel is játszva.

Talán nem túlzás azt állítani, hogy az idei év több szempontból is tudatosan megtöri az eddigi férfi dominanciát Velencében. A főkurátori koncepcióhoz kapcsolódik a Magyar Pavilon is, ahol 2022-ben mind a három kulcsszerepet nők töltik be: Keresztes Zsófia kiállító művészként, Zsikla Mónika a kiállítás kurátoraként, Fabényi Júlia nemzeti biztosként dolgozott az idei szereplésen. A Magyar Pavilonon kívül is találkozhatunk magyar származású nők műveivel: a Központi Pavilon kiállításába a Franciaországban élő Vera Molnar és az Egyesült Államokban élő Agnes Denes munkáit válogatta be a főkurátor. Mindezen tények alkalmat adnak arra, hogy vessünk egy pillantást a Biennáléra történeti távlatban is, a magyar női művészek jelenlétére fókuszálva: mit jelentett valójában az eddigi férfi dominancia? Csakugyan aránytalanul alulreprezentáltak voltak a női alkotók és kurátorok a Biennálé százhuszonhét éves történetében? Ha csak a puszta számokat nézzük a teljes velencei magyar történetet tekintve, a válasz: igen, nagyon sok szempontból elbillen a mérleg a férfiak javára, de ez nem tér el a Biennálé többi nemzeti pavilonjának tendenciáitól, ahogy a korszak művészeti szcénáját meghatározó arányoktól sem. Összehasonlításképpen álljon itt egy nemzetközi példa, hogy tükrében differenciáltabban lássuk a magyar női részvétel – vagy éppen a részvétel hiányának – adatait: a Német Pavilon 1909-től 2019-ig tartó történetében huszonkilenc női és hétszázharminckettő férfi művész vett részt. Nőket hat, férfiakat ötvenegy alkalommal neveztek ki nemzeti biztosnak vagy kurátornak, egy nő és kilenc férfi volt helyettes nemzeti biztos.1

Screenshot 2022 12 22 at 15.53.31

Herskó Judit: Boszorkányos Zurbarán. A fotón az eredeti, még animálatlan csendéletállapot látszik: a gipszből újraalkotott Zurbarán-motívumok.

Vessük össze ezzel a magyar számokat.2 Az 1895 és 2022 közötti időszakban Keresztes Zsófia a harminckilencedik női képzőművész3 a közel négyszázötven férfi művésszel szemben. Ezt az arányszámot tovább árnyalja még az is, hogy az évtizedek során számos férfi művész több alkalommal is szerepelhetett a Biennálén, míg a női résztvevőkre inkább az a jellemző, hogy pályájuk során csak egyszer állítottak ki Velencében.4 Az 1980-as évek elejéig alapvetően a nagy szalonkiállítások, illetve a kisebb-nagyobb csoportos tárlatok domináltak a Magyar Pavilonban, ami azt jelentette, hogy minden alkalommal több tucat művész több száz munkáját állították ki. Az ilyen csoportos kiállításokra teljesen esetlegesen kerültek be női alkotók, a legtöbbször csupán egy-két munkával, míg számos férfi művészkolléga esetében a nagy csoportos tárlatokon belül a mini egyéni kiállítások sem voltak ritkák, ha csak a bemutatott művek magas számát nézzük. Az egyéni kiállítások tekintetében Keresztes Zsófia a harmadik nő Schaár Erzsébet (1982) és Németh Hajnal (2011) után. Ezzel szemben tizennégy férfi művész5 kapott egyéni bemutatkozási lehetőséget. A két-, három- és négyfős csoportos kiállításokat vizsgálva – amelyek tulajdonképp egymás melletti egyéni kiállítások voltak – szintén jobban állnak a férfi válogatások: nyolc ilyen típusú férfi bemutatkozással szemben egy női (háromszereplős) csoportos kiállítás áll.6

A kurátorok és nemzeti biztosok számában valamivel kiegyenlítettebb az arány: Zsikla Mónika a tizedik nő7 harminchárom férfival8 szemben. Ugyanakkor az időbeli eloszlást és az újbóli szereplés lehetőségét tekintve itt is óriási aránytalanság áll fenn. Egyrészt 1895 és 1986 között kizárólag férfi kurátorai, nemzeti biztosai voltak a magyar kiállításoknak, és csak az elmúlt szűk negyven évben kaptak lehetőséget a női kurátorok, nemzeti biztosok. Másrészt számos olyan férfi kurátor, nemzeti biztos van a magyar kiállítások történetében, aki nemcsak egyszer kapott Velencében lehetőséget, hanem akár hosszú éveken, évtizedeken keresztül ült valamelyik pozícióban (elsősorban Kertész K. Róbertre, Gerevich Tiborra, Vayer Lajosra, Csorba Gézára gondolhatunk, illetve az 1990 utáni időszakból Petrányi Zsoltra), míg az eddigi női kurátorok és nemzeti biztosok közül csak Néray Katalin és Fabényi Júlia töltötték be hosszabb ideig ezen pozíciókat. Fontos megjegyezni azt is, hogy a Magyar Pavilon történetében eddig kizárólag férfi művészek részesültek a Biennálé fődíjában (Ferenczy Károly, László Fülöp, Aba-Novák Vilmos, Andreas Fogarasi), illetve 1993-ban Joseph Kosuth kapta a Biennálé egyik különdíját, aki az akkori magyar nemzeti biztos, Keserü Katalin művészettörténész meghívására a Magyar Pavilon történetében első külföldi művészként állított ki ott. Ugyanakkor Timár Katalin kurátor nevét mindenképpen meg kell említeni a díjak összefüggésében. Amióta nem festészeti aranyéremnek, hanem Arany Oroszlán-díjnak nevezik az elismerést, a díj nem kizárólag a művésznek, hanem a pavilon egészének szól. 2007-ben Andreas Fogarasi és Petrányi Zsolt nemzeti biztos mellett neki is szólt tehát a legjobb pavilonnak járó Arany Oroszlán-díj – első, idáig egyetlen magyar nőként a Biennálé történetében.

Screenshot 2022 12 22 at 15.53.41

Az Arany Oroszlán-díj nyertesei 2007-ben: Petrányi Zsolt, Andreas Fogarasi és Timár Katalin, fotó: © Gáspár Júlia / HUNGART © 2022

Az első női kiállítók – Boemm Ritta (1909) és Kövesházi Kalmár Elza (1910)

Ami a kezdeteket illeti, ugyan a Magyar Pavilon iparművészeti szekciójában szinte mindig jelen voltak a női iparművészek, a képzőművészeti bemutatkozások tekintetében Boemm Ritta volt az első női festőművész, aki 1909-ben a Magyar Pavilon képzőművészeti szekciójában kiállíthatott. Ez az 1909-es dátum nemzetközi összehasonlításban is viszonylag korainak mondható (pl. a Német Pavilonban 1914-ben szerepelt először nő), ugyanakkor azt is hozzá kell tenni, hogy mindössze két kisebb, az akkori „akadémikus-műcsarnoki” elvárásnak megfelelő zsánerfestménnyel szerepelt a magyar kiállításon – hetvenöt férfi alkotó több, mint százötven festménye, szobra és grafikája mellett. A következő Biennálén, 1910-ben Boemm Rittán kívül még egy nő, Kövesházi Kalmár Elza is bemutatkozási lehetőséget kapott, három igen modern felfogású kisplasztikával. Mivel Kövesházi emancipált nő volt, ami alkotásainak megformálásában is karakteresen megjelent, az ő korai szerepeltetése valamivel jelentősebb lépésnek nevezhető a velencei magyar történet női szempontjából.

Screenshot 2022 12 22 at 15.59.27

Kövesházi Kalmár Elza: Táncoló fiú, 1910 körül, bronz, 35 × 10,5 × 9,5 cm, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, © Szépművészeti Múzeum 2022

Screenshot 2022 12 22 at 15.53.51

Boemm Ritta: Reggel, 1903 után, karton, pasztell, akvarell, 335 × 460 mm, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, © Szépművészeti Múzeum 2022

Két szürke eminenciás az 1950–60-as években – Berda Ernőné és Aradi Nóra

Amikor a velencei magyar kiállítások történetét vizsgálva az 1980-as évek közepéig a női résztvevők marginális helyzetéről beszélünk, a teljes képhez hozzátartozik, hogy volt egy időszak a Rákosi- és a Kádár-korszak kultúrpolitikai rendszerében, amikor a kulisszák mögött két, vezető beosztásban tevékenykedő nő nagy mértékben befolyásolta az akkori velencei magyar kiállítások alakulását. Az 1950-es évek első felében Berda Ernőné, a Népművelési Minisztérium Képzőművészeti Főosztályának akkori vezetője, majd 1958-tól utóda, Aradi Nóra művészettörténész számított a Biennálé fő szakfelelősének – hol kritikusának, hol befolyásolójának – minisztériumi szinten.

Screenshot 2022 12 22 at 15.54.02

Berda Ernőné (Krikovszky Gizella), 1963 után, 1950–1957) 038/3/1952. fotó, 127 × 80 mm, Magyar Képzőművészeti Egyetem, Könyvtár, Levéltár és Művészeti Gyűjtemény Adattára és Aradi Nóra, a Művelődésügyi Minisztérium képzőművészeti osztályának vezetője (balra) megnyitja a Fiatal Képzőművészek Stúdiója tagjainak munkáiból rendezett kiállítást az Ernst Múzeumban, 1960. január 16., fotó: © Pálfai Gábor, MTVA Sajtó- és Fotóarchívum

1948 után tíz év távolmaradás következett a velencei magyar szereplés történetében. Az ebből az időszakból fennmaradt jelentős mennyiségű minisztériumi iratanyagból azonban kiderül, hogy a velencei távollét ellenére folyamatos téma volt a „Biennálé-ügy”. Ebben a tíz évben alapvetően két kérdés mentén zajlottak a viták: mi legyen a Magyar Pavilon sorsa (eredeti állapotának helyreállítása, a meglévő épület átépítése, lebontása, új épület emelése vagy az épület átadása más nemzetnek), illetve részt vegyen-e Magyarország a soron következő Biennálén? A sok huzavona és mellébeszélés 1956 februárjáig tartott, amikor Berda Ernőné – aki korábban több ízben is hangot adott annak, hogy nem érti, miért szükséges Magyarországnak ezzel az épülettel foglalkoznia9 –, megváltoztatva addigi „saját álláspontját”, a kultusztárca részéről első ízben szólt a velencei részvétel mellett. Érvelése – és nem mellesleg a Szovjetunió 1956-os visszatérése Velencébe – hatásosnak bizonyult, hiszen ezt követően felgyorsultak az események mind az épület sorsával, mind a képzőművészeti szereplés kérdésével kapcsolatban. Magyarország 1958-ban visszatért Velencébe, és egészen 1976-ig minden évben Vayer Lajos művészettörténész, egyetemi tanárt nevezték ki a Magyar Pavilon komisszárjának. Leegyszerűsítő lenne azonban a Magyar Pavilon ún. „Vayer-korszakáról” beszélni, hiszen – noha névleg valóban Vayer Lajos jegyezte a kiállításokat – a kiállítási anyagok nem minden esetben tükrözték kizárólag az ő döntését. A Velencébe kikerült válogatások mögött összetett háttérmechanizmusok húzódtak – például több esetben Aradi Nóra „kérte be” a művészektől a kiállításra szánt műveket, Vayer a bekért anyagra szorítkozva rendezte meg a kiállításokat. Ezekben az években a minisztériumi döntéshozók részéről az elsődleges szempont az volt, hogy az kaphasson lehetőséget a nemzetközi bemutatkozásra, aki a hivatalos megítélés szerint Magyarországon jelentős művész. Azzal kevésbé foglalkoztak ebben az időszakban, hogy melyik magyar művész életműve illene bele a nemzetközi trendekbe.

Az első női egyéni kiállítás – Schaár Erzsébet (1982)

1982-ben sokakat ért meglepetésként Csorba Géza akkori nemzeti biztos döntése, aki az 1980-as grandiózus csoportos kiállítás után nem szalonkiállítást rendezett a Magyar Pavilonban, hanem egy egyéni kiállítás koncepciójával jelentkezett, ráadásul első ízben szentelve női alkotónak az egész pavilont. Csorba az akkor hét éve elhunyt Schaár Erzsébet munkáiból rendezett tárlatot. Mivel a művésztől az 1970-es években számtalan munkát megvásárolt a székesfehérvári Szent István Király Múzeum, a Velencében bemutatott művek jelentős része onnan, kisebb részben a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonából került a Biennálé kiállítására. Ugyanakkor Csorba a múzeumi darabokat kiegészítette egy-két, Schaár halálakor a műtermében megtalált művel. Az életmű fő darabjának tartott, ikonikus Utcának 1982-re már több eleme állami tulajdonban volt, de a közvetlenül a Biennálé előtti műtermi kutakodásnak köszönhetően előkerültek akkor még ismeretlen részletei is – Csorba ezekkel bővítette ki a velencei installációt. Akkori magyarországi viszonylatban ez a kiállítás logikusan felépített, a maga nemében bátornak nevezhető tárlat volt Velencében, amely sokkal nagyobb nemzetközi visszhangot kapott, mint a korábbi velencei magyar kiállítások. Hosszú idő után talán ez nevezhető az első kiállításnak, amely nem „hazabeszélt”. Schaár Erzsébetnek ezt megelőzően nemzetközileg jelentős múzeumokban is rendeztek már egyéni kiállításokat (Kunstmuseum, Luzern, 1975 vagy Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg, 1977), így életműve nem volt teljesen ismeretlen a nemzetközi közönség előtt.

Az első női kurátor – Néray Katalin (1986)

A korábbi szűk kereteken Néray Katalin tudott elsőként maradandóan tágítani, 1986-ban. Az egymást követő magas szakmai kvalitással bíró kiállítások, a nemzetközi közegben is versenyképes program, a professzionális installációs kivitelezés és a szakmai függetlenség megteremtése mind Néray – és a vele 1986 és 1990 között szorosan együtt dolgozó Hegyi Lóránd – érdeme. Ő változtatta meg a korábbi minisztériumi gyakorlatot, amely a velencei magyar szerepléseket inkább kötelező nyűgként hajtotta végre, minimális szellemi és energiabefektetéssel letudva a feladatot. Ezáltal nemcsak nagyobb nemzetközi figyelmet, szakmai és közönségsikert szerzett több éven keresztül a Magyar Pavilonnak, de elindította Magyarországon a rendszer alapvető megreformálásának folyamatát is. Többek között azt a Néray óta többé-­kevésbé minden kurátor által folytatott gyakorlatot, hogy a Biennálén alapvetően nem múzeumi és nem retrospektív kiállításokkal, hanem helyspecifikusan létrehozott komplex projektekkel kell megjelenni. Egyszerre maximum két-három művésszel, de inkább egyéni bemutatókkal; és lehetőség szerint egy-két évnél régebbi munkák még részegységként se kerüljenek ki Velencében. A kiállítási katalógus, a különböző szövegek és kísérőesemények a kiállítással egyenrangú, markáns jelenléte szintén Néray komisz­szárságától fogva jellemző. 

Screenshot 2022 12 22 at 15.54.17

A 47. Velencei Képzőművészeti Biennálé Magyar Pavilonjának sajtótájékoztatója a Ludwig Múzeumban 1997-ben. Balról jobbra: Néray Katalin művészettörténész, nemzeti biztos, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum; Bálványos Anna művészettörténész, nemzeti biztos-helyettes, Műcsarnok; Inkei Péter, kulturális helyettes államtitkár, Művelődési és Közoktatási Minisztérium; Herskó Judit, Köves Éva, El-Hassan Róza kiállító művészek, fotó: © Rosta József, © Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum

A Néray Katalin által kurált, három egymást követő velencei magyar kiállítás (1986, 1988, 1990) valójában egy három részre bontott, összefüggő kiállítási koncepciót jelentett. Néray célja az volt, hogy megmutassa Velencében: a magyar képzőművészet szinkronban van a nyugati tendenciákkal, ráadásul több generáción átívelőn. A korábbi magyar szerepléseket meghatározó „a magyar művészet az xy évtizedben”-típusú átfogó válogatás helyett Néray és Hegyi 1986-ban négy, 1988-ban három szereplővel, 1990-ben pedig egyszereplős kiállítással akart különböző aspektusokat markánsan bemutatni. A szakmailag magas színvonalú kiállítások összeállításán túl Néray átütő személyisége és könnyedsége is kellett ahhoz, hogy az ő idejében szélesebb körben is népszerűek és szakmailag elismertek legyenek a velencei magyar szereplések. Bálványos Anna művészettörténész, aki asszisztensként több éven át dolgozott Néray mellett, így emlékezett vissza a Néray által teremtett kötetlen, ám annál meghatározóbb helyzetekre: „Elmesélek egy példát arra, hogyan kell, vagy lehet a nemzetközi kapcsolatokat építeni Velencében. Ezt egyébként csak Néray Katánál és Hegyi Lórándnál láttam. Néray 1997-ben kerti bútorokat, székeket és egy színes napernyőt vetetett velünk, majd mindezt felállította a Magyar Pavilon előtt a bejáratnál. A kiállítás építése alatt minden reggel leült oda egy üveg Camparival és két üveg narancslével. Hegyi Lóránd meg közben minden pavilonhoz elment, mindenkivel beszélt, és mindenkit elhozott Katához és a Magyar Pavilonhoz is. Gyakorlatilag folyamatosan ott tanyázott nála mindenki: kurátorok, művészek, nemzeti biztosok. Katának óriási nemzetközi kapcsolatrendszere volt, és ezt ott Velencében még tovább bővítette. És ez igaz Hegyi Lórándra is. Ők ketten tökéletesen össze is dolgoztak. Nem egymás ellen, hanem egymásért, a magyar művészetért. Ehhez hasonló példát szerintem az elmúlt húsz évben nem nagyon tudunk mondani.” 10

Az első női tematikájú kiállítás – Natura Morta (1997)

Az eddigi legmarkánsabb női jelenlétnek az 1997-es, szintén Néray Katalin által koncipiált Natura Morta című kiállítás tekinthető, amely első ízben tematizálta a Magyar Pavilonban a „női művészet” kérdését El-Hassan Róza, Herskó Judit és Köves Éva munkáinak bemutatásával. 

Screenshot 2022 12 22 at 15.54.37

Köves Éva: Budapest – Velence (Felhők), 1997, festményinstalláció, 14 db festmény; olaj, plextol, zselatinos ezüst fotópapíron, vászon; installáció mérete 100 × 200 cm, fotó: © Rosta József, © Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum / HUNGART © 2022

Screenshot 2022 12 22 at 15.54.46

A 47. Velencei Képzőművészeti Biennálé Magyar Pavilonjának sajtótájékoztatója a Ludwig Múzeumban 1997-ben, balról jobbra: Herskó Judit, Köves Éva, El-Hassan Róza kiállító művészek, fotó: El-Hassan Róza: Lichtmal (Fényemlékmű), 1996, világító élő gyümölcsök, fotó: © Csörgő Attila / HUNGART © 2022 © Rosta József, © Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum

Újfent Bálványos Annát idézve: „Nagyon tetszett Kata hozzáállása az egész helyzethez, azaz, hogy ő akkor egy programot fogalmazott meg. Nem dokumentálni akart, nem egy jelenséget ragadott ki, hanem egy komplex programot hozott létre. Három nagyon jó, s ugyanakkor teljesen különböző művészt választott, akiknek azonban mégis nagyon jól működtek a művei. Véleményem szerint ez az 1997-es magyar szereplés az egyik legjobban sikerült velencei magyar kiállítás, ami – ha nem is teljesen maradéktalanul, de – meghozta azt a sikert, amit akkor vártunk. Ez egy iskolapélda arra nézve, hogy minimum így kell csinálni.” 11 Néray tökéletesen szinkronban haladt a nemzetközi tendenciákkal, hiszen abban az időben kezdték a nagy nemzetek női alkotók egyéni kiállításainak szentelni a pavilonokat: az Amerikai Pavilonban 1990-ben volt először női művész egyéni kiállítóként (Jenny Holzer), a Brit Pavilonban 1997-ben (Rachel Whiteread), a Német Pavilonban 1999-ben (Rosemarie Trockel). Ez a tendencia és női hang mostanra érte el a Biennálén a „kritikus tömeget”, hiszen idén a Központi és számtalan nemzeti pavilonban – köztük a magyarban is –, valamint jó néhány kísérő kiállításon döntő többségben női alkotók munkáival találkozhatunk. Azokra a kérdésekre azonban, hogy mindennek milyen hosszú távú hatásai lesznek, illetve mennyire van szó korszakos szemléletváltásról és fordulatról akár a Biennálé egészét vagy a magyar kiállítások jövőjét tekintve, csak jóval később fogunk tudni választ adni. A történelmi tapasztalat ugyanakkor azt mutatja, általában nem termékeny egyoldalúságra egyoldalúsággal válaszolni.

Screenshot 2022 12 22 at 15.54.30

El-Hassan Róza: Lichtmal (Fényemlékmű), 1996, világító élő gyümölcsök, fotó: © Csörgő Attila / HUNGART © 2022 © Rosta József, © Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum