NDK egyetem, német tanársegédi állás, a Műcsarnok Néray Katalin, majd Keserü Katalin mellett, Szombathely, aztán újra a Műcsarnok, csak már igazgatóként, Pécs, majd Budapest, Ludwig Múzeum. Egy pálya állomásai kiállításokkal, egy fontos díjjal – és még néhány terv.

A Global Fine Art Awards díja, amit a kortárs ukrán művészetet bemutató, Permanens forradalom című kiállításotokkal elnyertetek, és a Ludwig Múzeum alapításának 30 éves jubileuma jó apropó arra, hogy végignézzük a Ludwig-beli működésedet. Kezdjük a legelején, ami erősen konfliktusos volt. Hogyan érintett az a szakmai ellenállás, ami a kinevezésedet követően kibontakozott? 

Fabényi Julia: Valahogy fölötte álltam, de azért szokatlan volt. És nem szakmai csata volt, hanem kommunikációs hadviselés. Nem vállaltam az áldozat szerepét, de a frontvonalak a mai napig élnek. A kiállítási programot illetően viszont légüres tér volt, és ha nincs Peter Weibel, aki akkor átküldte nekünk a Ginsberg-kiállítás anyagát, szó szerint egy winchesteren (Beat-nemzedék. Allan Ginsberg, 2013. november 9. – 2014. január 19.), vagy ha nincsenek Hantaiék, akik azonnal beleegyeztek, hogy életükben először bemutatják Hantai munkásságát Budapesten, akkor bajban lettem volna. Jött még Makláry Kálmán is Reigl Judittal, de voltak, akik ez elé is akadályokat akartak gördíteni. Valójában tehát nem rendített meg, mert politikai térfélre terelt vita volt, sok-sok negatív energiával. A megyei elöljárósághoz bemenni és beszámolni arról, hogy miért ez vagy az a program lesz; amikor egy hatóságnak kell elmagyarázni, mi a kortárs művészet és nem megy át, az sokkal jobban kikészíti az embert, mint hogy a kollégák a lépcsőn ülnek és tüntetnek ellenem. Ez korszakjelenség, de a művészeti minőségi szinteket nem tudta átírni. Úgyhogy inkább esélyként éltem meg, egy új szakmai profil kialakításának lehetőségeként. És akik a múzeumban maradtak vagy újonnan jöttek, ugyanezt a szemléletet követték. Egyébként pedig nagyon hálás vagyok, hogy megkaptam a kinevezést, és azért is, hogy Balog Zoltán, az akkori miniszter bizalmat szavazott nekem. A Stiftunggal pedig rövid időn belül nagyon jó lett a viszonyom, elégedettek a munkánkkal, ezt a mostani évfordulós ünnepségen külön kiemelték. 

Mi volt az első kiállításod az említett átmeneti időszak után, ami már a koncepciód része volt? Vagy tulajdonképpen annak már a Hantai-anyag itthoni bemutatása is része volt? 

Nem, korábban álmodni se mertem, hogy attól a Hantai Simontól, aki száz százalékig elhatárolódott Magyarországtól és az egész szcénától, bármit is ki tudnánk állítani Budapesten, nemhogy egy ekkora anyagot (HANTAI, 2014. május 9. – augusztus 31). A család volt, aki ebben mellém állt. Az előzmény, hogy Hantai felesége, Bíró Zsuzsa és a fia, Daniel lejöttek Pécsre a Modern Magyar Képtár gyűjteményébe megnézni Hantai korai, 1947 előtti műveit, a Pompidou központbeli nagy, monografikus kiállítás előkészületeként – akkor ismerkedtünk meg. Ezt megelőzően volt Fabrizio Plessi kiállítása (Liquid Labyrinth. Fabrizio Plessi, 2014. január 31. – április 13.), ami kolléganőm, Bálványos Anna kérésére tudott megvalósulni, és amihez támogatót is sikerült szereznünk – a koblenzi Ludwig Múzeummal együtt csináltuk. 2013 májusától 2014. januárig nem volt ugyanis normális költségvetésünk, amivel tervezhettünk volna. A múzeum szakmai munkájához fontos volt, hogy Szipőcs Krisztina kis intermezzo után visszajött. Ő mindent átlátott, ugyanis kezdettől fogva a Ludwigban dolgozott, Néray Katalin mellett. A valódi program azonban csak 2014-ben indult. A közép-európai, posztszocialista országok művészeti anyagának kutatása nagyon jól haladt, úgyhogy én a kiállítási stratégiát is a gyűjtemény profiljának megfelelően szerettem volna kialakítani. Néray Katalin gyűjteményezési koncepciójának köszönhetően különösen erős volt a cseh, a lengyel és a baltikumi vonal. Nekem szándékomban állt a kevésbé ismert, de nagyon értékes magyar életművek feldolgozása is, ezen a vonalon Tolvaly Ernővel indítottunk (Csodálatos rendszer – Tolvaly Ernő retrospektív, 2014. szeptember 19. – november 30.). Őt követte Érmezei Zoltán (Vissza/előretekintés. Érmezei Zoltán életmű-kiállítása, 2016. február 4. – március 27.) kiállítása, majd legutóbb Türk Péter fantasztikus anyaga (Minden nem látszik. Türk Péter, 2018. április 20. – június 24.). De nagyon fontosnak tartottam, hogy a délszláv vonalat is kíséreljük meg bemutatni, a neoavantgárd és a kortárs irányvonalak mentén. A neoavantgárd vonalán, úgy gondoltam, egyébként is jó lenne helyre tenni egy-két dolgot, hogy ne csak ez a Pest központú szemlélet érvényesüljön. A Pécsi Műhely kiállítását nagyon régóta terveztem (Párhuzamos avantgárd – Pécsi Műhely 1968–80, 2017. április 14. – június 25.), de Pécsett pont nem tudtam megvalósítani. Amikor a Ludwigban kezdtük szervezni a kiállítást, akkor a kurátorok, Készman József és Doboviczki Attila új megközelítésből, nem az egyes alkotók pályája, hanem alkotási témák (geometria, land art) köré csoportosították az anyagot. Így sokkal teljesebb képet kaptunk a Pécsi Műhelyről, mint amit addig ismertünk.

A Pécsi Műhely miért volt szerinted annyira háttérbe szorítva? Tulajdonképpen tényleg ezzel a kiállítással emelődtek a kánonba.

Főként a pesti nagy generáció az, amelynek a tagjai a Ludwig-kiállításon bevallottan rácsodálkoztak, milyen volumenű anyag ez, milyen alkotói vehemencia van benne – ők sosem látták, pedig mindez az Iparterv-kiállításokkal párhuzamosan futott és mindössze 180 km-re, akkor (és ma is!) négyórányi vonatútra. Sokan jártak le Pécsre a pestiek közül a saját vagy a pesti kollégák kiállításaira. Az 1977-ben nyílt Pécsi Galériában, először Pinczehelyi Sándor vezetésével, gyakorlatilag valamennyi jelentős, Budapesten élő művésznek csináltak kiállítást – ez fordítva nem volt jellemző. A Pécsi Műhely ismertebb volt Grazban, mint Pesten. (2007-ben feldolgozták a grazi Johanneum anyagát, nemzetekre bontva, és a dokumentációs archívumban hihetetlen leletekre bukkantak. Az újságcikkek között ott volt a legtöbb land artos fotó, amit a fiúk akkoriban a különféle szimpóziumokra és művészcsere-programokra magukkal vittek. Mára ezek a fotók műtárgyértéket képviselnek.

Mi volt még hasonlóan fontos kiállításotok, szerinted? 

Nagyon fontos volt, hogy a közép-kelet-európai anyagot a Ludwig pop-art gyűjteménye mellé tettük, elsősorban Timár Katalinnak köszönhetően (Ludwig Goes Pop + The East Side Story). Revelatív értékű volt a Kelet-Nyugat pop-art értékelését illetően. De mondhatom a Bálna, ami tengeralattjáró volt című albán és a Permanens forradalom című ukrán kortárs kiállításunkat is. 

Akkor itt is vagyunk az ukrán kiállításnál. Szerinted miért nyert, hogyhogy tarolta szinte az egész mezőnyt? 

Szakmai alapon egy iráni intézménnyel versenyeztünk, közösen lettünk másodikok, egy kínai kortárs kiállítás (Art and China after 1989: Theater of the World, Solomon R. Guggenheim Museum) mögött – de a közönségdíjat mi nyertük meg. Láttam a nyertes kínai kiállítást New Yorkban; lenyűgözően sokrétű volt, modern, korszerű nyelvezettel, politikailag is hitelesen. De ha megnézted a képcédulákat, minden mű magángyűjteményből származott, például Miamiból – egyetlenegy sem érkezett Kínából. Ha egy ilyen kiállítással kerültünk egy csapatba, akkor egész biztosan a miénk sem volt egysíkú. A mi Permanens forradalom kiállításunknak volt olyan része, amiben nagyon eleven, forradalmi attitűdöt felmutató művek szerepeltek, és volt olyan, ami a történeti kontextust vázolta fel. A dokumentum-jellegű rész azt a mélyszegénységet mutatta, ahonnan feljöttek 15 év alatt, és azt is, hogy megint itt vannak azok a politikai átírások, amiből az embereknek elegük lett. Nem az oroszok ellenében fogalmazódott a művészeti pozíció, csupán az ukrán identitás kérdéséről volt szó, és hogy mindez hogyan helyezhető el nemzetközi kontextusban. Szerintem nagyon jól válogattunk, talán csak a genderspecifikus rész nem volt annyira erős. Háromszor voltam kint Ukrajnában és a legjobb helyekre vittek el, a tenyerükön hordoztak. A kortárs művészet támogatói ott a vagyonos orvos és vállalkozói rétegből kerülnek ki, és kizárólag szakmai érvekre hagyatkoznak. Elfogadják, hogy a kortárs művészet is szakmai körülmények között működik, és e mögé állnak. Szerencsére rengeteg műterembe jutottam el. Láttam, hogy az egykori szovjet luxuskörülmények hogyan szűntek meg, az egykor hatszáz négyzetméteres műtermekből hogyan lettek kis csoportok alkotóműhelyei. A fiataloknak küzdeniük kell a fennmaradásért, jórészt nem is művészetből élnek. Viszont határozottan kiállnak a nemzedékük szellemi és szakmai érvényesítése mellett, és társadalmilag elkötelezettek. És hogyan állnak a forradalmakhoz? Kristálytisztán leválik az egészséges nemzeti elköteleződés a fanatikus nacionalizmusról. A Majdan téri események húsba vágóak voltak, de amikor felmerült, hogy a nemzeti művészeti kincset a forradalom szolgálatába kell állítani, akkor a szakmai összefogás minden egyébnél erősebb volt: nem adták ki eladásra sem a klasszikus avantgárd gyűjteményt, sem az ikonokat. Akkor is összezárt a szakma. 2015-ben vagyunk, nem 1903-ban! Ennek a dokumentumai is szerepeltek a kiállításon. Életveszélyes dolgok voltak és hát a Majdan téren most is ott állnak a tüntetők. Ezek érvényes pozíciók, minden cicoma nélkül.

Az ilyen típusú feltérképezés már a 2016-os albán–koszovói kiállításon is feltűnő volt.

Igen. Régóta el akartam menni Albániába körülnézni, mi zajlik az ottani művészeti közegben. Nagyon érdekelt, hogy egy ennyire elzárt balkáni országban, ahol a nyelv zárványszerűsége is határokat emelt, milyen lehet ma a kortárs művészet. Kiderült, hogy nagyon sok elevenség van benne. A fiatal generáció az iskoláit szerte a világban végezte, a globális nyelvezet nem idegen tőlük. Persze igazán közel akkor kerülhettem volna a témához, ha tudok albánul, sőt akkor azt is tudtam volna, hogy a koszovóiak provinciális albánt beszélnek, míg az albán albánok az irodalmi változatot. A beszélt nyelv alapján pillanatok alatt kiderül a hovatartozás. Egyébként a koszovóiaknak ott van az exjugoszláv háttér, ami bizonyos fokú szellemi függetlenséget vagy nyitottságot adott, még akkor is, ha viszonylag szegény régiónak számítottak. De a háborúk, a véres csaták örök nyomokat hagytak. A lakosok a barátságos balkáni felszín alatt nagyon kemény, kegyetlen dolgokat éltek meg – a közelmúlt traumái számtalan műben tematizálódtak. De volt két jelentős lengyel kiállításunk is, egy visszatekintő Wrocłav 60-as, 70-es évekbeli nemzetközi művészeti szervező szerepére (Vadnyugat. Az avantgárd Wrocław története, 2016. október 1. – november 27.), amit a szervezők arra találtak ki, hogy az ő Európa Kulturális Fővárosa projektjüket hirdessék. Szerintem zseniális ötlet a képzőművészeti múltat erre használni. Ebből utazókiállítás lett, Budapesten kívül Kassán, Zágrábban és Bochumban is bemutatták. Társult hozzá egy kortárs lengyel anyag (Fiatal Lengyelország – A valóság utóérzései, 2016. október 1. – december 4.). És nemrég zárt az észt kiállításunk (Nyelvrokonok. Észt–magyar kortárs művészeti kiállítás, 2018. szeptember 28. – 2019. január 6.), aminek Szipőcs Krisztina volt a kurátora.

Volt még a Marinko Sudac szintén erre a régióra koncentráló gyűjteményét bemutató kiállítás is, a gyűjtés hátterében az egész balkáni háborúval, illetve az azt követő időszakkal. 

A konceptuális művészetet bemutatni nagyon nehéz, hiszen az a nyelvén keresztül él, és a kontextus bemutatása elengedhetetlen az értelmezéshez. Marinko Sudac gyűjteménye egyébként felülmúlhatatlan (El nem kötelezett művészet – Marinko Sudac gyűjteménye, 2017. március 23. – június 25.). Most még előttünk van egy, a vajdasági Bosch+Bosch csoport működését feltérképező kiállítás. Harminc évvel ezelőtt az egyetemes kortárs művészettel foglalkoztam, de itt, a Ludwigban a nagy esély éppen a feldolgozatlan fehér vagy szürke foltokban van, és a valamennyire közös múlt az értelmezésnek is más felületet biztosít. A régió mostani fiatal művészeivel is jó lenne együttműködni. Bíztam abban, hogy az uniós pályázatok közt lesz olyan, amit nemzetközi közös kiállítások szervezésére írnak ki, de nem volt ilyen. Tudományos kutatást támogatnak ugyan, ebből néhányat ki tudtunk használni, ilyen volt a Közös ügyeink (Együttműködésen alapuló művészeti projektek, 2018. január 30. – március 18.). Ez példaértékű volt mint kiállítási és együttműködési modell. Hasonlóan új szerkezetű volt a LUDWIG PASSION. Abban a Künstlerhaus Bethanienből érkezett Szenvedély. Művészet és rajongás (2016. április 16. – június 16.) kiállításhoz, ami az NDK-s punk ellenállásról szólt, kapcsolódott a Rock/tér/idő kiállításunk (2016. május 6. – június 26.), amit Készman József állított össze a magyar könnyűzenei underground és képzőművészet hetvenes-nyolcvanas évekbeli kapcsolatáról. Az újrarendezett állandó kiállításaink is nagyon jók voltak, például Az égbolt másik felén, Szipőcs Krisztina válogatásában, de jól látogatott a legutóbbi Westkunt-Ostkunst is, aminek én voltam a vezető kurátora. 

Mondod, hogy harminc évvel ezelőtt még az egyetemes kortárs művészettel akartál foglalkozni. A szakmai pályád hogy alakult a Ludwigig? Hogy lett belőled művészettörténész? 

Az Eötvös Gimnáziumban mindjárt az első napon összebarátkoztunk Hegyi Lóránddal, aki a szomszéd osztályba járt, és 14 évesen eldöntöttük, hogy művészettörténészek leszünk. Elbattyogtunk Passuth Krisztinához, ő pedig nagyon kedvesen el is mondta, mit jelent művészettörténésznek lenni. Hegyi nővére a Képzőre járt és náluk sok művész megfordult, Bálint Endrétől Kornissig. (Az én szüleim a húszas-harmincas évek realizmusával töltötték meg a lakást, amiben most is lakom – csak ezek most mind lent vannak a pincében.) Apám nagyon sok energiát fektetett a nevelésembe; még egész kicsi voltam, amikor felvitt Kiscellre és néztük a Lotz Károly-képeket. És a családban is voltak festők, például Litkey György. Apám mérnök volt, de kultúrember, nyitott a művészetre, anyámnak pedig finom érzéke volt mindenhez. Ha belegondolok, hogy a rendszerváltás harminc éve volt, és mennyire friss még az emléke, furcsa, hogy amikor én születtem, még csak nyolc éve ért véget a háború, de gyerekként ebből semmit sem éreztem. A szüleim erősek, boldogok és kiegyensúlyozottak voltak, törődtek velem, én voltam a középpontban. Az 1989-es rendszerváltás olyannak tűnik, mintha tegnap lett volna, pedig mennyivel több idő telt el azóta. De visszatérve a gimire: Hegyivel négy évig sülve-főve együtt voltunk, együtt tanultunk, készültünk az egyetemre. És utána, amikor felvettek, nagyon boldog voltam, hogy külföldre mehetek, kellett az önállóságomhoz.

Hogyhogy külföldre, melyik egyetemre mentél? 

Először is felvettek az ELTE-re magyar– német szakra. Nálam az is be volt írva, hogy művészettörténetre szeretnék majd menni, ami akkor másodszak volt, úgyhogy szóltak hamarosan, hogy van egy cserediák-lehetőség művészettörténet-régészetre az NDK-ban. Már korábban is voltam ott cseregyerek, apám nagyon szorgalmazta, hogy már gyerekkoromban tanuljak meg egy nyelvet, és lehetőleg azon a nyelvterületen. Az olaszra és a franciára ugye nem volt lehetőség, de Németországból akkor már kettő volt, szóval így szerezhettem ott némi tapasztalatot. 1963 nyarától egy-egy hónapot én mentem ki, aztán a barátnőm jött hozzánk, akivel a mai napig jóban vagyunk. Úgyhogy én az NDK-ban jártam egyetemre és ott is mentem férjhez; a volt férjem fotóművész. Lipcsében jó oktatás volt, klasszikus, de a művészettörténetet 9 x 12-es, fekete-fehér diafelvételekről tanultuk. Arra, hogy Firenzébe menjünk reneszánszot kutatni, vagy akár csak nézni, semmi esélyünk sem volt. Hiába volt a remek könyvtár, és hiába jelentett sokat az, hogy például Ernst Bloch 1961-ig Lipcsében tanított és minket az ő legjobb tanítványai oktattak, mint kutatási téma távol állt tőlem a reneszánsz vagy a barokk. A 19. század vége viszont már érdekelt, de végül a huszadik századi művészet lett a szakterületem, és valamennyire a kortárs művészet is, lehetett műtermekbe járni; sok képzőművésszel tartottam a kapcsolatot és dolgoztam együtt. Diploma után ott maradtam az egyetemen tanársegédként, majd amikor a fiam hároméves lett, átmentem Halléba, az ottani Iparművészeti Főiskolára, szintén tanársegédnek. 

Mindeközben mennyire és hogyan lehetett a nyugati művészetről információhoz jutni? 

Magyarként nekem szabad volt átmászkálnom, de pénzem és időm nem nagyon volt. És nem tudom, volt-e dossziém a Stazinál, sosem kértem ki, de valahányszor átmentem Nyugat-Berlinbe a barátainkhoz, mindig lekapcsoltak a visszajövetelnél, és csak hajnalban engedtek ki a Checkpoint Charlie-nál. Valaki mindig feljelentett. Ha kint voltam, fényképeztem, és aztán abból tanítottam. De ha könyvet akartam bevinni, azt nem lehetett. Nevetséges, hogy a nyugati baloldali (mások nem nagyon írtak a kortárs művészetről) kiadók könyveit sem vihettük be az NDK-ba. 

Olyasmiről, mint például a Documenta, lehetett hallani, lehetett tudni, mi zajlik a nyugati oldalon? 

Documentára a tanáraim jutottak el, aztán alaposan, képanyaggal számoltak be róla. Más nagy kiállításokra néha eljutottam. Jártam Kölnben, a Hamburger Bahnhof kiállításain, a nyugat-berlini Gemäldegalerie-ben. Mellékesen 19. századi ékszerekkel is foglalkoztam, és huszadik századi művészetet is tanítottam. A német expresszionizmusnak, a Die Brücke csoportnak komoly anyaga volt a keletnémet múzeumokban is, csak kicsit háttérbe szorítva. A kortárs művészettel más volt a helyzet. Nálunk, Magyarországon a hatvanas évek végétől jelen volt a neoavantgárd generáció és az alternatív művészet. Az NDK művészetében más fordulatok voltak. A fluxusnak, a konceptnek vagy akár a pop-artnak az NDK művészetében nincs megfelelője. Az a narratívára épült, és engem egy idő után már nem kötött le annyira. Visszatekintve egyébként érdekesebbnek tűnik. 

Térjünk vissza arra, hogyan alakult a pályafutásod a továbbiakban. 

’90-ben hazajöttem, és egyből kaptam munkát a Műcsarnokban Néray Katalintól. Fordulópontot jelentett az életemben, hogy az oktatási vonalról valami nagyon gyakorlati dologra kellett váltanom. Amikor hazajöttem, a Műcsarnokban évi nyolcvan kiállítást is szerveztünk, mert a külföldi kultúrintézetekbe, más hazai helyszínekre is mi állítottuk össze a kiállítási anyagot. Magyarország akkor még éppen központi szerepet játszott a régió képzőművészeti életében, és körvonalazódott egy paradigmaváltás is. Amikor eljöttem Németországból, ott a vad festészeti irányzat, a Neue Wilde dúlt, és a szubkultúrából feljövő alternatív tendenciák, amiket a kontextus vitt, nem az esztétikai minőség. Itthon új generáció lépett színre, Csörgő Attila, El-Hassan Róza és a többiek, Kiss Péter, Sugár János, Komoróczky Tamás, az Újlak Csoport, akik borzasztóan izgalmas dolgokat csináltak – kurátorként is nagy kihívás volt velük dolgozni. Megvolt a lehetősége, hogy közülük sokan végre nemzetközi kontextusban is érvényesülni tudnak, és hogy ez csak részben jött össze, annak sok oka van, de harminc év távlatából tudjuk már, hogy mindez inkább a nagy politikai játszmák függvénye volt. 

Meddig dolgoztatok együtt Néray Katalinnal? 

Amíg el nem ment a Műcsarnokból. Keserü Katalin váltotta őt az igazgatói székben, és remélem olyan igazságtalanságot nem él meg senki ma, ahogy Keserüvel akkor elbántak félművelt emberek... Pártszakadás lett a szakmában, eluralkodott a politikai kulturálatlanság is. Onnantól fogva nem lehetett áthidalni az akkor keletkezett szakadékokat. Én Szombathelyen kaptam új esélyt, ami nagy lemondással járt a családi életet tekintve, de hallatlanul izgalmas öt évet csináltunk végig a kollégákkal, kihasználva például a határmentiség összes lehetőségét. Osztrák és német művészekkel együttműködve még finanszírozni is tudtuk a programjainkat. Pezsgő élet volt, a Bloom-napokra például egész évben készültünk. A főiskolával, a Körösényi-, Károlyi- és Maurer-osztállyal is rendszeresen dolgoztunk együtt – mindenkinek jó volt az a pár év. Utána tértem vissza a Műcsarnokba, igazgatóként. Addigra megváltozott az intézményi környezet, nem volt már meg a Műcsarnok kizárólagos szerepe. A tudományos munkát átvette a Ma- gyar Nemzeti Galéria, a kortárs művészet bemutatásának pedig új színterei lettek, kísérleti terepek és kereskedelmi galériák egyaránt. Budapesten a nagy, reprezentatív vagy blockbuster kiállítások korát éltük, amihez a Műcsarnok is több kiállítással járult hozzá. Minden évben csináltunk egy tematikus kiállítást, voltak sorozataink. Amit nagyon jónak tartok közülük, az például a monokróm festészeti kiállítás volt, amit Gál András kezdeményezett, vagy a Transszexuál Expressz 2002-ben.

Aminek emlékezetes darabja volt a „tamponcsillár”… 

Igen, Joana Vasconcelos Menyasszony című munkája, ami a 2005-ös Velencei Biennálén is szerepelt. Egyébként a kiállítások közül nagyon jó volt még a 2003- as micro/macro: brit művészet 1996–2002, és a 2004-es Elhallgatott Holocaust. Szükséges megjegyezni, hogy akkor került hivatalosan is a Műcsarnok feladatkörébe a Velencei Biennálé. A Műcsarnok főigazgatója lett a Velencei Biennálé nemzeti biztosa. Nagyon élveztem a 2001-es megjelenésünket, annak én voltam a biztosa és kurátora is: Társasági közlekedés, ami Komoróczky Ta- más és Lakner Antal két önálló projektjét jelentette. Ezt követően indult el a kurátori pályázati rendszer, ami egyértelműen bevált, és amit nemzeti biztosként folytatni is kívánok. 2015-től ugyanis a magyar pavilon a Ludwig Múzeumhoz tartozik. 

Mi jött a Műcsarnok után? 

Egy év szünet következett, majd felkértek a Baranya Megyei Múzeumok Igazgatóságára vezetőnek. Addigra pont eldőlt, hogy Pécs a nyertese az Európa Kulturális Fővárosa 2010-es címnek. Nagyon tanulságos időszaka volt az életemnek, egyrészt mert rálátásom lett arra, hogyan működik egy nem kizárólag képzőművészettel foglalkozó múzeum. (A legtöbb kortárs művészettel foglalkozó kollégánál azt látom, hogy többnyire halvány fogalmuk sincs, hogy mi valójában egy múzeum feladatköre.) Nem azt állítom, hogy én értek hozzá, de legalább láttam, hogyan működnek, beleértve a régészeti munkálatokat is. Fantasztikus kollégáim voltak – tizenhét helyszínen, mert annyi múzeum és kiállítóhely tartozott akkor a megyei múzeumhoz. Ezeket hetente végigjártam. Nem tette egyszerűbbé a munkát, de Pécsnek ez volt a bája. A belvárosi részen lévő múzeumok jól működtek, szinte energetizálták egymást, csak aztán a Zsolnay Negyeddel kapcsolatos tervek során nem készült előzetes szociológiai-gazdasági felmérés arról, hogy milyen hatása lesz annak, ha egy városnak két kulturális központja van. Az lett, hogy most végül egyik sem funkcionál. Nagyon fontos volt az ottani működésem alatt két fantasztikus kiállítás: a Magyarok a Bauhausban, amit Bajkay Éva és Várkonyi György csinált, és a Nyolcak, amit egy egész csapat: Barki Gergely, Molnos Péter, Passuth Krisztina, Rockenbauer Zoltán és Sárkány József, aki elkötelezett muzeológus és művészettörténész volt. Most halt meg, nem utolsósorban az a hallatlan erőbedobás, amivel működött, vezetett a halálához. Nagyon jó ember volt, kivételesen jó kolléga, nagyon sokan sajnáljuk. Tulajdonképpen szívesen maradtam volna tovább is Pécsett, de jött a Ludwig Múzeum mint lehetőség, és továbbléptem, azaz vissza a kortárs művészet közegébe, ahol igazán otthon érzem magam. 

Hogy látod a Ludwig Múzeum szerepét és jelentőségét? 

Az éppen lezárult Ludwig 30 rendezvénysorozat megmutatta a múzeum jelentőségét, lehetőségeit, és azt is, hogy élünk a kivételesen jó nemzetközi gyűjtemény adta lehetőséggel. Kánonképző szerepünk van, amit felelősen látunk el. A nemzetközi mezőnyben nem mi pozicionáltuk magunkat oda, ahol most állunk, hanem a nemzetközi szakma. Erre nagyon büszkék lehetünk. A budapesti Ludwigban található a volt szocialista országok művészetének talán legjelentősebb gyűjteményi csoportja. Sem Kelet-, sem Nyugat-Európában nincs párja, és ez óriási kutatási, kiállítási és gyűjteményezési lehetőséget jelent. Gyűjtünk is mindent: lengyeltől szlovénig, szerbtől oroszig – ami még megfizethető, mert az árak kezdenek nagyon elszállni. És nem mellékesen nagy amerikai és nyugat-európai múzeumoktól jönnek hozzánk tapasztalatcserére, a rendszerváltás előtti művészet differenciáltabb megismerése miatt. Benne vagyunk a nyitottmúzeum-közösségek programban. 

Az anyaintézménnyel milyen a kapcsolatotok? 

Nagyon jó. Szerintem számít, hogy német közegből kerültem a Ludwig élére, ismerem a kultúrájukat, és könnyen szót értek a Stiftung és a kuratórium vezetőivel. Sok intézmény működik a Ludwig név alatt. Nagyon változatos a gyűjtőkörük és kiállítási programjuk, az antik terrakottától vagy a középkori kódexektől a kortárs művészetig. Amit Peter és Irene Ludwig összegyűjtött, azt tematikusan szortírozták szét az egyes múzeumokba. 17 kortárs művészettel foglalkozó intézményük van, de természetesen a mi fókuszunkat, a mi vásárlásainkat is támogatják. Nemrég vettek nekünk, a nálunk bemutatott anyagból, hét albán és hat ukrán művet. Az alapítvány körülbelül évi százezer euróval támogatja a programjainkat, vásárlásainkat, tehát a célirányos pályázatainkat. Idetartozik még, hogy 2015-től a Ludwig Múzeumhoz tartozik Magyarország biennálés szereplése, és ettől jelentősen nőtt a magyar pavilon presztízse, erősödött a mindenkori projekt nemzetkö- zi pozíciója. Míg korábban a Biennálé-tevékenység az aktuális kiállítás szervezésében merült ki, mi közgyűjteményként teljes spektrumában integráltuk a feladatot, amibe a kutatás, az archívumépítés és a gyűjteményezés ugyanúgy beletartozik, mint a kiállítás velencei és hazai bemutatása. A Biennálé is sokat változott az elmúlt években, ma már sokkal szigorúbbak a részvételi szabályok, nem véletlen, hogy az összes környező országban a nemzeti kortárs művészeti múzeum a Biennálé állandó partnere. A Biennálé menedzsmentjének is megnyugtató, hogy szakmai kezekbe került a feladat, hiszen a Ludwig nemzetközileg elismert brand. 

A további terveidről beszéljünk még. 

Szeretném, ha megvalósulna az, amit anno a pályázatomba is beleírtam, vagyis hogy a Ludwignak nemcsak frontoldala van, hanem egy külső szem számára láthatatlan, belső működése is, ami minden múzeum lényegét adja. A látogató ezzel csak nagyon áttételesen találkozik, de egy múzeum jövőjének ez az alapja. Fontos volt körbejárni például azt a kérdéskört, mi lesz egy múzeum feladata, amikor a gyűjteménye hozzáférhető digitalizáltan, és mindez hogyan tud igazodni a mindenkori kortárs művészet felvetéseihez. Az új mediális művészet ugyanolyan kihívást jelent a gyűjteményezés, konzerválás szempontjából, mint régebben az installatív művek megjelenése. Emiatt egy külön osztályt vagy központot szeretnénk létrehozni, hogy az új médiumok restaurálásának szempontjai jobban tudjanak érvényesülni. (Ebben vezető szerepet vállalt Kónya Béla munkatársunk.) Hatékonyabban kell segítenem a múzeumpedagógusokat is, akik amúgy nagyon aktívan és önállóan dolgoznak, újabb és újabb projekteket indítanak, mint például Dabi-Farkas Rita, aki megértési nehézségekkel élőknek talált ki speciális pedagógiai programokat. És a kiállítási formán is szeretnék változtatni, még csak részben tudom az irányvonalat – olyat szeretnék, ami közönségbarátabb, de megmarad a szakszerűsége. Ne az legyen, hogy egymás közt beszélgetünk, zárt körben. A művészet közvetítése nagyon érzékeny terület, mert az emberek befogadókészsége is változik, időről időre. A tudástöbbletet folyamatosan újra kell értékelni és új formákban közvetíteni. Végül: értek támadások amiatt, hogy miért csinálok folyton nemzeti kiállításokat. Lehet, hogy nincs fantáziám a tematikus kiállításokhoz, de szerintem most a régiós/nemzeti áttekintések tudják a legmeggyőzőbben átadni az aktuális tendenciákat. Tehát tervezünk egy kubai kiállítást, amire támogatást kaptunk a Ludwig Alapítványtól, és a kazah régió művészete izgat nagyon. Körülbelül ennyi fér még bele, amíg én vezetem a múzeumot.