Előkelő helyen szerepel az agressziót művészetükbe integráló nők sorában, fő médiumai a textil, saját teste, videó, végül a fény. Svájcban él, de magyarul álmodik.

Több mint ötven éve sajátította el a klasszikus szövési technikákat az Iparművészetin. Szerepelt a második Iparterv-kiállításon, majd Genfbe emigrált. Monumentális tértextiljei után a performansz és a videó felé fordult, és ezekben a műfajokban teljesedett ki személyes mitológiája. A mellrákot leküzdve művészete a fény anyagtalan médiumában talált univerzális kifejezési módra. 2004-ben szinte más dimenzióba repítette a látogatót kinetikus fényinstallációja a Kiscelli Múzeum templomterében. A mai napig magyarul álmodik, de nem tervezi, hogy hazaköltözik. Felszabadító nyitottsággal beszélt sorsfordító életeseményekről vagy a természet és a hit erejéről járvány idején.

Lukács Viola: Mesélj arról, hogy milyen gyerek voltál!

Kuchta Klára: A családomban nagy volt a nyitottság, gyermekként meg kellett ismerni a világ vallásait, hogy tiszteljem, megértsem és elfogadjam a másságot és magamat is. Öregedő nagybátyám esperes volt Nógrádban, Zagyvapálfalván. Tízévesen, a nyári szünetben elvittek hozzá nyaralni. Meg is szöktem, mert bizonyára csak a jó gyerekekhez értett... Én már akkor kifejezetten önálló voltam. Fogtam a kis batyumat, éjszaka elemózsiát csomagoltam, pontosan úgy, ahogy azt Pósa bácsi Mackó úr utazásaiban olvastam, aztán egyedül neki­ vágtam a vasútállomásra vezető kilométernyi gyalogútnak. A faluban azonban gyorsabban szaladt a hír, mint gondoltam: az asszonyok értesítették nagybátyámat, hogy az állomáson várakozok a budapesti vonatra. Bátyám nem marasztalt; meghagyta, hogy a gyereket ne izgassák, és titokban mellém rendelt egy idős utast, aki szintén kitelepített volt, mint a mi családunk, és aznap éppen Budakeszire tartott. Az öregúr oda­ jött hozzám a vonaton: „De jó, hogy látlak, hallom, haza akarsz menni.” Erre büszkén feleltem: „Nincs itt tovább maradásom, mert nagybátyám be akar kalapálni a hálószobaajtó egyik hiányos máriaüveg kockájába!”

A mai napig sajátod az efféle rendhagyó, hol kényszerű, hol önkéntes szecesszió, kivonulás, izoláció. Visszatérő motívum az életedben: a 47-es kitelepítés, a 69-es emigráció Bécsbe, majd végül 70-ben a genfi letelepedés. Illetve az a belső emigráció, ami a 87-es betegséged következménye volt.

Az emberarcú szocializmust nem nekem találták ki, el kellett jönnöm. Ennek viszont megvolt a maga ára, az emigrációval járó magány, a létbe vetettség érzése. De a függetlenséget is jelentette, amiért mindig is küzdöttem. Nem vagyok harcos feminista, azok közé tartozom, akik személyes és szakmai létükkel napi szinten élik és éltetik az emancipációt. Az elnyomás, kizsákmányolás elleni programot. A beszélgetéseinket is azért tartom fontosnak, mert így a nagy narratívákból ismert történelmi és politikai események talán más fényben tűnnek fel, árnyalódik a kép.

Kérdés volt, hogy művész leszel-e?

Édesanyám azt szerette volna, hogy zongorázni tanuljak, hiszen ő gyönyörű­ en játszott, nekem viszont nem ment annyira jól. Megértette, hogy nem lesz belőlem zenész, főleg nem zongoraművész. A képzőművészet, a kreativitás adott volt a családban, a vizuális világ mindig is érdekelt. Állandóan rajzoltam, festettem, tehát ebbe az irányba indítottak el.

Hogyan emlékszel az első „nagy kivonulásra”?

Rettenetes érzést kelt bennem a kitelepítés emléke. 1947-ben hatéves voltam, amikor a Beneš­-dekrétum értelmében végrehajtották az irányított lakosságcserét az akkoriban egyaránt szovjet befolyás alatt álló magyar és csehszlovák államok között. Édesapám és a bátyám már korábban átszöktek Magyarországra, mi viszont heten utaztunk a nagyszüleimmel együtt egy marhavagonban. Édesanyám sokat sírt. Ott kellett hagynunk mindent, birtokot, ingóságot. Különösen a nagyapám által épített házunkat sajnáltuk, ahol születtem. Jugendstil villa Rozsnyó központjában, amely még ma is áll, a szlovák rendőrség használja. Ennél már csak az volt kétségbeejtőbb, hogy senki sem tudott semmit, mi lesz velünk, hova kerülünk. A terror egyik eszköze volt az információzárlat és az ebből a bizonytalanságból fakadó szorongás.

Hány napot jöttetek?

Fogalmam sincs, az egész élmény görcsbe zsugorodott, de még ma is gyomron vág, amikor vágányváltást hallok. A zaj, az maradt meg, az hozza vissza a rémületet és a kilátástalanság érzését. Nándi bátyámat is teljesen összetörte a menekülés traumája: neki kilencévesen egy krumplizsákkal teli vagonban kuporogva vagy hason fekve kellett kibírnia a szökést Magyarországra. Én arra emlékszem, hogy nappal a vonat lakatlan vidékeken vesztegelt és csak éjszaka tudott tovább haladni. Aztán Angyalföldön voltunk egy menekültszálláson, végül megkaptuk ezt a házat, ahol most ülünk, a Rákóczi utcában, a budakeszi ősfásban. A nehéz idők ellenére én szeretem ezt a helyet, fantasztikus a levegő, a háború előtt is ide jártak gyógyulni a tébécés betegek.

A budakeszi svábok szorgos emberek voltak, majd 1946-ban, egyik napról a másikra kitelepítették őket. Sírva mentek el, mi meg sírva jöttünk be a helyükre. A kezdeti idők bonyolultak voltak, mert a falu azt éreztette velünk, hogy mi jogtalanul vagyunk itt, mi meg örülhettünk, hogy fedél került a fejünk fölé.

A főiskolán Ferenczy Noémi tanított?

1955-ben találkoztam vele, mikor a gimnáziumba készültem. A textilművészetben számomra a gobelin volt a csúcs, és ezt a korai felismerést neki köszönhetem. Így történt aztán, hogy felvételiztem az Iparművészetire. Eredetileg szobrász akartam lenni, az érettségi idején Pátzay Pál magánóráira jártam az Epreskertbe. A nagyobb felületű, a monumentális művek érdekeltek. Falikárpit, mozaik, freskó/szekkó. Eszembe sem jutott, hogy textiltervező legyek, viszont a főiskolai évek alatt elsajátítottam a tradicionális szövési technikákat. Abban az időben jött a lehetőség, hogy egy kicsit mást is lehetett csinálni a textillel. Egyrészt azért, mert Európában Lurçat megújította a falikárpit hagyományát: az aubussoni manufaktúrában tömegével készültek a neves, modern festők és szobrászok szőnyegei (Picasso, Hantaï stb.). Budapesten a helyzetet bonyolította a sztálini propaganda, ami a művészetben szigorú szovjet mintakövetést jelentett. A főiskolán a festészet és a szobrászat volt a leginkább ideologizált szak, míg nálunk több lehetőség volt a kísérletezésre és az önkifejezésre. Ennek két oka is lehetett: a textil szakon jóformán csak nők voltak. Az akkori kulturális vezetés nem vette ezt a szakot végtelenül komolyan, az évek folyamán hol a Képzőre került, hol pedig vissza az Iparra. Az összes technikai kihívással együtt számomra a falikárpit és a gobelin is képzőművészet, ugyanakkor semmilyen kapcsolatom nem volt a központi megrendelésre gyártott szocreál faliszőnyegekhez. Mielőtt elhagytam az országot, 1969-ben meghívtak a második Iparterv­-kiállításra, ahol az egyik főiskolai vizsgaszőnyegemet állítottam ki. Perneczky Géza a kiállításról írt kritikájában mint ígéretes képzőművészét említette a nevemet. A diploma után természetesen át kellett gondolnom a művészeti programomat. A dimenzióváltás lehetőségei érdekeltek leginkább, tehát a későbbiekben a kétdimenziós falikárpitok helyett háromdimenziós tértextileket szőttem. Így születtek a szizálból készült oszlopok és Diogenész hordója Genfben, amiket aztán l’environne­ ment habitable-oknak (lakható téralkotásoknak) neveztem el. Szizálszobrok és ­tárgyak, a különlegességük az, hogy körbeszövéssel készültek, tehát nincs bennük illesztés, vágás, hanem a fonal, vagy ha úgy tetszik, a vonal végtelen útja a térben alkotja a formát. 1973-ban írtam a Socio-Economic manifesztumot, amiben gondosan kifejtettem a művészetem technikai és vizuális kritériumait, amiket aztán be is tartottam, úgyhogy 1974-ben már új anyagokkal és kifejezésmódokkal kísérleteztem.

Véletlenül a kezembe került a levágott copfom, a hatvanas évek divatos hajviselete, ebből aztán egy kis tárgyat szőttem, a haj „négyzetesítésének” első kísérletét. Újabb kiállítást terveztem, de végül tízéves kutatás lett belőle, ami az emberi hajról szólt. A haj mint anyag, médium és információ jelent meg a műveimben. Ezzel átléptem a gazdasági élet területére, a fogyasztói kultúrát, pontosabban a kiterjedt kozmetikai és szépségipart is bevonva a vizsgálatba, nem beszélve a haj szociológiai, fenomenológiai, illetve kultúrtörténeti olvasatairól. Ezt lehetne még fejtegetni, de valójában az ember került a fókuszba.

Ezzel kapcsolódtam be az akkor már létező concept art, a konceptuális művészet folyamatába. Az 1975–78 közötti években kizárólag hajjal kapcsolatos szociológiai és gazdasági felméréseket készítettem. Ezek első művészeti szintézisei a Statisztikai táblaképek (Tableaux Socio-Economic) voltak, amiket 1978-ban a brüsszeli Isy Brachot Galériában állítottam ki. Beuys, Buren, Opałka, Panamarenko, Gina Pane és Rauschenberg is ott voltak a galéria művészei között. Akkoriban Isy Brachot európai léptékben megfelelt a New York-i Leo Castellinek. Ugyanabban az évben Pierre Restany meghívta a Velencei szőke (Blond Vénitien) című performanszomat, és egy teljes emeletet bocsátott a rendelkezésemre az általa szervezett kiállításon a Palazzo Grassiban. Ez volt a 38. Velencei Biennálé keretein belül bemutatott NYU egyetem Venerezia Revenice című tárlata. A Velencei szőkében ötvöztem a hajfestés helytörténeti kutatását a kor szépségideáljainak reprezentációs és identitáspolitikai megközelítésével. Így lettem velencei szőke, szőke csíkokkal, amit tradicionális eljárással, reneszánsz korabeli eszközökkel Alexander, a neves mesterfodrász készített el a performansz keretében. Ez egyébként az első dokumentált módszere a hajszínezésnek a modern nyugati kultúrában. A módos velencei kereskedő-feleségek előszeretettel ültek a paloták teraszain, a déli napsütésben órákon át, míg szolgáik időről időre egy speciális keverékkel locsolták a hajukat, amit urinban gazdag csatornavízből, sáfrányból és citromléből készítettek. Az oxidáció hatására színerejét vesztette a melanin, és létre­ jött a speciális vörösesszőke árnyalat. A Pietro Bembo által is leírt divat az arisztokrácia és a vagyonos kereskedők körében alakult ki, de aztán a nép körében is elterjedt. Tiziano portréi őrzik az utókor számára.

A tükör visszatérő motívum a művészetedben. Hogyan változott a jelentése a különböző témák és az idő viszonylatában?

A tükör mindig reflexiót jelent, fizikai, társadalmi, pszichológiai és filozófiai értelemben. A hajtémát követően a tér és az érzékelés vizsgálatakor is használtam tükröt, a lézerórában is ott volt, aztán meg némelyik fénymunkámban. De hadd kezdjem az elején. Az 1978-as Velencei szőkében és a későbbi filmben (Être blonde c'est la perfection, 1980) kulcsszerepet kapott a tükör. „Szőkének lenni maga a tökéletesség”: ez a szépség-ethosz-közhely volt a refrénje annak a verses narrációnak, ami kísérte a performanszt. Egyszerűen ültem egy tükörlapon, nézegettem magam; a gyönyörű gesztenyeszín hajamat, majd addig cserélgettem a parókákat a fejemen, amíg számos árnyalatot végigjátszva kivilágosodott. Rikító fehér volt, de nem ősz, inkább az a Monroe-féle platinaszőke. Lassú, befelé forduló folyamat volt, ami közben azon elmélkedtem, mennyiben hasonlítok önmagamra, vagyis a magamról alkotott képre. Végül fogtam egy kalapácsot, és összetörtem a tükörképemet.

Annak ellenére, hogy megtervezem a performanszaim menetét, gyakoriak az improvizatív gesztusok, egy-egy pillanat, amikor a helyzetet nem tudom és nem is akarom kontrollálni. Tükörtörés, hajtincsvágás, papírfaláttörés. Kommunikáció vagy agresszió? Melyik irányba fordul a történet?

Talán a legérzékletesebb példa erre az az 1979-­es performansz, amit először Antwerpenben mutattam be és 2019-ben, a genfi MAMCO-ban, illetve a brüsszeli Gallery Weekend keretében újrajátszottuk. Fontos a többes szám, mert itt a közönség kerül a valódi fő­ szerepbe. Pontosan emlékszem az első Nagy értékű minta (Échantillon de Grande Valeur) performanszra az antwerpeni ICC-ben. Reggel befestettem a hajam, délután pedig, mikor már a közönség összegyűlt, levágtam belőle tincseket. Majd egy nagy ollóval a kezemben a jelenlévők felé fordultam a következő kérdéssel: ki vállalkozik, hogy egy darabot kivágjak a hajából, aztán a tincseket elcseréljük? A szép frizurás nők döbbenten felálltak és azonnal távoztak, szívesen jöttek a kiállításra, de nem vállalkoztak egy efféle kihívásra. Agresszióra. A férfiak voltak azok, akik szívesebben maradtak... amíg sorra nem kerültek (nevet). Érdekes volt látni, negyven évvel később ez az arány számottevően megváltozott, biológiai nemtől és gendertől függetlenül nagy volt az érdeklődés, de elsősorban a fiatalok körében. Ezek az akciók rendre elhúzódtak az estébe, de jó, hogy a kommunikáció létrejött és a tincskollekció gyarapodott.

Mitől félelmetes a hajvágás?

Talán a régi hiedelmek, mítoszok miatt, amelyek különböző kultúrákban eltérő módon tulajdonítottak varázserőt a hajnak. Antropológiailag a hajvágás rituális aktusnak tekinthető, ami a modern korban a higiéniára és egyéb normatív elvekre hivatkozva politikai jelentéssel bővült. Emlékszem, a kommunizmus alatt a fiúknak tilos volt a hosszú haj, ugyanebben az időben a nyugati hippik is hosszú lobonccal lázadtak az imperializmus túlkapásai ellen. A hajvágás aktusával a L’Art Socio-Economic programot lezáró időszakban Sámson bibliai története kapcsán behatóan foglalkoztam. A hajvágás minden esetben egyfajta csonkításnak értelmezhető és élhető meg, ugyanakkor a mai társadalomban az ápoltságot szimbolizál­ ja. Ez a konfliktus érdekelt: hol van az agresszió határa? Létezik erőszakmentes kommunikáció?

Ide kapcsolódik az a történet, amelyben egy szerelmespár haja – mint lelkek meghosszabbodása – egyik a másikba fonódik valami különleges harmadik entitást hozva létre. 1977-ben Marina Abramović és Ulay egy bolognai stúdióban rögzítették Time Relation (Időkapcsolat) című performanszukat, amiben tizenhét órán keresztül ültek a hajuknál összefogva, háttal egymásnak. Ezt követően délre utaztak, Szicíliába. Majd a rájuk jellemző szertartásossággal pirkadatkor levágták az összefonott tincseket és elhozták nekem ajándékba. Barátságunk emlékére táblaképbe montíroztam a relikviát, és így vált a tincs­ gyűjteményem talán legtöbbet kiállított darabjává.

Milyen nyelven álmodsz?

Valószínűleg magyarul. De a gondolkodásom humanista és univerzális. A művészet által le tudtam vetni a nyelvi és kulturális béklyókat. Kedvelt médiumom a fény, aminek nincsen neme, faja vagy bármilyen konstruált identitása.

Az ember mint biológiai és társadalmi lény jelentette a konceptuális programod origóját, ugyanakkor a hetvenes évek közepétől a környezettudatos nevelés és az újrahasznosítás is teret kapott benne. Milyen céllal hívtad életre a Centre de Creation Libre projektteret?

Leginkább belső késztetésből, a neveltetésemből adódóan. Csak körbe kellett nézni a világban. A létezés valahol felelősség, nem csupán az egyéni boldogulás tekintetében, hanem összefüggésben a környezet és a választott közösség életével. A tudatos cselekvés átfogó, a mindennapokra is kiterjedő igénye vezérelt. 1974-ben találtam egy könyvet az utcán, banális olvasmány volt a „bric­a­brac” (csecsebecsék, dísztárgyak gyűjtögetése) kultúráról. Ekkor gondoltam, hogy a műteremben kreatív foglalkozásokat tartok gyerekeknek, ahol kizárólag hulladékkal és talált tárgyakkal dolgozunk majd. Az újrahasznosítást akkoriban a városi, polgári közeg csupán művészeti gesztusként értelmezte, az ökofeminizmus fogalma majd csak a nyolcvanas években terjedt el, és ezt követően vált a környezetvédelem politikai programmá. 1979-ben a foglalkozásokból alakult a Centre de Creation Libre (re)kreációs központ Genf városának támogatásával; gyerekeknek és felnőtteknek egyaránt megadva ezzel a kísérletezés lehetőségét. Szombatonként a parkokban, a közeli erdőkben összegyűjtöttük a szemetet, kiválogattuk a számunkra érdekes tárgyakat, anyagokat, és azokból vagy éppen a természet adta lehullott lombokból, termésekből készítettünk mesecsodákat.

Az ökológiára és a tudatos életmódra nevelő kreatív műhely 1979–1992 között működött. Majd 1994-ben, a hasonlóan innovatív Le bonheur de la poubelle, être la plus belle (A kuka öröme, hogy a legszebb legyen) projektemet Svájc díjjal is elismerte.

A gyógyszeres fiolákat szisztematikusan bemutató sorozatod kísértetiesen hasonlít Damien Hirst Medicine Cabinets (Gyógyszeres szekrények) installációira, időben azonban a te műveid korábban keletkeztek. Milyen indíttatásból csináltál művészetet az összegyűjtött gyógyszerekből?

Érdekes párhuzam. A gyógyszeres fiolák egymás mellé illesztve egy elvont, de ugyanakkor meglehetősen direkt portrét alkotnak a társadalomról, csak úgy, mint a szemét, amit az emberek napi szinten tonnaszámra termelnek, még egy akkorácska városban is, mint Genf. Ez a portré a lelki egészség fontosságára hívja fel a figyelmet. Ugyanakkor társadalmi szinten a gyógyszer­ ipari vállalatok felelőssége is felmerült, meg is kerestem pár nagyvállalatot, de nem igazán álltak szóba velem.

A L’Art Socio-Economic programod tizedik évét követően, 1987-ben rosszindulatú daganatot diagnosztizáltak a melledben. A műtétre váratlanul, egy normál vizsgálat alkalmával került sor, és a küzdelmes felépülés igénybe vette minden életenergiádat. Hogyan alakult az önmagadhoz, illetve a környezetedhez fűződő viszonyod?

Nem vettem tudomást a betegségről, nem fogadtam el, feladatként tekintettem a túlélésre. Nem beszéltem róla, közeli barátok segítettek, és szerencsémre egy kísérleti fázisban lévő orvosság bevált. Velejárt viszont a kemoterápia, az izoláció és a depresszió. Bőven volt mindenben részem, huszonöt évembe került, de megcsináltam! Hálás vagyok, és tudom, hogy barátok nélkül nem ment volna.

Hogyan hatott a művészetedre a betegség?

Sorban vissza kellett mondanom a felkéréseket; egy önálló kiállítást az antwerpeni Modern Múzeumban, a solernói és a locarnói filmfesztiválokat, sorolhatnám. Viszont a túléléshez erőt adott a művészet. A kreativitás gyógyító erejéről meg vagyok győződve. Akkoriban mandalákat készítettem, és elkezdtem rendszeresen meditálni. Az imádság fontos volt gyermekkorom óta, ez személyes terápia, más kultúrákban mantrának hívják. Mindezt a mai napig gyakorlom, persze a spiritualitás és az alkotás kapcsolatáról nem divatos beszélni. De mi marad a művészetből, ha a lelkiségét megtagadjuk?

Miként befolyásolja az életedet a Covid-19 járvány és annak társadalomformáló hatása?

Felelősséggel kell élni a világban! Vigyázok magamra és másokra is. Idén már nem megyek többet Magyarországra, viszont távolságból is nagyszerűen tudok dolgozni a jövőre megjelenő életmű-katalógusomon.

Számomra nem ismeretlen a „confinement”, az elszigeteltség tapasztalata. Egyrészt a betegségem hosszú és gyakran keserves időszakára emlékeztet. Másrészt az alkotás mint kreatív gyakorlat is általában a magam csendjében telik. Anno a szőnyegeket mind egyedül készítettem, ami mindegyik esetben több hónapnyi rendszeres munkát igényelt.

Engem a társadalmat átható bénultság következményei aggasztanak leginkább. A korlátozások, a közvetlen fizikai kapcsolatok hiánya, a gazdasági krach és az általános bizonytalanság együttesen traumatizálnak mindannyiunkat. A művészetre komoly feladat hárul a mentális gyógyítás területén, amit jó lenne, ha a társadalom és a felelős döntéshozók is felismernének. Ezek a vírusok egyre nagyobb valószínűséggel terjednek kontinensről kontinensre a felgyorsult, globalizált világunkban. Az ökológiának szerintem jót tett a termelés és az utazások korlátozása. Tehát ez a mostani helyzet remek lehetőség felfedezni a lassúságban és a közvetlen környezetünkben rejlő értékeket.

Beszélgetéseink 2014-ben kezdődtek, amikor kutatásom témájául Kuchta Klára életművét választottam, különös tekintettel a hetvenes évek hajperiódusára. Azt a radikális folyamatot vizsgáltam, amikor a tértextilek helyett saját magát és mások haját választotta médiumként. A Ne higgy a tükörnek – Kurátori gyakorlat és diskurzus Kuchta Klárával (Do Not Trust the Mirror – Curating in Conversation with Klara Kuchta) diplomadolgozatomban ezt az emigráns női lét mindennapi aktivizmusaként próbáltam meghatározni. Munkássága hosszú évek után ismét a figyelem középpontjába került: 2016-ban az Artmagazin legjobb stand díját a Violuk Contemporary kapta az Art Market Budapest vásáron, amelyen hosszú évek óta először volt látható korai Kuchta Klára-mű. Azóta nemcsak Budapestre, hanem Bécsbe, Genfbe és Brüsszelbe is meghívták Klárát, de folynak már egy csoportos New York-i és egy egyéni berlini kiállítás előkészületei is.