Kényszerből váltunk természetközelivé. Beszélgetés Erőss Istvánnal, a Képzőművészeti Egyetem rektorával

Topor Tünde

Itt végzett művészként, de külsős tanárként érkezett a Magyar Képzőművészeti Egyetem rektori posztjára. Kezdeti grafikusi karrierje fokozatosan fordult át abba a helyspecifikus, a környezettel aktív kapcsolatot kialakító művészeti gyakorlatba, amit természetművészetnek nevezünk. Esetében ennek fontos része más, sokszor távoli kultúrák megismerése és a szinte folyamatos utazás. Művészi pályájának alakulása mellett a természetművészet oktatási gyakorlatba illesztéséről, a reménybeli új szak hallgatóinak kilátásairól is kérdeztük.

Screenshot 2022 10 31 at 17.27.56

Erőss István és Erőss István: Harmincezer evőpálcika, 2008, Geumgang Nature Art Biennale, Gongju, Dél-Korea

Artmagazin: Eddigi pályafutása eléggé atipikusnak mondható a magyar, illetve a budapesti művészeti közegben. Induljunk a gyerekkorától, hátha már ott találunk erre a markáns különbözésre valami magyarázatot. 

Erőss István: Már az is, ahogyan a művészeti pályára kerültem, valóban atipikus, szinte meseszerű történet. Negyedik osztályos koromban anyám unokatestvére, aki akkoriban a képzőművészeti egyetemre járt Bukarestben, a rajzaimat meglátva javasolta, hogy a Csíkszeredában akkor induló művészeti általános iskolába felvételiz­zek. El is mentünk édesanyámmal, és végül a pontszámaim alapján elsőnek vettek fel – ez el is döntötte, hogy érde­mes oda járnom. 

És a családban, az unokbátyján kívül volt még bármi más előzménye művészeti érdeklődésének? 

Apámnak fennmaradtak bravúros ifjú­kori rajzai, például Arany János-portrék, számomra sokáig ő volt az etalon – hihetetlen jó manuális készsége volt. Egy vidéki felfedező (ma tehetségkutatónak is mondhatnánk) úton őt is kiválasztották – ugyanakkor, amikor Gaál Andrást, Maszelka Jánost, Márton Árpádot, vagyis a nagy csíki generációt –, Marosvásárhelyre kellett volna mennie, de nem engedték el nagyszüleim. Ez is közrejátszhatott a döntésnél, amikor én kerültem sorra, hogy az 5–8. osztályt művészeti középiskolában járjam végig. Innen (Csíkból) mentem Marosvásárhelyre, ott érettségiztem, majd felvételiztem, de persze ez a nyolcvanas években a bürokrácia és a korrupt rendszer miatt nagyon nehézkesen ment. Hatalmas drámaként éltem meg, visszagondolva viszont ekkor döntöttem el, hogy csak azért is képzőművész leszek. Aztán ötször felvételiztem Kolozsvárra, és ötször nem vettek fel. 

Ez alatt az öt év alatt mit csinált? 

Azért az hosszú idő… A legsötétebb nyolcvanas évekre nem szívesen emlékszünk vissza, én viszont nagyon jól éreztem magam. A katonaság után visszakerültem Csíkszeredába, dolgoztam, szolgálati lakásban éltem, és huszonegy évesen már volt egy nagy műtermem Csíkszereda főutcáján. Nagy volt az elvándorlás, és hogy a városnak ne kelljen visszaadnia a vagyongazdálkodásnak az üresen maradt műtermeket, kiosztogatták őket. Nagyon jól elvoltam, mégis viszonylag hamar eldöntöttem, hogy eljövök Magyarországra, névházasság révén. Az engedélyre öt évet vártam, addig felvételizgettem, és végül 1989 októberében jöttem át. Három-négyéves koromtól jégkorongoztam, és feljutottam egészen az első­osztályig. Ez azért érdekes, mert így viszonylag megúsztam a katonaságot: nem a szénbányába vittek, hanem a hadsereg jégkorongcsapatában játszottam helyette. Persze nagy dilemma volt mindig bennem, hogy hogy férhet meg egymás mellett a komoly fizikai aktivitás, a sport és a művészlét, ez a kettő valahogy nem passzolt. Viszont igényeltem a sportot, illetve konkrét célom is volt vele, a katonaság elkerülése. Miután leszereltem, abbahagy­tam a versenyszerű jégkorongot (de hobbi szinten a mai napig játszom).

Igen, ez is eléggé atipikus. De mit hagyott hátra, amikor Magyarországra jött, mennyire okozott ez traumát? 

Úgy jöttem el, mint amikor a frontra készül az ember, mindennel le kellett számolnom hivatalosan. Minden tartozást el kellett rendeznem, minden személyes iratot le kellett adnom, egyetlenegy útlevelet kaptam végleges vízummal, mert akkor még úgy tűnt, az évi egy hazajövetel lesz reális, az is vízummal. A legnehezebb nyilván a család és a barátok hátrahagyása volt, de erre készültem évekig: a vágy nagyon nagy volt bennem, és ez rengeteg energiát adott. Aztán egy hátizsákkal megérkeztem Budapestre, és pár napig rokonoknál, távoli barátoknál maradhattam, de utána komolyabb megoldáson kellett gondolkodnom. Persze huszonévesen ezt nem éli meg akkora tragédiaként az ember. Sokan segítettek, egy hét után már volt állásom: szemetet szedtem, nagyon jól fizettek, albérletet is ki tudtam venni. Azonnal elkezdtem készülni a felvételi­re, munka után az Epreskertbe jártam előkészítőre, és fel is vettek az egyetemre, grafika szakra. 

Mielőtt megérkezett Budapestre, milyen fogalmai voltak az itteni művészeti életről, és mennyire volt jelen az otthoniban? 

Amint említettem, én nagyon jól éreztem magam ebben a szürke nyolcvanas évekbeli depresszív hangulatban, mert Csíkszeredában nagyon pezsgő képzőművészeti élet volt. Ráadásul műtermet is kaptam, ahol mindenféle depresszív dolgot, hangulatot festettem, olaj, vászon dolgokat, óriási méretben – ezek nagyrészt elkallódtak. De jó érzés volt, befogadtak szakmailag. Részt vettem kiállításokon, sőt volt egy művészcsoportunk is, a Stúdió 4, akikkel az egyetlen alkalmat megélt „biennálét” is szerveztük. Erre valószínűleg azért kerülhetett sor, mert a kultúrpolitika nem nagyon vett minket komolyan, nem volt szigorú felügyelet, elkönyveltek minket amatőrnek, így még a periférián is kívül estünk. Ezt kihasználva még egy esztétikakört is működtettünk, ahol előadásokat tartottunk olyan témákról, amiben hiányosságaink voltak, például a performanszról vagy a hatvanas évek művészetéről. 

Gondolom, akkoriban ezekről nagyon nehéz volt információt szerezni. Honnan volt anyaguk az előadásokhoz? 

Igen, ez kihívás volt. Épp ezért, ha valaki valamihez hozzáfért, akkor azt közkinccsé tette az erre kiéhezett kör­­ben. Én például egyszer Marosvásárhelyen hozzájutottam A neoavantgarde című könyvhöz, kijegyzeteltem elejétől a végéig, és tartottam belőle egy előadást.1 Ez akkor is nagyon jó tapasz­talat volt, és most, oktatóként is nagyon hasznosnak tartom az ilyesmit. 

Kik voltak a minták, előképek, kiket szeretett? 

Az volt a szerencsém, hogy egy budapesti ismerős pap, akinél tizenhét évesen turistaként laktam egyszer, előfizette nekem az Új Művészetet, egészen ’88-ig (amíg még beengedték Romániá­ba). Ennek akkora értéke volt, hogy a címlaptól az utolsó betűig minden szót elolvastunk belőle, mindent raktároztunk, mindennel képben voltunk, kik a művészek és mi folyik itt. Ismertem Szabados Árpádot, Szurcsik Józsefet, Gaál Jocót. Román szaksajtó viszont nem létezett: volt a ma is megjelenő Arte folyóirat, de az gyakorlatilag értelmezhetetlen volt. 

És az erdélyi vagy a román művészeti életből, az ottani mintákból is merített? 

Már Marosvásárhelyen, a középiskolában összeverődött egy rebellis, progresszív társaság a MAMŰ köré, idekeveredtem én is, tőlük kaptam sok­féle olvasnivalót, csak közülük sokan eljöttek akkorra már. Én viszont a leszerelés után Csíkba kerültem. De az említett ’88-as biennálé kapcsán is felsejlett egy progresszívabb kapcsolati háló. És volt még egy, szó szerint underground kiállítás ’88 telén Szovátán, egy ablaktalan pincében. Ott is aludtunk, elemeztük egymás munkáit. Akkoriban nem volt magától értetődő egy ilyen akció, de szerencsénk volt, nem vegzáltak minket. Voltak még más fontos találkozópontok is, például a szebeni jazzfesztivál, illetve nyaranta a Fekete-tenger partján egy nudistatelepen gyűltek össze a hasonló gondolkozású emberek. Vagyis működött a kapcsolati háló, de nem olyan intenzitással, ahogy szerettük volna, mert azért féltünk a rendszertől. Közben dekoratőrként dolgoztam, falusi üzletek kirakatait rendeztem, persze általában nem volt mivel berendezni, mert semmi nem volt. Viszont jól el lehetett tűnni, senki nem tudta, hogy hol vagyunk: terepen voltunk. Nyáron például a Fekete-tenger partján... Alapanyaghoz korlátlanul hozzáfértünk, ezért tudtunk nagy méretben melókat készíteni. ’89 tavaszán volt a Stúdió 4-nek egy óriási eseménynek számító, emlékezetes kiállítása, de olyan munkákkal, amikre nem figyeltek oda a hivatalosságok. Én például brutális szürreális pasztell rajzokat állítottam ki. Színekben és anatómiai­lag jól megfogalmazott, Nagy Gábor, Dienes Gábor munkáihoz hasonló dol­gokat kell elképzelni, persze minőségileg nem azon a szinten. Óriási szenzációnak számított, hogy ki lehetett állítani egy ilyen, harmincdarabos pasztellsorozatot. Egy bukaresti fickó ott helyben megvette a rajzok egyharmadát. Hatalmas dolog volt nekem, hogy valaki kíváncsi arra, amit csinálok. Sokáig tartottuk a kapcsolatot, de azóta meghalt, úgyhogy nem tudom, most hol vannak ezek a képek. Egyébként a második nyilvánosság, vagyis az underground kapcsolati háló mellett volt egy harmadik nyilvánosság is: azok a művészek, akik a műteremből sem mozdultak ki, an ­ nyira megcsömörlöttek a helyzettől. Ők teljesen egyedül, maguknak alkottak. Más generációhoz tartoztak, és a korábbi kilátásaik teljesen megsemmisültek. Minket is figyeltek: ezt onnan tudom, hogy kikértem a dossziékat. Minden lépésemről tudtak. Egy hadnagy összegzését kaptam meg, így szerencsére nem tudom, ki jelentett ró­lam. Még azt is tudták, hogy külföldre készülök házasság révén, és a legfőbb célom, hogy a Magyar Képzőművészeti Főiskolára bejussak. De gondolom, az is kiderült számukra, hogy veszély­telen vagyok, tulajdonképpen hülyegyerekként kezeltek. Persze volt olyan, hogy éjszaka elvertek, utána meg egy hétig feküdtem, de ez nem csak velem fordult elő. Mindezekkel együtt tényleg ez volt életem egyik legboldogabb korszaka, hisz önfeledten tudtam dolgozni, illetve volt remény, amibe bele tudtam kapaszkodni – és meg is valósult. Végül megjött a kivándorló útlevelem, amit persze indulásig jól eldugtam.

Milyen volt átjönni, hogy indult az itteni élet? 

A ’90-es szeptemberi különleges évkezdés volt, mert akkor valósult meg a Képzőművészeti Főiskolán a váltás, új tanárok érkeztek, új, frissebb leve­gő volt a folyosókon. Ráadásul én a na­gyon szigorú kolozsvári rendszert ismertem, úgyhogy az itteni hihetetlen újdonság volt. Például Beke [László] és György Péter minden előadásán ott ültem. Alig tudtam elhinni, hogy így is lehet beszélni, nagy élmény volt. 

Egyértelműen pozitív élmény volt? 

Nem teljesen, mert voltak bizonyos elvárásaim, főleg szakmai téren. Úgy képzeltem el, hogy lesz egy diskurzus, folyamatos vita, és az itt nem volt. Én tanulmányrajzokban már előreszaladtam, azzal már nem foglalkoztam, hanem rögtön litóval, rézkarccal kezdtem, de nem kaptam egyértelmű akár negatív, akár pozitív kritikát, csönd volt. Ennek oka az lehetett, hogy a csoporttársaim fiatalabbak voltak, én meg már huszonhat évesen másra vágytam, az első két év alapozó óráin nem találtam a helyem. Viszont az elméleti órákat nagyon szerettem, fürödtem az információkban. Emellett minden héten négy-öt megnyitó volt, sok embert ismertem meg. Például Szabados Árpádot, ő hatott is rám, meg a gondolkodásunk is hasonló volt, odafigyelt, örültem, bármit mondott, még ha kritikát fogalmazott is meg. Másodév után Bécsbe felvételiztem, és már ott kezdtem – rendkívüli hallgatóként – a ’93-as tanévet. A felvételin ott ült Hundertwasser és Arnulf Rainer. Akkor már voltam Comóban egy olyan nyári művésztelepen, ahol Markus Lüpertz volt a mentortanár. Ez egyrészt szinte azóta is felfoghatatlan, másrészt szerepelt az életrajzomban, úgyhogy biztos hatott a felvételiztetőkre. Az elméleti órákra nem kellett bejárnom, és a fiatal Gunter Damisch osztályába kerültem. Vele szinte baráti lett a viszonyunk. 

Screenshot 2022 10 31 at 17.27.34

Egyébként hogy került a comói művésztelepre? 

’91-ben lehetőség adódott pályázni Salzburgba a nyári akadémiára, és onnan hármunkat, egy szerb diákot, Tolnay Imrét és engem javasoltak a comói Fondazione Antonio Ratti által nyaranta szervezett nemzetközi művésztelepre. Gérard Titus-Carmel és Markus Lüpertz volt a két kurzusvezető. Ezek hihetetlen élmények, együtt fociztunk Lüpertzcel. 

Honnan tudott németül? 

Nem tudtam, angolul beszéltünk. 

Akkor honnan tudott angolul? 

Angolul magamtól tanultam meg. A Csíkszeredában töltött öt év alatt összeszedtem egy alapszintet, ami elég volt ahhoz, hogy elboldoguljak Bécsben. Budapesten is gyakoroltam, emlékszem például egy itt tanuló norvég hallgatóra, akit elvittem Erdélybe – ez a tíznapos út például jó nyelvlecke volt. Később a Norvég Szobrász Szövetség elnöke lett, és a mai napig jóban vagyunk, a gyergyószárhegyi művésztelepre is meghívtam. De a volt Jugoszláviából is jöttek hallgatók, kialakultak ismeretségek, gyakran voltak házibulik, megnyitók, ezeken mind lehetett angolul beszélni, nagyon vegyes volt a társaság.

Kik voltak az évfolyamtársai? 

Például Havas Bálint, vele hat évig egy műteremben voltam. Vagy Horváth Kinga grafikus. Nagyon érdekes tizenkét fős társaság jött össze, volt, aki tex­til irányba ment tovább, és van, aki középiskolában tanít. Én Tasnádi Józseffel kerültem kimondottan jó viszonyba, vagyis inkább szoros barátságba. 

Térjünk vissza Bécsbe, ott milyen volt a képzés? 

Semmiféle ösztöndíjat nem kaptam, úgyhogy nehéz időszak volt ’93 ősze, el kellett tartanom magam. Szembesültem vele, hogy ha meghallották, hogy magyar vagyok, esélyem sincs albérletre. Ez az első sokk időszaka volt az osztrákoknál a határok megnyi­tása után. Végül a központtól nagyon messze, egy menekültszállón találtam magam, onnan jártam be a Karlsplatzra, hétvégente és éjszaka pedig dolgoz­tam. De a rendkívüli hallgatói státusz azzal járt, hogy éjjel-nappal bemehettem és dolgozhattam, én osztottam be az időmet. Damisch-sal nagyokat beszélgettünk, magával cipelt mindenféle megnyitóra és előadásra, sok embernek bemutatott. Ráadásul meg tudtam beszélni az itteni tanáraimmal, hogy a Bécsben készített munkáimat is beszámítsák, így nem veszett el az az egy évem. Utána egyenesen Hágába mentem: a Hágai Királyi Akadémiára kaptam ösztöndíjat, ami napidíjat jelentett, úgyhogy ez a bécsi időszakhoz képest luxus volt. Technikailag ez volt a legmeghatározóbb időszak számomra, grafika szempontjából ott kaptam a legtöbbet. Tökéletesen felszerelt szita-, lito-, rézkarc műhely, amiben hetente egy-két hallgató jelent meg, rövid időre. Volt egy litómester, az utolsó generációból, aki még kitanulta ezt a szakmát, és nagyon örült az érdeklődésünknek. Megtehettem, hogy végigcsináltam egy húszdarabos sorozatot, zavartalanul dolgozhattam. Nagyon jó hangulatú időszak volt. Öten voltunk magyarok. Úgy alakult, hogy a gondnok kérésére szépen lassan majdnem az egész egyetemet kifestettük, amiért rendesen fizettek is. Aztán a gondnok saját otthonát is kifestettük, utána meg már a tanárok is hívtak, így annyi pénzem lett, amennyit még soha életemben nem láttam. Salzburgban találkoztam egy tanzániai képzőművésszel, és mert volt pénzem, meglátogattam őt egy hátizsákkal Tanzániában. Nagyon érdekes pontja volt az életemnek: ezt hívjuk kulturá­lis sokknak. Ez ’94 tavasz vége – nyár eleje volt, az igazi Afrika utolsó leheletéből még kaptam egy picit. Utána is jártam többször Afrikában, de már nem volt ugyanaz. 

Ezt tekinthetjük akkor a természetművészet iránti elköteleződése kezdetének? 

Ma már úgy gondolom, igen. Ezek a tapasztalatok a későbbiekben sokat segítettek a műalkotás „funkciójának” újraértelmezésében, és nagyban hozzájárultak a természethez fűződő viszonyom megváltoztatásához. 1997-ben egy tajvani művésztelepen, ahol egy tengerparti workshopon a tengerből kifogott uszadékfákból dolgoztunk, összebarátkoztam két velem egykorú fiatal művésszel. Velük azóta is kapcsolatban vagyok, ma már ők a Tajvani Nemzeti Művészetei Egyetem rektora, illetve dékánja. Ennek a kapcsolatnak köszönhető, hogy 2013–14-ben vendégprofesszor lehettem Tajva­­­non. De Egerben is sokat köszönhettünk ennek az együttműködésnek, amit itt, a Képzőn is szeretnék folytatni.

Screenshot 2022 10 31 at 17.27.21

Erőss István: Trágya performansz, 2008, Sandarbh Artist Workshop and Exhibition, Partapur, India / HUNGART © 2022

Amikor elkezdett természetművészetet létrehozni, annak mennyire volt elméleti vagy történeti megalapozottsága? 

Semennyire. Az első direkt kihívás Japánban ért, szinte teljesen váratlanul. Az már igazi természetművészeti esemény volt: egy kis faluban lakott együtt egy nemzetközi csapat, több művész egy bambuszerdőben, köze­pén egy tóval. A kihívás az volt, hogy mindent helyi anyagból kellett előállítani, minimális olyan anyagot hasz­nálhattunk, amit a szervezőknek kellett beszerezniük. Erre nem voltam felkészülve, teljesen kiszakított az addig megszokott gyakorlatomból, miközben a japánok számára ez volt a természetes. Csak ültem – akkora teherként nehezedett rám a feladat, hogy éjszaka nem tudtam aludni. Egy hét után bevillant a bambusz szélharang kapcsán egy ötlet. Csináltam egy bambusztutajt, arra építettem száz orgonasípot, szintén bambuszból, kö­­veket raktam közéjük, és ahogy a szél fújta a tó közepén, nagyon szép hangot adott. A következő évben ez a munka került az esemény meghívójára és a plakátra is. De csak ekkor kezdtem utánaolvasni ennek a műfajnak, hogy megtudjam, mit is csináltam. Ekkor tudatosult bennem, hogy a klasz­szikus land arttól számítjuk ezt a fajta kivonulást, a műteremtől és a „white cube” helyzettől függetlenített „post studio” alkotói attitűdöt (Carl Andre szavaival). Számomra az az érdekes – és a könyvemben is ezzel foglalkozom –, hogy a Keleten tapasztaltaknak voltak-e kapcsolódási pontjai a nyugati irányokhoz. Hogy mi volt Kelet-Európá­ban a land art európai indulásakor, például Richard Long vagy Joseph Beuys színrelépésekor? Tolvaly Ernő biztatására ebből írtam a disszertációmat, hisz a téma nincs rendesen körbejárva. Tehát intuitív módon kezdtem csinál­ni, azután rendszereztem; végül elkezd­tem a performanszt, a body artot stb. a természet vonatkozásában vizsgálni, összeraktam egy másik könyvet is, és most ezt is tanítom – szintén a Kelet és Nyugat összehasonlításának logikáját követve. 

Japán után mi történt, hogy alakult a pályája? 

Számos új meghívást generált, hogy megismertem nagyon sok japán, koreai, angol, amerikai művészt. Így jutottam el például Koreába is, ami szintén fontos pont volt: ott van egy, az egész természetművészeti hálót financiálisan is mozgató csoport, akik létrehoztak egy erdei természetművészeti központot, és ők szervezik Gongju vá­rosában 2004 óta a Geumgang Természetművészeti Biennálét, az egyetlent ezen a területen. Emellett gyerekfoglalkozásokat tartanak, könyveket adnak ki. A kölcsönös meghívásokon kívül 2010-től minden második évben öt-hat egri hallgató asszisztált ezen a biennálén. Nagy nevek mellett dolgoztak, részt vettek az alkotófolyamatban, és ez a lehetőség így az oktatás fontos részévé vált.

Hogyan jelent meg a természetművészet az oktatásban?

Én 2008-ban lettem Egerben tanszékvezető, és 2010-ben már elindítottuk a természetművészet specializációt. Ez elég bátor vállalkozás volt, mert semmilyen minta nem volt előttünk, fel kellett építenünk egy komplett tantervet. Egerben az akkori rektor szabad utat adott, Balázs Péter kollégám pedig a noszvaji barlanglakásokat tudta biztosítani, itt volt a gyakorlóterepünk. Számos előadót hívtunk meg szerte a világból, Indiából, Tajvanról, Indonéziából, és minden évben nemzetközi művésztelepeket rendeztünk. Eleinte féltünk, hogy egyáltalán életképes lesz-e ez a képzés, de a tapasztalatok végül is azt mutatták, hogy van igény rá: olyan is volt, aki átjelentkezett festészet-grafika szakról hozzánk. Nagy öröm számomra, hogy az elsőként diplomázók közül hárman most doktorálnak, és Egerben ők viszik tovább a szakot nagy lelkesedéssel. 

Milyen érezhető következményei vannak, hogy az egri hallgatók már tizenkét éve ennek részesei, hogyan alakul a pályájuk egy ilyen tapasztalat után?

Úgy értem, ezt nagyon nehéz bekapcsolni a művészeti élet mostani szisztémájába. A mi stratégiánk szerint nem feltétlenül a művészeti szcénát vagy a galériarendszer vérkeringését kell a végzett hallgatóknak megcélozni. Sokan vis ­ szamennek a saját falujukba, és ott fejtenek ki értékes tevékenységet: akár általános-, akár középiskolai tanárként vagy a felnőttoktatásban dolgoznak. Például amikor a hagyományos rajzórai kereteket megbontva kiviszik a gyerekeket, és a sárban tapicskolnak [nevet] vagy felnőttfoglalkozást tartanak. De ez csak az egyik kifutási lehetőség. Kapcsolatok is épülnek mindenfelé. A noszvaji barlanglakásoknál például kezdetben csak egyetemistáknak szerveztünk művésztelepet, később már középiskolásokat is bevontunk, most pedig kollégám és felesége már óvodásoknak is tart foglalkozásokat. De a tanszéket megkeresték máshonnan is, így jutottunk el az Őrségbe. Éveken keresztül tölthettünk ott nyáron pár hetet – szintén a külföldi partnereinkkel. Az Ipolytarnócon szervezett összművészeti fesztiválra is gyakran visszajárunk, ahol a hallgatók az etnikai és szociális prob­lémákkal is szembesülnek, és ahol a helyieket is igyekszünk bevonni az alkotófolyamatba. 

Ezek szerint a természetművészet összekapcsolható ökológiai, társadalmi kérdésekkel. 

Mindenféleképpen, a természetművész attitűd magától értetődően érinti ezeket a kérdéseket. Ugyanakkor ezt teoretizálni nehéz dolog. Angliában példának okáért van egy elméleti jellegű mesterképzés. Fel is vettük velük a kapcsolatot, de rá kellett jönnünk, hogy különbözik a hozzáállásunk: ők egy letisztult, főleg konceptuális, ökológiai irányt képviselnek, mi pedig inkább a képzőművészet felől közelítünk. Meggyőződésem szerint egy vizuális művészeti képzés fő célja, hogy esztétikailag is értékelhető művek szülessenek. Amerikában szintén nagyon sokrétű ez a típusú művészi megnyilvánulás, rengeteg elágazása van, mindenféle attitűd keveredik, aktivista művészettől a klasszikus land artig. Itt Kelet-Európában azonban a művészek nem visszatértek a természethez, hanem – elsősorban a politikai elzártság és az ipari fejletlenség miatt – szinte mindvégig alkotóterepük volt. Úgy is mondhatnám, mi kényszerből váltunk természetközelivé.

Screenshot 2022 10 31 at 17.27.14

Erőss István: Tortillas, 2019, Sacbe, Riviera és Erőss István: Struktúra, 2010, Abiko Open Air Exhibition, Abiko, Japán


Erőss István 1964-ben született Csíkdánfalván. 1995-ben Budapesten végzett a Képzőművészeti Főiskola képgrafika szakán, majd 1996-ban Marseille-ben, az ottani Főiskolán szerzett posztdiplomát. 2009-ben szerzett DLA fokozatot, 2015 óta egyetemi tanár. 2008-tól 2018-ig vezette az egri Eszterházy Károly Egyetem Vizuális Művészeti Tanszékét, később Intézetét. Nevéhez fűződik a természetművészet bevezetése a felsőfokú képzésbe. A témában két könyve jelent meg, 2011-ben a Természetművészet, 2021-ben a Test a tájban. 2021 augusztusa óta a Magyar Képzőművészeti Egyetem rektora.

Screenshot 2022 10 31 at 17.27.45

Erőss István


| 1 Mikel Dufrenne – Lucien Goldmann – Herbert Marcuse: A neoavantgarde. Budapest, Gondolat, 1981