Tokajban tavaszonként vezetek egy nagy, nemzetközi borárverést. Az aukció a tokaji zsinagógában van, amit ma kulturális központként üzemeltetnek, és miközben készülünk a többnapos eseményre, újra meg újra megüt, micsoda képtelenség ez az egész. Nagy rutinnal működik rendezvényhelyszínként az egykor szent tér, és mi ezen a rendezetlen, kibeszéletlen múlton járkálunk fel-alá, rollupokat húzunk fel, várjuk a vendégeket, hangbeálláson ellenőrizzük a mikrofont. Már megy az aukció, de közben is átjár ez a fura érzés. Nekem erre rezonál A kék terem, a Tehnica Schweiz – László Gergely és Rákosi Péter – projektje, ami a tatai zsinagóga negyvenes évekbeli és friss funkcióvesztésével foglalkozik. A holokausztot követően elnéptelenedett, 18. századi épület a Szépművészeti Múzeum antik szobormásolati gyűjteményének kiállítóhelyeként működött mostanáig, de innen most új helyre költözik az anyag. A művészpáros projektje ezzel a két mozgással foglalkozik, filmjükben a múzeum restaurátorai szétszedik, ládákba csomagolják és elszállítják a szobrokat. Kiürül az épület, de jön egy csapat művészhallgató, és műteremmé alakul a tér, a fiatalok a szobrok kicsinyített porcelánmásolatait hozzák létre. A kiállításon végtelenítve ment a film, előtte, a tér közepén felállított asztalt ezek a csillogó, érzéki kis szobrok töltötték meg.

Artmagazin: Fel tudjátok idézni, honnan jött az ötlet, a kétféle mozgás: a zsinagógából elhurcolt zsidók és a most ugyanonnan elvitt szobormásolatok párhuzama? Mi volt a pillanat vagy információ, ahol összeállt, ez a kettő összerakható?

László Gergely: Pár hónappal korábban a kecskeméti zsinagógában Michelangelo Mózesének gipszmásolatával dolgoztunk A közöny bálványa című projekten, ennek kapcsán olvastuk Bódi Lóránt tanulmányát1 a tatai zsinagógában tárolt gipszekről. 2017 legelején látogattunk oda először, és rögtön kiderült számunkra, hogy az utolsó pillanatban érkeztünk, a kiállítást már az év tavaszán el fogják szállítani. Azt azonnal tudtuk, hogy erről filmet szeretnénk készíteni, ezután kezdtünk Tatával és a helyi zsidóság történetével ismerkedni, és néhány hétre rá született meg a porcelános manufaktúra ötlete.

Van bármi különleges, bármi szokatlan a tatai zsidóság történetében?

L. G.: Annyiban, hogy Tata a 18. század közepétől az Esterházy család birtokát képezte, és itt a gróf más magyar településekhez képest hamarabb adott városi jogokat a betelepített, helyi zsidóságnak. Asszimilációjuk viszonylag korán, a 19. század elején, tulajdonképpen a polgári osztály születésével egy időben indulhatott meg. Nem véletlen az sem, hogy Tatán a porcelángyártás az újonnan asszimilált családok iparává vált, a nippek és étkészletek iránt egyre szélesedő igényre reagálva sokan választották ezt mint szakmát. Rákosi Péter: Nem különleges, inkább tipikus a történetük. Kirekesztettségük folytán mentesek voltak a feudális kötöttségektől, és ez helyzetbe hozta őket az új társadalmi rend, a kapitalizmus térhódításakor. Az emancipált, döntően magyar anyanyelvű, társadalmilag egyenjogúvá váló zsidó polgárság nagyon sokat tett Tata polgárosodásáért, fejlődéséért. Ők alapították a helyi bőrgyárat, szőnyeggyárat, számos kisüzemet, a lapkiadót és a nyomdát, takarékpénztárat, sportegyleteket. 1930-ban a tizenöt jelentős tatai üzemből kilenc zsidó tulajdonú volt. Aztán 1944-ben az internálással ez a 650 fős közösség szinte nyom nélkül tűnt el a városból.

Hogyan épült a projekt? A kivitelezés alatt változott az eredeti tervekhez képest?

R. P.: A projekt – és így a film is – egy több mint kétéves munkafolyamat során jött létre. Eredeti elképzelésünkhöz képest a végeredmény folyamatosan alakult, csiszolódott, ahogy a különböző hatások értek minket. Három fejezetből áll a film. Az elsőben a Szépművészeti Múzeum jellegzetes, 19. századi műfajt képviselő, antik görög és római gipszmásolat gyűjteményének darabjait láthatjuk a tatai Volt Zsinagógában, azon a kiállításon, ahol 1977-től negyven éven át álltak. Majd azt, ahogy restaurátorok szétszedik és elszállítják őket. Ebben a részben korlátozottan voltunk hatással a történésekre; dokumentáltunk egy előre kitalált kameramozgatási irányelv mentén. A második és harmadik részben a mi művészi intervenciónk jelenik meg, a teret először porcelánműhelyként, majd az elkészült nippek kiállítóhelyeként láthatjuk. Itt már a víziónknak megfelelően tudtuk rendezni a történéseket.

Mondanátok konkrét példát?

R. P.: A porcelánműhely munkafelületeit, majd később a kiállításon a zsinagóga terét, kiosztását ismétlő installációs asztalt azokból a falapokból készítettük el, amiket az épület faláról szedtünk le: eredetileg a falak rohadását voltak hivatva takarni.

Ha erről a részletről most nem beszélünk, erre nyilván sose jön rá a néző. Pedig ez a kis gesztus is szimbolikus: pont azt a darabot, ami a valóságot igyekszik elkendőzni, használjátok arra, hogy alap legyen a történet feltárásához. Azt el kell fogadni, hogy ezekre nem derül mindig fény?

L. G.: Eddig három helyszínen szerepelt az installáció, Tatán, Budapesten és Berlinben. A három kiállítás során egyetlen alkalommal jutott tudomásomra, hogy egy látogató ezt a részletet segítség nélkül megfejtette, szóval nem teljesen nyilvánvaló, hogy erre néző nem jöhet rá magától. A mű kihívások elé állítja őket, az értelmezésével meg kell dolgozniuk, és ez így van rendjén. Ennek a műnek talán az az előnye, hogy már az első, felületesebb találkozás során szinte bárki számára értelmezhető, miközben az alaposabb szemlélő egyre több, egyre mélyebb rétegéhez és összefüggésekhez juthat el.

Olyan, mintha „szerencse” lenne – nem jó szó, de nincs jobbam –, hogy ebbe a tatai mozgásba ennyi nagy téma sűrűsödik; nemcsak a holokauszt és máig tartó kibeszéletlensége, de a szobormásolatok kapcsán a múzeumok szerepének, ambícióinak, a műveltség eszményének átalakulása is. Azt rögtön lehetett látni, hogy itt ennyi vetület, releváns kérdésfelvetés lesz, vagy ezek menet közben bomlanak ki számotokra is?

L. G.: Mi keressük azokat a helyzeteket, ahol egy térben több történelmi narratíva váratlanul kereszteződik. Ezek sokaságukban fedik, takarják, felerősítik, torzítják, felülírják egymást, és új, kristályszerű alakzatok jönnek létre. Ez a kristály nagyon hamar önálló életre kelt, és mi ennek a növekedésnek izgatott megfigyelőivé váltunk. Miközben igyekeztünk tudatosan számolni a mű különböző olvasati lehetőségeivel, váratlanul jöttek újabbak hozzá – ezek minket is megleptek.

A film stílusát, tempóját ki találta ki? A feszessége, a pontossága mintha direkt ellensúlyozná az egész anyagból áradó megindító hangulatot, a nehéz érzéseket.

L. G.: Mielőtt elkezdtük volna, sokat gondolkodtunk a formáján. Gyűjtöttünk olyan filmeket, videómunkákat, amik támpontul szolgálhatnak. Hosszú listánk volt, amit Lázár Eszter kurátorral közösen állítottunk össze, és amin többek közt olyanok szerepeltek, mint a Tavaly Marienbadban, de a Halls from the Hallways című, a kairói Egyiptom Múzeumban forgatott Lasse Lau-videó is.

R. P.: Nekem, mint a film operatőrének, releváns filmélményem volt a Russian Ark (Az orosz bárka) című, az Ermitázs tereiben forgatott, egyetlen, 96 perces steadycam felvételből álló orosz film.

L. G.: Hamar eldöntöttük, hogy lassú filmet szeretnénk, és hogy a kamera folyamatosan mozgásban lesz. Aztán kitaláltuk, hogy a film három fejezetét különféle kameramozgatási technikák válasszák el, ez egész jól működött. Törekedtünk arra, hogy a filmben szereplő elemek, a ház, a falak, az oszlopok, a lepergő vakolat, a szobrok, az anyagok – a gipsz, a porcelán, a hungarocell, a por – az emberekkel egyenrangú szereplőkké váljanak.

Mennyire fontos a zene?

R. P.: Rendkívül. Bátki Viktor munkája szuper összetett, és együtt él, mozog, lüktet a képekkel. Eldöntöttük, hogy semmilyen felirat, narráció nem jelenik meg a 18 perces filmben, amely a kiállításon loopolva megy, a zene nagyon fontos elemeket hozott az összhatásba. És érdekes volt megélni azt is, ahogy a vágó, Antje Tina Lass nyúlt a nyersanyaghoz.

L. G.: Elsőként a film képanyagát vágtuk meg, Viktor arra játszotta rá a zenét. Amikor először hallottuk egyben a zenét a képpel, olyan összefüggéseket és érzelmeket fedeztünk fel a saját filmünkben, melyek addig nem is tudatosultak bennünk. Elképesztő élmény volt. Mintha segített volna a saját munkánk értelmezésében. Gondolom, a nézőre is hasonló erővel hat.

A filmvászon előtt áll a kétszintes installációs asztal, rajta a sok kis szobor – ki választotta ki, hogy végül is miről készül másolat?

L. G.: Eszterrel közösen döntöttünk a szobrokról, kurátori feladatnak tekintettük, de a lehetőségeink erősen korlátozódtak. A tatai gyűjtemény 120 szobrának csak töredéke volt technikailag megvalósítható. Egyrészt mi ingyen letölthető 3D szkennekkel voltunk kénytelenek dolgozni, és ez az összes szoborról nem állt rendelkezésre. Másrészt a MOME Tárgyalkotó Tanszékének és Kondor Editnek köszönhetően a nippek megvalósításába egy egyetemi szeminárium keretén belül kezdhettünk bele, a részt vevő diákok épp csak ismerkedtek ezzel a rendkívül nehéz technikával. Bonyolult szobrok, mint például a Laokoon, bőven túlmutattak a lehetőségeinken. Tehát viszonylag szűk keretek közt, de igyekeztünk kurátorkodni.

Milyen tartalmi szempontok alapján választották ki a szobrokat?

L. G.: Több szempont érvényesült. Vannak szobrok, melyek a görög vagy római mitológia erőszakos jeleneteit ábrázolják – Niobida, Athéné és a Gigász harca, Haldokló gall. Mások a művész és a művészet szerepére reflektálnak, mint a Marsyas, Aesopus, Hypnos, Méloszi Aphrodité. Egyes szobrokat pusztán azért választottunk, mert nippként jól működnek, annyira általánosak és semlegesek, hogy polgári háztartásokban, vitrinben a nappaliban jól mutatnának – ilyen a Tövishúzó, a Vaddisznó vagy az Asztragalosszal játszó lány. Jellemzően pont ezeket a szobrokat másolták a római kortól napjainkig, hogy nagyúri villákat díszítsenek.

A porcelánmásolatok felülete tökéletes, az eredeti gipszeké nem. Ez szimbolikus? Miről szól?

L. G.: Nagyon fontos figura számunkra a befejezetlen Kürosz, és pont ezen lehet megérteni, mit ad hozzá a porcelán a projekthez. A szobor befejezetlensége, a zajló munka, a vésés mint folyamat a nyomaival együtt a gipszmásolatokon rögzült. A porcelán viszont nem alkalmas ilyen apró részletek átvitelére, így a nippen eltűntek a vésőnyomok. A másolás folyamatában elvesztek a részletek, és ez olyan, mint az emlékezés maga.

R. P.: A technológia, ami a méret- és anyagbéli átalakulás során megjelenik és a filmben is hangsúlyosan van jelen: a 3D print. Ezek a műanyag hatású figurák egy mindenki számára elérhető netes adatbázisból ingyen letölthető antik görög és római szobrok 3D fájljaiból készülnek. Ezek a közbülső lépcsőfokok a gipszből porcelánba transzformálás során, ezekkel dolgoznak a keramikushallgatók. Egy adag 21. századi technológia egy nagyon tradicionális eljárásban.

A holokauszt művészeti elmesélhetőségéről mit gondoltok? Miket tartotok jó példának?

L. G.: Christian Boltanski korai munkái régebben nagy hatással voltak rám, ma már nem annyira mozgatnak meg. Ő a holokauszt emlékének ábrázolásait tematizálta és azt reprodukálta, de szerintem ez nem elég. Eyal Sivan The Specialist című filmjét azért tartom ennél sokkal sikeresebb kísérletnek, mert a mű a vágás, a montázs egyszerű eszközeivel élő dialógust, vitát provokál. Az Eichmann-per archív felvételeinek „megfilmesítésével” eléri, hogy a holokauszt története időtlen és egyetemes példabeszéddé váljon. Még Yael Bartana Mary Koszmary című videója jut eszembe, aminek rendkívüli feszültségét az okozza, hogy a varsói zsidók tényleges hiányát, az általuk hagyott tátongó űrt ábrázolja. És Rachel Whiteread bécsi holokauszt-emlékműve is ezzel a hiánnyal dolgozik. Tulajdonképpen az űrt önti ki betonból, óriási fizikai súlyt, tömeget ad a város traumájának, láthatatlan terhének.

Sok mindennek kell egyszerre jelen lennie egy jó műben. Elevenen állítson valamit erről a témáról, a múltról, de ne beszélje túl. Mindeközben mai esztétikával hívja fel a nézők figyelmét és direkt üzenetek helyett engedje őket ráérezni. Nekem a tietek ilyen, érdekel, ti miben látjátok a sikerének kulcsát.

L. G.: Rengeteg folyamatból tevődik össze ez a mű, sokan vettek benne részt, és az egyes elemek csak a legvégén álltak össze eggyé. Az, hogy ezek ennyire jól működnek együtt, számunkra is csak Tatán, a kiállításunk megnyitóján vált egyértelművé, amikor az első nézők beléptek a térbe. Ez tulajdonképpen óriási szerencse, nem nagyon lehet megmagyarázni. Például nagyon örülök, hogy nem kerültek archív anyagok, régi fotók és filmfelvételek a videónkba, mint ahogy annak is, hogy nincs semmilyen kísérő, bevezető szöveg vagy narráció sem. Azt sem bánom már, hogy nem az eredetileg partnernek tervezett Herendi porcelán költözött be a térbe. Jót tett az egésznek, hogy egyetemi diákokkal dolgozhattunk a saját manufaktúránkban. Sok mindenen gondolkodtunk a gyártás során, de végül mindig a legelső, legegyszerűbb megoldásokhoz kerültünk vissza. Ha jobban belegondolok, az installáció majdnem pont azzá lett, mint aminek a folyamat legelején elképzeltük.

Számotokra, személyesen mi volt a tétje ennek a projektnek, és milyen elvárásaitok vannak vele kapcsolatban?

L. G.: Érdekes, hogy pont ezt a szót használod, mert a tatai megnyitó előtti napokban tényleg az a pánik fogott el, hogy ennek az installációnak most tétje van, szó szerint ez fogalmazódott meg bennem. Szorongással töltött el, hogy ez a mű Tatán a zsinagógában befejeződött, azon a ponton túl a munkát folytatni vagy azon változtatni már nem lehet. Ez tényleg egy hagyományos értelemben vett helyspecifikus mű. És végül fantasztikus érzés volt látni, hogy megtelt az egykori zsinagóga tere a mi beavatkozásunk hatására. Volt, akinek mintha földbe gyökerezett volna a lába, egymás után háromszor-négyszer is megnézte a 18 perces filmet.

R. P.: Nekem fontos, hogy a film érdeklődést kelt az épület és a gipszmásolat gyűjteménytörténete iránt. Ilyen értelemben ez is ismeretterjesztő előadás, de itt most nincs narráció, így a nézőnek kell utánanéznie, mi ez a furcsa gyűjtemény, mi a története, hogyan alakult ilyenné ez a tér. Tatán helyi művészeti középiskolásoknak és gimnazistáknak tartottunk a kiállításhoz edukációs programot, segítendő ennek megismerését. A finisszázst pedig összekötöttük egy, a tatai zsidóság emlékeit bemutató sétával.

L. G.: Talán csak azt reméljük, hogy a mű által a néző meglátja a láthatatlant és megérzi az ilyen kék termek érezhetetlen szellemét.