Gabriele Münter (1877–1962) német festőnő élete és művészete elválaszthatatlan az orosz származású Vaszilij Kandinszkij (1866–1944) személyétől, aki a 20. század első felének egyik legnagyobb hatású mestere és az absztrakt művészet első teoretikusa volt. Szellemi és érzelmi egymásra utaltságuk nemcsak az egymáshoz írott mintegy kilencszáz levélben, de festői fejlődésükben is nyomon követhető, egészen a Blaue Reiter (Kék lovas) művészcsoport 1912-es létrejöttéig. Kandinszkij világhírű lett, Münternek viszont még sokat kellett küzdenie nemcsak művészetének elismertetéséért, de a tulajdonában maradt Kandinszkij-alkotások feletti rendelkezési jogért is. Főként Nina Kandinszkijjal gyűlt meg a baja, aki szerette volna elfeledtetni Münter szerepét a festő életében. Ez azonban nem igazán sikerült, ahogy azt a közelmúlt két kiállítása is bizonyította. (1)

Egy művészpár elválásának gyötrelmei

„Többek csak Kandinszkij szükségtelen tartozékaként tekintettek rám, és arról, hogy egy nő is kaphat valódi, isteni te­ hetséget és lehet alkotó, szívesen elfeled­ keznek. Mások szerint pedig a nőknek meg kellene hajolniuk az autoritás előtt, akkor is, ha sosem ismerték el azt” – olvashatók Münter keserű sorai egy 1926. októberi naplóbejegyzésében, jóval Kandinszkijjal 1917-ben bekövetkezett végleges szakításuk után.

Münter viszont úgy érezte, mindig is többet jelentett holmi tartozéknál, hiszen viszonyuk kezdettől fogva a kölcsönös támogatáson alapult. Kandinszkij akadémiai tanulmányainak megszakítása után még csak kereste saját hangját, és különösen a rajz területén kínlódott hiányosságai miatt, miközben Münter már biztosan rajzolt, és festői tehetsége is hamar megmutatkozott.2 Kandinszkij maga sosem tagadta tanítványának rendkívüli tehetségét, sőt Münter személyének fontossága kiderül abból az interjúból is, amelyet Hilla Rebay, az egykori New York-i Museum of Non-Objective Painting3 igazgatója készített a már beérkezett, idős művésszel 1938-ban. Együttélésükre visszatekintve Kandinszkij azt mondta: „a vele töltött évek a legjobb éveim voltak, és soha többé nem tudtam úgy dolgozni, mint akkor.” Ami a művészi fénykort illeti, ezzel Münter is egyetértett, aki egykori szerelme későbbi konstruktivista műveit, főként az 1930-as évek végén készült „üveggyöngyöket” (az amőbákat, lárvákat, embriókat ábrázoló festményeket) úgy ítélte meg, mint amelyekből már hiányzott annak a művésznek a teremtő ereje, aki korai festészetében minden belső béklyót fel akart számolni, és a gondolatokat, az érzelmeket, a hangulatokat a színek által hagyta szárnyalni, hogy a „lélek zongorájából” minden hangot előcsalogasson. Másfelől a szakítás után Münter pályájának íve is megtört. Bár továbbra is a Kandinszkijjal közösen átépített házban festett, a murnaui „orosz házban”, ahol minden a régi időkre emlékeztette, festészete megmaradt annál, amit úgy jellemzett, hogy „az én dolgom a látvány létrehozása, nem az arról való beszéd”. Münter nem akarta a tárgyakat teljesen eltüntetni a papírról vagy a vászonról „egy mögöttes ideális vagy spirituális jelentés kedvéért” (Kandinszkij 1912-ben megjelent A szellemiség a művészetben című könyvére utalva). A hosszú együttélésük alatt létrejött műveket azonban egész életében őrizte, még ha olykor rejtegetnie kellett is őket.

Felbecsülhetetlen értékű ajándék

A Lenbachhaus, amely a Königsplatz-on álló monumentális Propyläen árnyékában húzódik meg, Franz von Stuck villája mellett talán München legkellemesebb kiállítótere. Egykor Franz von Lenbach itáliai stílusban megépült villája volt, szökőkúttal; egy részét a folyamatosan bővülő művészeti anyag elhelyezése érdekében átalakították, illetve kibővítették.4 Lent most az egykori tulajdonos, Lenbach művei és a 19. század műtermeit megidéző enteriőr látható, az emeleti részen pedig az a gyűjtemény, amelyet Gabriele Münter és Johannes Eichner alapítványa5 ajándékozott a múzeumnak – így vált München „Kandinszkij városává”. Münter már nyolcvanévesen, 1957-ben határozott úgy, hogy létrehoz egy alapítványt, és a birtokában lévő Kandinszkij-műveket, valamint a saját és a Blaue Reiter alkotóinak egyes munkáit a városi múzeumnak ajándékozza. A müncheni városi múzeum korábban nem volt különösebben érdekes a modern művészet szempontjából, hiszen a Collecting Point bezárása után főként a 19. századi képzőművészet képviselőitől származó anyag egy részét kapta meg.6

A Münter-hagyaték azonban (kilencven olajkép, háromszázharminc tempera, akvarell és rajz, huszonkét üvegfestmény, huszonkilenc vázlatfüzet és háromszáz nyomtatott grafika) a múzeumot hirtelen nemzetközi rangra emelte, mivel hasonló jelentőségű Kandinszkij-gyűjteménye akkor még csak a New York-i Guggenheim múzeumnak volt, és az is jórészt inkább csak a Bauhaus korszakából származó műveket mutatta be. Korábban Konrad Roethel, aki már 1956-ban látta a murnaui pincében tárolt elképzelhetetlenül fontos anyagot, minden követ megmozgatott, hogy az a város tulajdonába kerüljön, hiszen tisztában volt vele, hogy az absztrakt művészet születésének dokumentumaira, pontosabban első megnyilatkozásaira bukkant. Elsőként ő rendezett ebből nagy kiállítást Kandinszkij és Gabriele Münter. Mesterművek az elmúlt ötven évből címmel, ahol százhetvenhét, az Alapítvány ajándékából származó Kandinszkij-művet és hatvanegy Münter-festményt láthatott a közönség. A kiállítással szinte az egész világsajtó is foglalkozott, hiszen a Kandinszkij-képek árai épp akkoriban szöktek az egekbe, az aukciókon egy-egy kép elérte az ötven-, százezer márkát is.

Természetesen azonnal elindultak a találgatások, hogy Münter vajon mennyit kaphatott az „ajándékért”, ha azokat nem adta el a küszöbén már régóta kuncsorgó amerikai galériásoknak. Münter válasza az volt, hogy egyben akarta tartani a műveket, ezek legjobb helye a müncheni galériában van, hiszen létrejöttükkor a város művészeti életéhez tartoztak. A kiállítás szenzációt keltett ugyan, de a kritikusokat főként a mester, vagyis Kandinszkij érdekelte, a tanítvány, vagyis Münter pedig megkapta a szokásos minősítést az újságíróktól. Például, hogy csak kísérője volt egy zseninek, aki épp pályájának fontos szakaszához érkezett, és az ő festészetében nincs semmi különleges, de volt olyan is, aki Kandinszkij „trabantjának”, azaz csatlósának nevezte, akit „elhagyott az ecset” mentora elvesztésekor.

Nyina Nyikolajevna Andrejevszkaja posztumusz féltékenysége. Perről perre

Münter már szinte hozzászokott a lekicsinylő kritikákhoz, nem igazán törődött velük, minthogy elérte célját, amikor a murnaui házat és az abban őrzött műalkotásokat a Lenbachhausnak adta.7 De konfliktusba kellett bonyolódnia, amikor színre lépett az akkor már luxuskörülmények között élő, milliomos Nyina Andrejevszkaja, aki visszakövetelte tőle a Németországban maradt Kandinszkij-műveket.8 Nyina, vagyis addigra már Nina a művész második felesége volt, akit Kandinszkij 1916-ban ismert meg Moszkvában. Gyorsan elvált első feleségétől, elvette a még huszadik évét be sem töltött lányt, akinek a rossz nyelvek szerint nem volt más ambíciója, mint hogy egy híres művész felesége legyen. Kandinszkij, aki nem igazán tudott beilleszkedni a korabeli orosz művészeti életbe, Walter Gropius meghívására 1921-ben Berlinbe, majd Weimarba utazott; tanári állást kapott és festészetet tanított a Bauhausban. Később, amikor a nemzetiszocialisták ellehetetlenítették a tanintézmény működését, feleségével Párizsba menekültek. Franciaország elfoglalása után a német emigráns értelmiségiek gyülekezőhelye, Neuilly-sur-Seine következett, itt halt meg 1944-ben. Minthogy egyetlen gyermekük még Moszkvában elhunyt, a feleség, Nina Kandinszkij lett a művész egyetlen örököse és hagyatékának kezelője.9

Az ötvenes évek az absztrakt művészet felvirágzásának időszaka volt nemcsak Európában, de Amerikában is, így nem csoda, ha az „egyetlen” örökös nem nézte jó szemmel vetélytársa önzetlennek mondható adományát, valamint a Kandinszkij és Münter kapcsolatát érintő, szerinte hamis állításokat tartalmazó írásokat. Lothar-Günther Buchheim10 miatt egyenesen dührohamot kapott, mert ő a Der Blaue Rei­ ter und die Neue Künstlervereinigung (A kék lovas és az Új Művészszövetség, 1958) című könyvében azt írta, hogy Kandinszkij, mielőtt Moszkvába ment volna, házasságot ígért Münternek. „Ne hallgasson arra a nőre, hazudik és megkeserítette Kandinszkij életét” – mondta Nina Buchheimnek, aki öt alkalommal is felkereste a könyv kapcsán, igyekezve a leglojálisabb megoldást választani az életrajzi adatokat illetően. Nina azonban beperelte a szerzőt a jogtalanul felhasznált reprodukciók és szerinte hamis állítások miatt. (Úgy vélte például, hogy a Blaue Reiterben kizárólag férje és Franz Marc volt „tag”, a többiek csak meghívottként szerepeltek.) Per pert követett, ezeket az özvegy Párizsból irányította ügyvédei segítségével. Münterrel végül 1957-ben megegyeztek, azonban Buchheim nagyon rosszul járt: elvesztette a pert, és hatalmas összeget volt kénytelen kifizetni az özvegynek.11

Hogy a művészettörténet valós eseményeit nem lehet perekkel semmissé tenni, azt bebizonyította a Lenbachhaus két közelmúltban rendezett kiállítása is, amelyek az 1962-ben elhunyt Gabriele Münter előtt is tisztelegtek. Az egyik a Szabad ég alatt címet kapta, ezen 1902 és 1908 között Kandinszkijjal tett közös utazásaikon készült rajzaik, tempera- és olajvázlataik, valamint Münter fotográfiái voltak láthatók.

Münter a Phalanx-iskola nyári szemeszterén, 1902-ben ismerkedett meg Kandinszkijjal, aki tanár volt itt. A nyári iskola résztvevői Kochelből indulva kerékpáron járták be az Elő-Alpok tájait, magukkal vitték a rajzoláshoz és festéshez szükséges holmikat, hogy vázlatokat, tanulmányokat készítsenek a szabadban, ahogy az akkorra már bevett szokássá vált. Egy évvel később Kallmünz volt a cél, itt tanár és tanítvány már közösen kezdett dolgozni: ugyanazokat a motívumokat örökítették meg különböző formában és technikákkal, és hamarosan már párként tervezték a jövőjüket.12 1904-től számos helyen fordultak meg. A kiválasztott országokban (Hollandia, Itália, Tunézia) általában nem a szokásos turistaútvonalakat követték – saját útiterv szerint haladtak, és elég időt szántak arra, hogy a felkeresett országok életét megismerjék valamennyire. Munkamódszerüket tulajdonképpen még az impresszionizmus/posztimpresszionizmus határozta meg: ecsetet elvétve használtak, spaklival vitték fel a festéket, a színeket pedig alig-alig keverték. A képek kis méretűek és intimek, és jól láthatóan már ekkor a színek hatása állt érdeklődésük középpontjában. Az olajvázlatok mellett számos fotográfia is készült, főként Münter Kodak márkájú fényképezőgépével, amelyet mindenhová magával vitt. (Fotográfiáin is érzékelhető a festményeire jellemző kifinomult látásmód, de nagyon érdekesek úgy is, mint az akkori világ lenyomatai.) Négy évig tartó, Párizsban végződő utazásaik után visszatértek Németországba, és Münchenben telepedtek le.

A művészcsoportok szerepe a müncheni modern művészetben

Miután beköltöztek egy schwabingi lakásba, Kandinszkij teljes erővel belevetette magát a müncheni művészeti életbe: jó ideig egy személyben volt művész, teoretikus, kurátor, aki maga készítette különleges, figyelemfelkeltő plakátjait is. De tisztában volt vele, hogy a modernek ügyének sikerre viteléhez össze kell fognia a hasonló felfogású művészekkel. Neve három csoportosuláshoz is köthető: a Phalanx után 1909-ben létrejött a Neue Künstlervereinigung (Új Művészegyesület),13 végül pedig a Blaue Reiter (Kék lovas) 1911-ben. Miután megismerkedett Franz Marc festővel és Reinhard Piper szerkesztővel, kiadták a híressé vált Der Blaue Reiter (A kék lovas) almanachot (1912), amelyben összefoglalást nyert mindaz, amit az első világháború előtti művészek – beleértve a zenészeket is – gondoltak a világról. A másik említett kiállítás rekonstruálta a Blaue Reiter első és második tárlatát, amelyeket a Thannhauser és a Goltz galériákban rendeztek, de ez alkalommal nemcsak Kandinszkij, Marc, Macke és Klee álltak a középpontban, hanem a női művészek, Elisabeth Epstein, Maria Frank és Gabriele Münter is szerephez jutott.

A kiállítás másik üzenete, vagyis hogy az európai kolonializmussal szemben bemutassa a Blaue Reiter állásfoglalását, nem is lehetne aktuálisabb. Kandinszkij ugyanis az Almanac bevezetőjében így ír: „semmiféle művé­ szet nem ismer határokat vagy népeket, csakis az emberiséget.”

(1) A Lenbachhaus (München) két kiállítása: Gruppendynamik. Der Blaue Reiter (Csoportdinamika. A kék lovas), 2022. április 24-ig; Unter Freiem Himmel. Unterwegs mit Wassily Kandinsky und Gabriele Münter (Szabad ég alatt. Úton Vaszilij Kandinszkijjal és Gabriele Münterrel), 2020. október 13. – 2022. január 30.
(2) Kandinszkij négy éven át Anton Ažbe magániskolájába járt, majd ezt követően, 1896–97 között egy évet töltött Franz von Stuck osztályában. Mivel akkoriban nőket még nem vettek fel a müncheni akadémiára, Gabriele Münter a nők számára fenntartott Damenakademie-ra járt, amely legalábbis a rajztanítást illetően többé-kevésbé a müncheni akadémia tanítási módszereit követte. Mestere a kiváló éremművész, grafikus és festő Maximilian Dasio (1865–1954) volt.
(3) A Guggenheim elődje, melyet szintén a Guggenheim alapítvány finanszírozott, 1939-ben nyílt meg Manhattanben.
(4) A termek egy részében Joseph Beuys objektjeit helyezték el, aki a halála előtt néhány évvel a múzeumnak ajándékozta néhány fontos munkáját. A Lenbachhaus kiterjesztéseként a föld alatt épült meg a Kunstbau, a főként kortársakat bemutató kiállítótér.
(5) Johannes Eichner (1886–1958) filozófus, művészettörténész. 1928 óta Münter élettársa; írásaival és kutatásaival is támogatta Münter elképzeléseit, amely a Münter–Eichner Alapítvány létrehozását tűzte ki céljául. Vö. Johannes Eichner: Kandinsky und Gabriele Münter. Von Ursprüngen moderner Kunst. München, Bruckmann, 1957.
(6) A Collecting Pointokat az amerikai hadsereg hozta létre abból a célból, hogy az európai országok múzeumaiból, illetve a magánszemélyektől elrabolt műtárgyakat – amelyeket Hitler linzi múzeuma számára „gyűjtöttek be” és helyeztek el különböző helyekre az erre specializált német alakulatok – visszaszerezzék és visszaadják eredeti tulajdonosaiknak. Az intézményt 1949 októberében zárták be, és a megmaradt tízezer-nyolcszáz műtárgy feletti rendelkezési jogot átadták a bajor miniszterelnök hatáskörébe. Lásd a szerző korábban megjelent cikksorozatát az Artmagazinban: Kultúrtörténeti rémmese. Magyar műkincsek a müncheni Central Collecting Pointban 1945–1946 (1. rész). In: Artmagazin, 2015/1., 46–51. o.; Korona a csap alatt. Magyar műkincsek a müncheni Central Collecting Pointban 1945–46 (2. rész). In: Artmagazin, 2015/2., 52–57. o.; Magyar műkincsek a müncheni Collecting Pointban III. A budapesti Szépművészeti Múzeum gyűjteménye, valamint más köz- és magángyűjtemények a Collecting Pointban 1945–1949 között. In: Artmagazin, 2015/8., 58–65. o.
(7) A házban, amelyet Kandinszkijjal együtt építettek át és dekoráltak, még további harmincegy Kandinszkijtól származó olajkép és vázlat látható az 1902–1908 közötti évekből, valamint Münter több száz portréja, virágképe és csendélete, negyvenöt fantasztikusan szép régi üvegfestmény, de szobrok és bajor népművészeti tárgyak is.
(8) Annak ellenére, hogy állítólag létezett egy Kandinszkij által írt dokumentum, amely szerint Németországban maradt műveiről lemond a festőnő javára.
(9) Nyina Andrejevszkaja pontos születési dátumát nem tudjuk. 1980-ban, azóta is tisztázatlan körülmények között meggyilkolták svájci villájában. Kandinsky und ich (Kandinszkij és én, 1973) című könyvében – amely franciául is megjelent, de magyarra még nem fordították le – igen fontosnak állítja be szerepét a festő életében, többször hangsúlyozva, hogy milyen jó házasságban éltek.
(10) A Buchheim Museum der Phantasie alapítója a több sikeres filmadaptációt megért Das Boot (1973; magyarul A tengeralattjáró címen olvasható) regény szerzője is.
(11) Nina Kandinszkij egy 1963. december 2-án rögzített interjúban számol be a történtekről: www.ndr.de/geschichte/ndr_retr...
(12) Kandinszkij nős volt még ebben az időben, ezért Münter számára ez a helyzet elég nehéz volt, hiszen a korabeli erkölcsök az ilyen kapcsolatokat nemigen tolerálták.
(13) Az NKVM 1909 elején jött létre Kandinszkij és Alekszej Javlenszkij vezetésével, további tagok voltak Gabriele Münter, Marianne von Werefkin, Adolf Erbslöh és Alexander Kanoldt. Később a csoport tovább bővült Alfred Kubin, Wladimir von Bechtejeff, Erma Bossi, Pierre Girieud és Henri Fauconnier festőkkel, valamint csatlakozott két szobrász is: Hermann Haller és Bernhard Hoetger. Érdekesség, hogy a gizellisták (Javlenszkij és Werefkin a Giselastrassén lakott) csoportjához tartozott a híres táncos, Alekszandr Szaharov is. A csoport négy éven át működött, és három fontos kiállítást rendeztek a müncheni Thannhauser galériában. A harmadik kiállítás szervezése során a tagok nem értettek egyet, ezért Kandinszkij, Münter, Franz Marc és Alfred Kubin kilépett, hogy „ellenkiállítást” hozzanak létre, szintén a Thannhauser galériában 1911-ben – ez lett a Blaue Reiter első kiállítása. Ekkor csatlakozott Kandinszkijhoz August Macke, Heinrich Campendonk, Robert Delaunay és Arnold Schönberg.