Emberarcú virágok, szalamandrák, hermafroditák, kedves torzszülöttek, felszabadító démonok – művészet, ami a káoszra nyit kaput. Vagy mi van, ha amit eddig káosznak gondoltunk, közelebb van hozzánk, mint a rend?

Ulbert Ádám az elmúlt években szórványosan jelent meg budapesti önálló és csoportos kiállításokon. A Hollandiában élő képzőművész először kultúrantropológiát és filmelméletet tanult az ELTE-n, később a MOME-n, majd az amszterdami Sandberg Instituutban végzett művészeti tanulmányokat. Több mint tíz éve él kétlaki életet. 3D animációkat, rajzokat, festményeket, szobrokat és szövegeket összekapcsoló sorozataiban (pontosabban inkább műcsoportjaiban) az átmenet és átmenetiség felületeit, a különböző diszciplínák átfedéseinek finom szövedékét vizsgálja, szedi darabjaira és helyezi új hálózatokba. A látszólag hermetikus felosztások és kulturális narratívák töréspontjai érdeklik. Szerteágazó esztétikai, filozófiai, kultúr- és eszmetörténeti referencia- gyűjteménye a vallástörténet, a hiedelemvilág, a folklór és a tudatalatti ingoványos tartományainak egymás mellé rendelésével kérdőjelezi meg a bináris, modernista felosztásokat. Egy ilyen gyűjteményről pedig nem könnyű írni. Sőt nagyon nehéz, mert a kutató nézőpontjából az elméleti szerzők (Foucault, Bataille, Bruno Latour) hivatkozásaival gazdagon ellátva ugyan, de Ulbert műveinek kiemelt csomópontjai mégis a mágia és szellemvilág szférájához kapcsolódnak.

Az egyik ilyen csomópont az alkímia tudománya – ami a mai köztudatban a „rendes” tudományokhoz képest okkultista szemfényvesztés. A középkor terméke, sötét, titokzatos áltudomány, amely szándéka szerint a fémet arannyá változtatja és mesterséges életelixírrel segít elkerülni a halált. Egyszóval fekete mágia. De közben változó, végső soron a lélek megtisztításán, felmagasztosításán fáradozó metafizikai módszertan is, „amely szerint addig nem láthatod át az egészet, nem juthatsz el a lényegig és nem értheted meg a valóságot, ameddig nem számoltál az összes lehetséges tényezővel”.1A különböző szubsztanciák anyagváltozását nemcsak megfigyelő, de irányító alkimista tekintet koncentrált formában a Párbeszédes együttbomlásban (Trapéz Galéria, 2013) öltött testet. A kiállítás egy, a rózsakvarc különböző sík és térbeli alakváltozatain végzett tudós vizsgálódás modellje. Kimért, elemző figyelemtér, amely a kvarc átlényegülését pásztázza tiszta munkaasztalon. Az a törekvés, hogy a kép, a videó (3D vagy akvarell animációk) és a szobor horizontális hálózatát alkossa meg, Ulbert művészetében központi probléma. De míg 2013-ban a mediális átjárhatóság az alkimista tudományosság konkrét témáján keresztül jelent meg, az alkímia mint forrás egy szellemi lényeg keresésébe, a mediális alakváltás pedig prehistorikus állatábrázolások, a különböző vallások és a jungi pszichoanalízis szimbolikájának furcsa, archaikus útvesztőjébe kerül át.

A szellemi világ útvesztőjét a szörnyeteg nyitja meg – a torzszülött egyet jelent a másikkal, az ismeretlennel és a krízissel, amelyet bevezet. Mi lenne, ha a különböző kultúrákat nem azok lokális sajátosságai, történelmi adatai alapján próbálnánk olvasni? Sőt mi lenne, ha egyáltalán nem is a kultúrákat néznénk, hanem a szörnyeket, amelyeket teremtettek?2 Ezeket a szörnyeket – az alkímia tudományos torzszülöttjeit – a Párbeszédes együttbomlásban finoman érinti Ulbert, majd viszi tovább és engedi őket szabadjára Thalassa című dupla sorozatában. A rózsakristály helyét a mélytengeri élővilág csonka alakjai veszik át, pasztellrajzokon és fából, fémből épített, neonvilágított totemeken jelennek meg, terjednek szét. Középen képernyő, rajta narrált film forog egy visszafelé folyó őstengerben. Olyan történetek és képek kapcsolódnak egymáshoz, majd omlanak össze, mint amilyen a gerincoszlopban folyó víz, s annak molekuláris szerkezetében tárolt ősemlékezet; vagy a tudatosodás traumája Hulk, Dr. Strange és Mr. Hyde történetén keresztül, ahol Hulknak saját szörnyeteg perszónáját kell öntudatra ébresztenie, hogy kijusson a peremvidéken töltött száműzetésből. A matéria alakváltásának korábban precízen, matematikai pontossággal kimunkált képletét itt a merengés váltja fel: egy, a psziché konkrét határvonalairól és a kollektív emlékezetről, a tudat innenső és túlsó oldaláról szőtt hosszú, asszociatív hivatkozási szövet. Ulbert a természet és kultúra, ösztönvilág és értelem határvonalára helyezi a szörnyet, de helyzetét nem mint száműzetést képzeli, inkább látja „messenger”-nek, hírvivőnek (mint amilyen a mitológiában Hermész). Nála a torzszülött kedves, a démon felszabadító, közvetítő szereplő, aki a káosz felnyitásával láthatóvá teszi a látszólagos ellentétek (élet és halál, férfi és nő, mágia és tudomány) egységét. Ulbert világában a művészi közlés rizomatikus forma – a gombákéhoz hasonló hálózat, amelynek nincs gyökérközpontja, ehelyett horizontálisan, megannyi kapcsolódási pontban fut szét. Furcsa animizmusában a szellem kultúrtörténeti karakter, teremtő erő. Tulajdonképpen mindegy, hogy épp leguán (Thalassa I. / Subliminal Intruder, 2016–2017), bolond (Mendemondák a bolondok hajójáról, 2018), a hermafroditizmus (The Cave of the Hermaphrodite, 2014) vagy egy emberarcú virág és szalamandra (Forthcoming Epoch of the Salamander, 2019–) képében jelenik meg. Ulbert archaikus szimbólumok jellé redukált hálózatán keresztül idézi meg a szellem különböző alakváltozatait és változó kulturális kontextusát – saját műveit pedig nem annyira önmagában álló festményként, szoborként kezeli, hanem inkább, mint egy folyamatosan terjedő diskurzus fragmentumait, a medialitás szellemének (ghost) változó reinkarnációit. A néma, tátott szájú arcok, totemek és antropomorf állatképek egyszerre hivatkozzák az értelem, az anyag szellemét és prehistorikus mágiát – az ábrázolt és az ábrázolás egységét egy olyan időből, amikor a realitást és túlvilágot nemigen metszette ketté határvonal. Ebben a kontextusban az ember-állat viszony alapja lényegében a halál, pontosabban az állatok halállal való kapcsolata, amelynek folytán „közelebb vannak az istenek birodalmához”3. Nincs ugyanis öntudatuk, nem érzékelik az időt, az életük így egyetlen pillanat sokszorozott lánca. Ulbertnél az állat így jelenik meg, kimerevített időben – bestiáriumba fűzve. Borges a Képzelt lények könyve előszavában írja, hogy gyűjteménye nem „folyamatos olvasásra készült”, s hogy „úgy forgassák az érdeklődők, mint ahogy egy kaleidoszkóp változó képeivel játszadoznak”. Ulbert ilyen, kaleidoszkópszerű és szükségszerűen töredezett olvasatot épít jelképeiből. Szereplői szabadon kúsznak médiumokon és az időn át. A mélylélektani időutazást a Thalassa második sorozatában (Thalassa II. / Fish, Volcanoe, Twins, 2017) Ulbert három jelkép – a hal, a vulkán és az ikrek – változataira redukálja és rendezi újra és újra három különböző kiállításon. A fenti kontextusban egyébként nem véletlen, hogy ezek közül leginkább a 2019-es Paris Internationale-on4 egy fürdőszobában berendezett installáció képes kibontani saját jelentéstartalmait. Mint ahogy saját karaktereit menti ki a zárt történeti- kulturális narratívák fogságából, úgy szabadul fel itt az installáció a „white cube” teréből.

Eszképizmus lenne azzal áltatni magunkat, hogy a kiállítás, a kiállítási tér és egyáltalán a művészeti intézményrendszer benne ezzel a cikkel kívül esik a Bruno Latour által emlegetett „modernista határrezsimek” kategóriáján5. A bináris felosztások és lineáris narratívák költői kritikájában Ulbert Ádám sem érintette még saját művészetének környezetét – leszámítva Neopangea erdejét6, amelyet i. sz. 3000-ben Keresztesi Botonddal és Tom Volkaerttel rendezett be; Teszler Sonja szöveges narrációjában Neopangea elképzelt idő, de valós erdő, amelynek lakói kis közösségekbe verődve keresik az anyagi és érzéki, spirituális és virtuális, emberi és emberen túli világ kollektív tudatát. Ebben a környezetben pedig kicsit hihetőbb a próbálkozásuk. Ulbert fa tövébe állított kígyóképei, a szalamandra és Keresztesi mezőn álló kiborg lényei, Volkaert törött, „mintha- épp-kiásott” szobra itt ténylegesen beszélget, keres menedéket és új életteret – menekülési útvonalat egy végleg bezárultnak látszó környezetben. Az újpogány fészekrakás nemcsak a kiállítás címe, de konkrét művészeti trend is. Bár személyességénél fogva a legkülönbözőbb formákban, s a miszticizmus változatos ágazatain keresztül, de az Ulbert művészetének fókuszában álló kulturális és tudati töréspontot keresi, menekülést egy bezárult, önmagával szemben is gyanakvó globális mező, egy hálózati, megnevezés-kényszeres világ elől. Nem tesz már különbséget műtárgy és hivatkozás között, de a galériatérbe és értelmező tekintet(em) elé ragadva nem képes túllépni önmagán – így csak ismételni képes azokat a határvonalakat, amelyeket maga is át próbál lépni. A Neopangean Nest, de Ulbert Ádám egész művészeti nyelve inkább egy középkori utópia részleteire vagy egy romantikus alkimista meséjére hasonlít, ahol a betűket anyagok, a kiejtett szót azok kölcsönhatásai helyettesítik. Figurái ezt a nyelvet beszélik. Olyan nyelvet, amihez viszont a művészetről való mostani beszédnek nemigen vannak kialakított kódjai. Az általános káosz kontextusában talán nemcsak a művészetnek, de a művészeti írásnak is újra kellene gondolni saját kereteit, fogalmait és médiumait.

^{| 1 „Itt minden elem átfedésben van egymással” – Interjú Ulbert Ádámmal. In: Artmagazin Online, 2014 | 2 Jeffrey Jerome Cohen: Monster Culture (Seven Thesis). In: Monster Theory: Reading Culture. Szerk. Jeffrey Jerome Cohen. University of Minnesota Press, 1996 | 3 „Itt minden elem átfedésben van egymással” – Interjú Ulbert Ádámmal. In: Artmagazin Online, 2014 | 4 A Paris Internationale 2015-ben négy galéria együttműködésében jött létre (Crèvecoeur, Antoine Levi, Sultana és Gregor Staiger), hogy a hagyományos művészeti vásárok alternatívájaként támogasson fiatal művészeti galériákat. Ulbert Ádám 2018-ban, az Artkartell projektspace-szel vett részt a vásáron. | 5 Bruno Latour: We have never been modern. Harvard University Press, 1993 | 6 Neopangean Nest: Keresztesi Botond, Ulbert Ádám és Tom Volkaert csoportos kiállítása 2020. április 21-től május 10-ig volt látogatható. Kurátor: Bence Péter. A kiállítás címe direkt hivatkozás az újpogányságra (modern paganism), amely spirituális tartalmát (részben) a prehistorikus hitvilág részleteiből meríti.}