Művészet a forrongás idején. És csak alig pár héttel a nagy spanyolnátha-járvány harmadik, utolsó hullámának lecsengése után.

Egy gőzös araszol a maga lassan nekilendülő, időnként begyorsuló, majd szinte azonnal lefékező módján Pest felé, a Déli Vasút pályáján, a Balaton mellett 1919 nyarának közepén. A kocsiban – ahogyan ezt a háború kitörése óta megszokhatták – óriási a zsúfoltság, a fülkében minden talpalatnyi hely foglalt. A nagy melegben, a lehúzott ablakok mellett az utasok között ott üldögél három húszas évei közepén járó fiatalember is. Az egyik szárnyvonal végállomásán, Keszthelyen szálltak fel és Budapestre igyekeznek. Perifériáról a centrumba. 

Ahogy az fiatal férfiak között előfordul, tréfás-­hangos történetekkel szórakoztatják egymást, cinkelik az utazóközönséget. Az eredmény nem marad el, még látszik a túlparton Badacsony jellegzetes sziluettje, de a fülke már kiürült. Csak „egy negyven év körüli kövér nő ülte vitézül a helyét”, amikor előkerült a végső tromf: „Koleráról érkeznek a hírek, Rudi – mondta könnyed, csevegő hangon – nem hallottál az egyetemen róla?” A feldobott labda nem marad a levegőben, részletes járványügyi tájékoztató következik, a boncolásról, a máj és hörgők vírus általi roncsolásáról, de a kegyelemdöfést a mellényzsebből előkerült parányi (kölnis) üveg adja meg: „Kolera, táptalajon! [...] Látod azt a homályos gombolyagot? Az, ott.” Végre egyedül maradnak. (1) 

Rudi a bohém férfitársaság legfiatalabbja, tizenkilenc éves; ő Szántó Rudolf, később író, újságíró, aki megőrizte itt megcsillantott orvosi érdeklődését, s 1920 után néhány szemesztert elvégzett a budapesti orvoskaron. A másik két fiatalember képzőművész, a húszas évei közepén járó Bernáth Aurél és Schadl János. Utóbbi három évvel idősebb, ő a vezér az ugratásban, de a művészeti kérdéseket illetően is. Ráadásul „helybeli”, tagja a kisvárosi elitnek, apja építészmérnök a Festetics-birtokon, több jelentős épületet tervezett a környéken, tanít a Georgiconon is. Fiát is erre a pályára szánta, de Schadl – noha az érettségi után két évet elvégzett a gazdasági főiskolán – nem bírt ellenállni a nagyváros és a művészeti pálya vonzásának. Bécsbe ment, ahol a háború kitörése előtt két évig folytatott zenei tanulmányokat a korszak egyik jeles komponistájánál, a Liszt-tanítvány Emil Sauernél.

Különleges hely volt az ekkor nagyjából 10 000 lakosú Keszthely. Földrajzi fekvése látszólag periferikus, társadalma mégis polgárosult, nem a rendi választóvonalak mentén tagolódott. A helyi elit szerepét a megyei közigazgatásban tevékenykedő birtokos nemességtől – a Festetics-birtokközpont kiépülésének köszönhetően – már a 19. század elején átvették az uradalmi tisztviselők, alkalmazottak. (2) A széles középréteg, a kézművesek, kereskedők társadalmi felemelkedésében jelentős szerepet játszott a helyi gimnázium. Differenciált, a 19. század elejétől folyamatosan növekvő számú zsidó közösség is jelen volt a városban (már 1846-ban 8,4%), közöttük jelentős a kereskedők aránya. Noha távol található a főbb közlekedési utaktól, de két centrum vonzása is jól érzékelhető volt: a hercegi birtok miatt sok szálon kapcsolódott Bécshez, ugyanakkor az 1880-­as évek végén létrejött vasúti összeköttetésnek köszönhetően Budapest is könnyen elérhető volt. Afféle regionális központ szerepet is betöltött, ahol – főleg nyaranta – képzőművészek is szívesen megfordultak. Mérei Ignác nyomdatulajdonos és lapkiadó könyvesboltjában ezért is voltak beszerezhetők a korszak legfontosabb művészeti kiadványai: Worringer Abstraktion und Einfühlung (Absztrakció és empátia) című, 1908-ban megjelent könyve éppúgy, mint a legújabb avantgárd folyóiratok. Nem rendkívüli tehát, hogy 1915 júliusában Ferenczy Károly itt tartott tanítványainak nyári festészeti szabadiskolát, amelyen (Egry József mellett) Bernáth és Schadl is részt vett. Barátságuk itt kezdődött. (3)

De itt indult el Schadl János festői pályája is, amelynek gyors felívelése már a korszakban is feltűnést keltett. A képzőművészetben ez idáig outsidernek számító Schadl kiváló rajzkészségének köszönhetően még a nyáron elsajátította a szakma alapfogásait, 1915 őszétől pedig a Képzőművészeti Főiskola hallgatója lett, Ferenczy növendékeként. Egy év múlva már rá is un a főiskolai tanulmányokra, a napsütötte tájak, az alakos kompozíciók naturalista kánonjára, s érdeklődése egyre inkább a „klasszika ellenzéke” (4), a természetelvűséget kritizáló irányzatok felé fordul. A korszak egyik jelentős művészetkritikusa, Hevesy Iván így foglalja össze ezen új orientáció legfontosabb alapelveit: „Megszabadulva a természetutánzás művészietlen és együgyű álláspontjától, [az új művészet – Sz. Zs.] ideálisabb és mélyebb célokat tűzött maga elé. A látszat helyett a lényeget, a világ külső bőre helyett a dolgok belső rendjét és belső konstrukcióját akarja adni.” (5) A klasszikus festészeti hagyományt megkérdőjelező Greco, az absztrakciót művészettörténetileg rehabilitáló Worringer, a tudatalatti rejtett világát feltáró Freud és a belső pszichikai formák szerepét hangsúlyozó expresszionizmus jelölte ki Schadl számára a tájékozódás legfontosabb intellektuális-művészeti koordinátáit. A korszak ezen tudományos-művészeti irányzatai segítették abban, hogy a világ látható, érzékelhető felülete mögé jusson és képein absztrakt struktúrák, „belső konstrukciók” ábrázolásával kísérletezzen. Intézményesen is – rövid, a frontvonalaktól távol, főleg kórházakban töltött katonai szolgálat után – elkezdte keresni a kapcsolatot a hasonló művészeti elvek mellett elkötelezett pályatársakkal. Leginkább a Kassák (és a Ma folyóirat) körül csoportosuló aktivistákkal, a modern magyar avantgárd megteremtőivel. A művészeti progresszió centrumával.

A kapcsolatfelvétel sikeresnek bizonyult, Schadl 1918-ban már tagja a „maisták” exkluzív körének, nyáron grafikája jelenik meg a folyóiratban, sőt az 1919. január 26-i szám címlapján az ő tusrajza szerepel. (6) 1918 második felében, 1919 elején állandó résztvevője a csoportosulás legfontosabb kiállításainak, munkái többek között Nemes Lampérth József, Mattis Teutsch János, Ruttkay György, Bortnyik Sándor művei mellett szerepelnek a Ma Váci utcai kiállítótermében. Az ekkor még csak 27 éves, vidéki, a képzőművészettel szinte csak pár éve foglalkozó fiatalember hirtelen az új művészet egyik legfontosabb csoportosulásának lesz tagja; intellektualizmusa, elemző alkata, kísérletező hajlama, az új művészeti irányzatok és a társadalom átalakítása iránti érdeklődése a fiatalabb pályatársak számára is követhető példát jelent. (7)

A vasúti fülkében a lehúzott ablakokon beszálló fekete koromszemcsék a csomagtartón fekvő, gondosan becsomagolt, nagyalakú tárgyakon landolnak. Festményeket visznek magukkal a felfedezőútra, szándékuk ugyanis egyértelmű, „szétnézünk az új világban”. Egy átmeneti állapotban lévő nagyváros jellegzetes átmeneti tereibe érkeznek meg, átalakuló társadalmi viszonyok közé. A hotel, ahol megszállnak, az élelmiszerhiánnyal küszködő, hajdinakását és tökfőzeléket kínáló, egykor előkelő étterem jelenti az új világba vezető felfedezőút legfontosabb – de leginkább ironikusan ábrázolt – kulisszáit, az új világban idegenül mozgó arisztokratákkal. Ők turistaként vetik bele magukat a nagyvárosi forgatagba, első útjuk a Műcsarnokba vezet, ahol a város (és az egész Tanácsköztársaság) talán legnagyobb kulturális-művészeti látványosságát tekintik meg, A köztulajdonba vett műkincsek első kiállítását. Az esemény kiemelt jelentőséget játszott az új politikai rendszer kulturális legitimációjában, a Forradalmi Kormányzótanács közvetlenül a hatalomátvétel másnapján, már 1919. március 22­-én határozatot hozott a magánkézben lévő műkincsek összeírásáról és köztulajdonba vételéről. A neves művészettörténészek, művészek (Pogány Kálmán, Berény Róbert, Antal Frigyes, Kenczler Hugó és Wilde János) részvételével végrehajtott, jól szervezett állami rekvirálásra épült kiállítást június 14-­én Lukács György nyitotta meg, a Tanácsköztársaság illusztris vezetőinek társaságában. (8) A keszthelyi fiatalemberek itt végre élőben is találkozhattak imádott Grecójukkal, (9) „itt láttuk először a máig is változatlanul nagyra tartott Szent Jakab képet, de a legnagyobb hatást az Olajfák hegyén tette ránk” (10).

A kulturális-művészeti turistáskodás mellett legalább ennyire fontos törekvésük volt bekapcsolódni az ekkor újraszerveződő képzőművészeti életbe. A direktórium ugyancsak nagyon korán, már 1919. március közepén határozatot hozott egy olyan művészkataszter felállításáról, amely a politikai vezetés számára a későbbiekben kiindulópontként szolgálhat, hogy mely művészeket részesítse állami támogatásban, lássa el megrendelésekkel. (11) Az alakuló művészszakszervezetbe – mondhatni természetesen – egy kérdőív kitöltésén keresztül vezetett az út, és Schadlék ki is használták a budapesti tartózkodásuk kínálta alkalmat. A legnagyobb fejtörést számukra az újfajta kánonteremtés szándékát is tükröző „Kit tart a művészettörténelem öt legnagyobb mesterének?” kérdés jelentette, (12) de a válasz végül is egyértelmű volt: „éreztük, hogy a mi Grecónk, akit elsőnek írtunk be az öt név közé, jó ajánlónk lesz” (13).

A budapesti tartózkodás, szakmai kapcsolatfelvétel és szocializáció legfontosabb eseménye a találkozás volt Kassák Lajossal, a korszak egyik legfontosabb művészetszervezőjével, kultúrpolitikusával. Noha az ekkor 32 éves, de már több folyóirat-alapításon és ­betiltáson túllévő Kassák viszonya meglehetősen összetett és konfliktusos volt a direktórium intézkedéseivel és vezetőségével, de kétségtelen tény, hogy ebben az időszakban nem csupán az új művészeti mozgalmak legfontosabb vezetője volt, hanem formális pozíciókkal is rendelkezett. (14) A hotelszobában a felhozott festményekből rögtönzött kiállításon a fekete orosz ingben megjelenő és magabiztos ítéleteket megfogalmazó Kassákot Schadl a Ma körüli eseményekről, kiállításokról már korábbról is ismerte. Bernáth Aurél számára azonban ez volt az első találkozás, „egy új ember típusaként tűnt fel, a negyedik rend küldötteként, aki gyorsan tisztába akarja tenni a világot” (15).

Nem ismerjük pontosan a Kassák által megtekintett művek listáját, de nem kizárt, hogy szerepelt közöttük Schadl év elején készített, nagyalakú, 95 x 75 cm-es, A város című olajképe, amely a művészettörténészi leírás szerint „egymásra torlódó házrengeteget, összeszorult mellékutcákat” (16) ábrázol, s melyet egy művészportré keretez. A képet a szakértők a magyar aktivizmus egyik fontos és reprezentatív darabjának tekintik, amelyhez kapcsolódik egy szénrajz előtanulmány is. (17) 

A város tematika ekkortájt meghatározó módon jelen volt Schadl művészetében – a témát nagyon keresni sem kellett, készen kínálkozott számára. Jelen volt közvetlen élettapasztalatként, hiszen a kisvárosban élő képzőművész a Monarchia két nagyvárosában is sok időt töltött, otthonosan mozgott ezekben az új terekben. Másrészt – és Schadl esetében ez volt a fő motiváció – fontos szerepet játszott intellektuális kihívásként. A várossal foglalkozni ebben az időben egyet jelentett intenzív, belső kapcsolatban állni a modernséggel, új életformák, térstruktúrák, érzések bemutatásával kísérletezni és – leginkább – egy új világ ígéretét megjeleníteni. Elsőként a Schadl által is nagyra tartott német expresszionisták hozták divatba a nagyváros újfajta ábrázolását, az általuk kialakított ún. Grossstadt-Bildek (18) jól ismertek voltak a korszak művészeti nyilvánosságában. Így nem véletlen, hogy ez a tematika fontos tartalmi csomópont a Ma folyóirat köre számára – az ott megjelenő költészeti alkotások, szabadversek kiemelt témája volt a nagyvárosi élet. „A MA folyóirat mást is harsogott: acéltornyokkal beépített mezőket, ’roppant metropolisokat’, menetelőket, gyorsvonatok zakatolását, ’bazalt talpú hidakat’ és olyan fénypászmákat, amelyek kontinenseket kötnek össze.” (19) A folyóirat egyik korai számában olvasható Émile Verhaeren Tömeg című verse e metropolisz­felfogás esszenciáját kínálja:

„... mint egy folyóba vesző hullám,
mint egy sápadó szörny a térbe halván
nyelesd el magad szivem, a tömegekkel,
melyek verdesik a metropolisokat.” (20)
(György Mátyás fordítása)

A város újfajta térszerkezeteinek (utcaképek, városi veduták, a metropolisz közösségi terei) ábrázolása lehetőséget kínált arra is, hogy megvalósuljon az absztrakcióra, az analitikus felbontásra, a belső konstrukciókra irányuló képalkotás Schadl által fontosnak tartott elve. „Valahol a földi téreken túlra kell nekünk is helyezni a festészetünket. Irracionálisabbnak kell lennünk, hogy ne kössük meg a fantáziát” – fogalmazott Bernáth Aurél társaságában. (21) Az ehhez szükséges festészeti technikát az ekkor divatba jött és a Ma köreiben különösen népszerű kubizmus kínálta. A kubizmus Kassák számára azért volt fontos, mert – a tisztaság, az egység és az igazság nevében – olyan egységes művészeti nyelvként kínálkozott, amely összefogja a formátlan kifejezésmódokat. Ezért is jelentette meg folyóiratában – éppen a kép keletkezésének évében – a nagy példakép, Apollinaire e tematikájú írását. (22) 

Ugyanakkor a kubizmus jól használható eszközöket is kínált a modern képzőművészeti irányzatokat foglalkoztató, új térstruktúrák ábrázolásához. Így a neves francia folyóirat­-szerkesztő, Jacques Rivière a Ma II. 6. és 7. számában. (23) A festészet mai követelményei című tanulmányában „részletesen elmagyarázza a kubista képalkotás ábécéjét” (24). Többek között a hagyományos perspektíva által meghatározott hierarchia végét, egy olyan képalkotási mód érvényesülését, amelyben minden tárgy egyenlő értékű lesz, s ahol a tárgy több nézőpontból is megjelenhet. (25) Rivière tanulmánya receptet kínál az új eljárással kísérletező képzőművészek számára, amely így foglalható össze: „A tárgyak elkülönítését mélység-perspektíva nélkül kell megcsinálni úgy, hogy minden tárgyat a legtökéletesebb képével kell ábrázolni – a köztük lévő hézagokat úgy kell érzékeltetni, hogy a tárgy minden éléből kis árnyéksíkokat irányít a festő a távolabbi tárgyak felé.” (26)

Schadl receptív személyiségéhez, kísérletező hajlamához, intellektuális megközelítéséhez jól illeszkedett ez a módszer, amely elmozdulást jelentett a hagyományos érzéki világtól, a perspektívától, s a dolgok belső rendjét keresi. (27) A Schadl festészeti hagyatékát (is) felfedező, (28) az aktivizmusról már 1971-ben monográfiát megjelentető művészettörténész, Szabó Júlia az új ábrázolásmód dokumentumaként értelmezi a képet, melyen jól látható ezen új térszemlélet végeredménye, „az éllel érintkező, alig elfordult síkok, az élek mentén színekkel beárnyékozott sávok, az egyenletes világítás” (29).

Ugyanakkor mégsem kizárólag a nagyvárosi új térstruktúrák tisztán formai elemzésével van dolgunk a kép kapcsán, legalább ennyire fontos a megjelenített érzelem, az egész képet keretező művész furcsa, szorongást, félelmet kifejező portréja. Kostyál László művészettörténész leírása – noha jól megragadja ezt az érzelmi-pszichikai tartalmat, sajátos érzésstruktúrát – némileg sztereotip módon az elidegenedés-paradigmával hozza összefüggésbe. „Városképein a sokemeletes házak labirintusszerű kavargása a művész elmagányosodottságát és bezártság-érzését tükrözi. [...] A Város című, nagyméretű vászna (1919) ekkori életérzésének és addigi festészetének összefoglalása. A tanácsköztársaság kitörését megelőző hónapban festett képen hullámzóan kavargó házrengeteg előtt, kezére támasztott fejjel, félig nyitott szemmel töpreng a groteszkül kicsavart testű művész. 1920–22-­ben készült, részben kubista önarcképeiről mosolytalan, komor tekintetű fiatalember néz szembe.” (30)

Szabó Júlia sajátos formanyelvként jellemzi ezt a Mához kapcsolódó képzőművészek körében elterjedt eljárásmódot, amelyben a tér többdimenziós, fegyelmezettséget, gondolati koncentrációt követelő kubista elemzését sok esetben felülírja az érzelmi-pszichikai tartalom. „Szemlélete, heves kifejezőereje expresszionistává teszi, hidegen feszülő, éles kék-zöld színvilágába időnként groteszk sárgák, fellángoló rejtett vörösek és érdekes-furcsa lilával csillogó fémszínek, ezüst és arany ötvöződnek.” (31) Egy köztes – néha kuboexpresszionistának is nevezett (32) – művészi formanyelv jön létre, amelyben „az expresszív realista, expresszív naturalista tendenciák könnyen és egyszerűen váltak kubisztikusabbá”, (33) amelyből egyaránt nyílnak utak a klasszicizáló formák tradicionálisabb ábrázolásmódja és a nonfiguratív konstruktivizmus irányába.

* 

1919. július közepén, alig pár héttel a bevezetőben említett események után, egy házaspár zötykölődik ugyanezen a vasútvonalon – csak épp ellenkező irányba. (34) Késő este van már, amikor a kihalt keszthelyi állomásra megérkezik Kassák Lajos és felesége. Nyomasztó a megérkezés pillanata, senki nem várja őket, fogalmuk sincs, hol találnak éjjeli szállást a nyári szezonban zsúfolt fürdőhelyen. És a helyzetük sem egyszerű: a folyóirat-szerkesztőt valójában hatalmi szóval eltávolították Budapestről. A Ma legutoljára július 1-én jelent meg, további számokat a Szellemi Termékek Országos Tanácsának július 5-i rendelete – papírhiányra hivatkozva – nem engedélyezett. Ugyanez lett az új művészetet bemutató album sorsa is. S miután Kassák egy röpiratban a nyilvánosság számára is láthatóvá tette Kun Bélával való konfliktusát, (35) egyre inkább elfogy körülötte a levegő. A viharos konfliktussorozat lezárásaként Pogány József, a közoktatásügyi népbizottság irodalmi osztályának vezetője négyhetes gyógybeutalót nyomott a dühös szerkesztő kezébe. Keszthelyre. A centrumból a perifériára. „Vidékre”, ahogyan Kassák ezt önéletrajzi könyve fejezetében nem győzi elégszer hangsúlyozni.

Az ekkor már elég széles körben ismert író és felesége segítségére végül is egy ott posztoló katona siet. Egy végtelennek tűnő szekérút következik a kihalt, félelembe burkolózott városon keresztül, a sötét parkon át egészen a Festetics-­kastélyig, ahol a beszállásolt, rendvédelmi feladatokat ellátó katonai alakulat parancsnoka utal ki számukra egyetlen éjszakára egy cselédlakást. Másnap kétségbeesett kapkodás, lakás­ és kapcsolatkeresés, de sem a fürdőtelepen, sem a városban nem járnak sikerrel. Egészen addig, amíg „egy ismerősünkkel találkoztunk össze az utcán. Schadl János, a festő, aki néhány művével szerepelt már a kiállításunkon, most is szívesen fogad bennünket.” (36) Nővérének telt házas panziójában, egy tenyérnyi, vizes szobában sikerül végre szállást szerezni. „Voltunk már királyok Bergengóciában, most leszünk penészvirágok Keszthelyen” – nyugtázza a helyzetet némi malíciával a feleség, Simon Jolán. (37)

Már a centrumból a perifériára vezető vonatút meglehetősen nyomasztó volt Kassák számára. „Órákon át kibámultam
az ablakon, néztem a vonat mellett elúszó földeket, erős szél
volt, az útszéli fák mélyen meghajtották koronáikat, itt-­ott 
tehenek legelésztek a tarlókon, a sárga táblákon libacsapatok
 imbolyogtak. De mindez egy csöppet sem érdekes. Sohasem
 volt érzékem az ilyen kopár tájak iránt, s most sem találok
 benne semmi figyelemre méltót. Csupa vidéki rekvizitum.” (38)

És megérzéseiben nem is csalódik. Semmi önfeledt hangulat, megszabadulás a konfiktusteli nagyvárosi élettől, semmi könnyed időtöltés. A kisváros meglehetősen barátságtalan arcát mutatja a vendégek felé. „Furcsa ez a vidéki miliő, kíváncsiskodó, idegen embereivel és azzal a szürke, lefojtott hangulattal, ami az egész várost megüli. Napok óta vagyunk itt, de semmivel sem tudunk megbarátkozni.” (39) A kisvárosi terekben lefojtott agresszió, ellenséges tekintettel méregető gazdaifjak az utcán, a premontreiek gimnáziumából kikönyöklő, az utcát szemmel tartó papok, valamifajta bizonytalan, ideges várakozás. Egy bezárult, fenyegető kisvilág. Ami történik, és ami fontos – az életet, a politikai helyzetet alakító – esemény, az máshol, több mint száz kilométerre távol van, így nem marad más, mint a passzív időtöltés, várakozás, itt, vidéken, távol a történések centrumától. Átmeneti oázis, valamifajta társas közeg is csak így, egy kisvárosi életforma keretei között kínálkozik, nagyjából a vasúti fülke egykori társasága jóvoltából: „...itt vannak Schadl barátai, Bernáth Aurél fiatal festő, Szántó Rudolf fiatal író, akinek néhány fordítása a MÁ­-ban is megjelent. [...] Jó társaság. Szántón kívül a többieknek semmi érzékük a politikához, mint kultúrlények tudják, hogy mi történik körülöttük, de a lényeghez semmi közük. Bernáth Aurél fest, Schadl is fest és nagyszerűen zongorázik. Furcsa, passzív emberek. Úgy tudnak rajongani, mint a kislányok és éppoly érzékenyek is. Legtöbbnyire a művészetről beszélünk, vagy Schadl zongorázik és mi hallgatjuk Bartók és Kodály kompozícióit.” (40) Ők, illetőleg a naphosszat a nádasban horgászgató, s érdemi kommunikációra nem igazán hajlandó Egry József jelentik Kassákék számára ebben a pár hétben a szociális miliőt.

Még pár balatoni nap, vitorlázás és vihar, rémhírek és bizonytalanság, hiábavaló kapcsolatfelvételi kísérlet, aztán pár hét múlva drámai módon felborul a kisvárosi élet nehezen megszokott rendje. Az augusztus elsejei pesti események híre gyorsan eljut vidékre. Még pár lelkesült gyűlés, a szervezett munkásság utolsó akciói, azután augusztus 6­-án újabb szerelvény érkezik a keszthelyi állomásra, ezúttal Tapolca felől fut be az új hatalom páncélvonata. (41) Gyors és szervezett rendcsinálás következik, amely azonnal eléri Kassákékat is. „Egy alhadnagy és két katona lépett be. Igazoltattak, s aztán kijelentették, hogy le vagyok tartóztatva, és kövessem őket. Szó nélkül felöltöztem, odaléptem a katonák elé, és megindultunk. Különös eltompultsággal lépegettem. Semmi nagy dolgot nem láttam abban, hogy elfogtak, s most maguk előtt hajtanak a katonák. Végigmentünk az udvaron, s a kapuban ott áll Schadl. Szinte felismerhetetlenül sápadt, összetört volt, s mikor egybeakadt a tekintetünk, láttam, hogy őszinte, igaz könnyekkel sír.” (42)

* 

A Ma köréhez tartozó aktivisták számára a Tanácsköztársaság bukása után, az új hatalmi helyzetben meglehetősen kevés lehetőség kínálkozott művészeti tevékenységük folytatására. (43) Választhatták az emigrációt néhány európai nagyvárosba, kulturális­-művészeti centrumokba (elsősorban Bécsbe és Berlinbe – ahogyan ezt Bortnyik Sándor, Moholy­-Nagy László vagy Kassák is tette), visszaköltözhettek szülőföldjükre, a környező országok magyarlakta vidékeire (így alkotott Mattis Teutsch Brassóban, Ruttkay György és Mácza János pedig Kassán) vagy visszahúzódhattak különböző magyar kisvárosokba. Schadl az utóbbi megoldást választotta, 1919 után egy kisvárosban, Tatán telepedett le, családot alapított és zenetanárként tevékenykedett tovább. Döntése nem volt véletlen – mind társadalmi státusza, mind a művészeti mozgalomban betöltött helye, mind művészi habitusa ebbe az irányba vitte. Nem csupán azért, mert a polgári életmódot folytató, viszonylag módos családja meglehetősen idegenül – sőt ellenségesen – figyelte a háború után felfordult világot, s türelmetlenül várta a visszarendeződést, s főként a konszolidációt. Miután ez a folyamat a húszas évek elején­-közepén elindult, a családtagok különböző pozíciókat is szereztek az új hatalmi struktúrában. Így lett például az unokatestvére, Schadl Ernő az ország legfiatalabb főbírája, a József Attilát istenkáromlásért perbe fogó törvényszék elnöke. (44)

De Schadl Jánost művészeti habitusa is erre a kisvárosi visszavonulásra predesztinálta. Az ő humorba, ugratásokba csomagolt „lázadása” inkább manír volt a jól őrzött külcsín alatt, egy társaságban tetszetősen előadható, garantált sikert arató stílusparódia. Egy meghatározott életkorbeli szakaszhoz kapcsolódott, a művészet területére korlátozódott – kisvárosi polgárpukkasztás, „forradalmi petárdák”, ahogyan Bernáth Aurél fogalmazott. Befelé forduló, érzelmes alaptermészete számára is a kisvárosi élet kínált biztosnak tűnő fogódzókat, a társadalmat újraformálni igyekvő aktivizmusa nála leginkább általánosabb etikai kérdések tematizálásában jelentkezett. Ugyanakkor Schadl tisztában volt választása árával is, ahogyan erről egy élete végéről származó naplóbejegyzése tanúskodik: „A csendesen álló hallgatag időben pontosan ütnek az órák és konganak a harangok... Roppant erő kell ahhoz, hogy a kisváros lehúzó, elevenen bebalzsamozó, rohasztó atmoszféráját le bírjuk küzdeni és dolgozni tudjunk.” (45)

Szabó említett könyvében, az avantgárd mozgalmak mikroszociológáját vizsgálva, különbséget tett két csoport – az új művészeti nyelveket teremtő, nagy egyéniségek, illetőleg az őket körülvevő, inkább receptív habitussal rendelkező követők – között. Az előbbi csoportba tartozó művészekre inkább az jellemző, hogy különböző fordulópontokon, válságos szakaszokon művészeti kifejezőeszközeik újragondolásával és továbbfejlesztésével próbálnak túllépni. Így tesz például Moholy-Nagy László, aki már 1921­-ben arról ír Hevesynek, hogy ebben a politikai és egzisztenciális válsághelyzetben, a tragikus történelmi körülmények között egyetlen művészileg érvényes válasz kínálkozik az egyensúlyteremtésre: az érzelem, az érzéki-pszichikai tartalmak teljes kiiktatása a festészetből. (46) E gondolat megvalósítása érdekében fog absztrakt formakísérletekbe, s kezd el konstruktivista műveket létrehozni, s végül is ez a megközelítésmód és művészeti gyakorlat nagy befolyást gyakorol a Ma második, bécsi korszakára.

Ezzel szemben az utóbbi csoporthoz tartozó művészek egy része különböző válsághelyzetekben vagy élettörténeti fordulópontoknál nem tudja/szeretné tovább fenntartani azt a fajta intellektuális­-művészi koncentrációt, amelyre az új művészeti nyelv továbbformálásához szükség volna. Ezért azt az utat választják, hogy egzisztenciális és művészeti határhelyzetekben visszatérnek korábbi stílusformákhoz, korábban már bevált művészeti eszközökkel próbálnak a felborult viszonyok között valamifajta kontrollált harmóniát létrehozni. Schadl is így tett. A húszas évek közepétől, Tatára költözése után főként zenetanárként dolgozott, képzőművészettel inkább csak szabadidejében foglalkozott. Festészetében végbement egy fordulat, mind a témákat, mind a stíluseszközeit tekintve. „A korai évek formai kísérleteiről, melyek során a figurativitás határáig is eljutott [...] a hangsúly a spirituális belső töltésre és a szimbolikus festésmódra helyeződött át.” (47) Eltűnt a nagyvárosi tematika, maradtak a kisváros jól ismert terei, a tatai Öreg-tó körüli ligetek, a malomárok, a kisvárosi életmód különböző zsánerei. Mindezzel párhuzamosan hangsúlyossá vált a különböző etikai tartalmak, kérdések tárgyalása. Képalkotási módja is átalakult: eltűnt a belső feszültség, visszatért a természetelvűség felé, fontossá vált számára a természet panteisztikus ábrázolása – kiemelt szerepet szánva a fény tanulmányozásának, s közel kerülve így az egykori keszthelyi jóbarát, Egry festészetéhez.

A szöveg a Jelenkor folyóirat online Itt vidéken sorozata számára készült, de ott, terjedelmi okok miatt, csak az esszé rövidített változata jelent meg. Köszönöm Nagy András és Várkonyi György, a pécsi Janus Pannonius Múzeum munkatársainak szöveghez fűzött megjegyzéseit. (Szijártó Zsolt)

(1)
 A jelenet forrása: Bernáth Aurél: Utak Pannóniából. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1960. 247–261. o.
(2)
 Benda Gyula társadalomtörténész nagy hatású könyvében Keszthelyt választotta terepként, hogy mikrotörténeti perspektívából bemutassa a városi magyar társadalom száz évet felölelő átalakulását, polgárosodását. Benda Gyula: Zsellérből polgár. Keszthely társadalma, 1740–1849. Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2008
(3) 
A későbbi években egyre inkább aszimmetrikussá vált kapcsolatról érdekes részleteket közöl a Kuny Domokos Múzeum adattárában található családi memoár. Lásd a megjelentetett részleteket: ifj. Schadl János: Magunkról (részletek). Art Limes 2015/4. (Képzőművészek Tata városában) 229–232., itt 230. o.
(4) Bernáth i. m. 97. o.
(5) Hevesy Iván: A futurizmus, expresszionizmus és kubizmus művészete. Gyoma, 1922
(6) A grafika az új művészetben olyan alapvető médiumként jelent meg, amely alkalmas volt a „dolgok belső rendjének” elemzésére: lehetőséget kínált az analitikus szemléletmódra, a képek széttörésére, feldarabolására ugyanúgy, mint a szétdarabolt formák újraalkotására, új dimenziók létrehozására. (Hevesy egyenesen „új grafikáról” beszél a modernizmus legfontosabb irányzatait bemutató, említett művében.)
(7) Bernáth Aurél így emlékezik rá vissza: „Majdnem azt mondhatom, hogy János avatott, legalábbis egy időre absztrakt festővé. Az ő lelkesültsége biztonságot adott. [...] rendkívül eleven képzelete és nyugtalan lénye nagyon ösztönző volt. [...] mindenről értesülve volt, ami az európai szellem útkeresésére vonatkozott, barátságunkat mozgalmas tartalommal töltötte meg.” i. m. 122. o.
(8) Az esemény részletes leírása: Rockenbauer Zoltán: A Nyolcak és az aktivisták 1919-­ben. Enigma, 94. 2018. 80–101. o.
(9) A kiállításnak ezt a termét egy fotó is megörökíti. Lásd Molnos Péter: A legnagyobb magyarországi festményrablások. kieselbach.hu/hirek/keplopasok
(10) Bernáth i. m. 252. o.
(11) Az egész folyamat problémáiról, nehézségeiről részletgazdag beszámoló olvasható Herman Lipót naplóiban. Közölve: „Sajnos nem tudok hinni egészen a dolgok sikerülésében” – Herman Lipót naplójegyzetei a Tanácsköztársaság idejéből (1919. január–július). Enigma, 24. 93. 2017. 25–108. (főleg: 93., 56., 58.) o.
(12) 
A kérdésre meglehetősen érdekes válaszok születtek, ezekből kínál ízelítőt Bardoly István tanulmánya, amely a művészkataszter létrejöttét is bemutatja. (Bardoly István: A művészkataszter. Enigma, 24. 93. 2017. 109–115. o.) A kérdőívhez kapcsolódik az a jól ismert anekdota is, miszerint Csontváry-Kosztka Tivadar válasza így szólt: „»Minthogy én vagyok a világ legmodernebb festője, alattam sokan lehetnek.« Az ívet így írja alá: »Csontváry­-Kosztka, a világ legnagyobb érzés­-plein-­air festője.«” Lásd Tímár Árpád: Interpretáció vagy legendagyártás. Megjegyzések Csontváry művészetének befogadás­történetéhez, II. 1911–1925. Ars Hungarica, 43. 2017. 159–160. o.
(13) 
Bernáth i. m. 251. o.
(14) 
Erről részletesebben lásd Szeredi Merse Pál: A „mácastílus irodalmi diktátora Lukács György sznob uszályában” –
 Az aktivisták a Tanácsköztársaságban. Enigma, 25. 94. sz.
2018. 128–146. o.

(15)
 Bernáth i. m. 257. o.
(16) 
Szabó Júlia: A magyar aktivizmus története.
 Budapest, Corvinus, 1971. 50. o.

(17) 
Az ugyanezen időben készült, kisebb (62,5 x 48 cm), papíralapú szénrajz címe: A város és Bernáth Aurél. (Lásd Sárkány József (szerk.): „...A művészet pedig teremtés és a teremtés minden”. Modernizmus, Aktivizmus, Bauhaus 1910–1930. Kiállítási katalógus, Institut Hongrois de Paris / JPM, Pécs, 2009. 10. o.) 
A város tematika fontosságát mutatja Schadl életművében 
az 1918-­ban készült, Kisváros című képe. (Lásd Szabó Júlia:
 A magyar aktivizmus története. Budapest, Corvinus, 1971. 50. o.)
(18) 
A témáról bőven: András Edit: Schönberger Armand festőművész (1885–1974) munkássága. Phd értekezés, kézirat, ELTE BTK művészettörténet szak, 1997. Könyv formában András Edit: Schönberger Armand. Budapest, Corvina, 1984.
(19) 
Bernáth i. m. 257. o.

(20) 
Ma, 1917/3.

(21) Bernáth i. m. 253. o.
(22) „A képzőművészeti erények – a tisztaság, az egység és az igazság – uralmuk alatt tartják a leigázott természetet” – hangzik a nyitómondat. Guillaume Apollinaire: Festészeti tanulmány. Ford. Dénes Zsófia. Budapest, a Ma kiadása, 1919
(23) Ma, 1917. ápr. 15. és Ma, 1917. május 15.
(24) Szabó 1971, 41. o.
(25) „A kubista festő pártatlanul követeli meg ezeket az áldozatokat, mert az összes tárgyakat egyazon síkban helyezi el.” (A festészet mai követelményei. Szemelvények Jacques Reviere (sic!) tanulmányából. Ma, II. 6. sz. 1917. ápr. 15. 92. o.)
(26) Szabó 1971, 42. o.
(27) „Minden jól jött nekünk, ami »mélyebbre« ment, mint a világ érzékelhető és látható felülete, és sejtelmeinkben bizonyára akörül hánytorogtunk [...] hogy miként lehetne a festészetben is ezeknek a »mélyebb« dolgoknak kifejezést adni.” (Bernáth i. m. 121. o.)
(28) „Kérésünkre a Magyar Nemzeti Galéria kiküldött egy művészettörténészt, Szabó Júliát, aki társával, Haulisch Lenkével együtt jött ki pesti lakásunkra, és felfedezvén apám festészetét, a Nyolcak és aktivisták csoportjában lévőnek jegyezve az alkotásokat, a Nemzeti Galériában letétbe helyezendőnek ítélte őket. A Magyar Nemzeti Galéria be is fogadta a műveket, amelyeket Édesanyám engedélyével rendszereztek is.” Ifj. Schadl János: Magunkról (részletek). Art Limes, 2015/4. (Képzőművészek Tata városában) 229–232., itt 230. o.
(29) Szabó 1971, 42. o.
(30) Kostyál László: A spiritualizmus Schadl János művészetében. Pannon Tükör, 2009/6. 78. o.
(31) Szabó Júlia: Schadl János (1892–1944). In: Szabó Júlia: Utak és tanulságok. Válogatott művészettörténeti tanulmányok és műkritikák. Budapest, Balassi Kiadó, 2014. 268–271., itt 269. o.
(32) Ez a megállapítás aztán elterjedt a szakirodalomban: „Schadlnál ezekben a témákban egyszerre jelentkezett a kubisztikus térfelbontás az expresszionizmus felfokozott érzelmi töltésével.” (Aknai Katalin: Schadl János: Temetés. In: Nemes Galéria Évkönyv, Budapest, 2002. 99. o.); „Schadl az aktivisták közegében egy saját utat, saját stílust képvisel. Ő a vérbeli kuboexpresszionista, akinél a formai analízis a kifejezés erejének érdekében lassanként háttérbe kerül.” (Kövesdi Mónika: Egy avantgárd művész Tata-Tóvároson, Schadl János. Art Limes, 2015/4. Képzőművészek Tata városában. 224. o.)
(33) Szabó 1971, 43. o.
(34) A jelenet forrása: Kassák Lajos: Egy ember élete. 11. fejezet
(35) Kassák Lajos: Levél Kun Bélához a művészet nevében. Budapest, 1919, a Ma kiadása. 9.
(36)
 Kassák Lajos: Egy ember élete. 11. fejezet, reader.dia.hu
(37) 
A történetnek egy másik verzióját ismerteti Takáts Gyula, ugyancsak Kassákra hivatkozva. Eszerint Egry Józsefet kérte meg a folyóirat­-szerkesztő arra, hogy vidéken szerezzen neki átmeneti menedéket, amely kérést Egry a felesége, Pauler Juliska (a filozófus Pauler Ákos húga) segítségével teljesítette. konyvtar.dia.hu

(38) 
Kassák i. m. 11. fejezet
(39) 
Kassák i. m. 11. fejezet
(40) 
Kassák i. m. 11. fejezet
(41) Czeglédy József – Sági Károly: Adatok a Tanácsköztársaság keszthelyi történetéhez. A Veszprém megyei múzeumok közleményei. 1965/3. 163–190., itt 182. o.
(42) Kassák i. m. 11. fejezet
(43) Szabó 1971, 61. o.
(44) Schadl Ernő tárgyalásai a korszak jelentős médiaeseményei voltak, többek között azért is, mert szívesen vállalt különböző sajtópereket. Így ő volt a törvényszéki bíró 1924. július 10-­én azon a tárgyaláson is, amelyen József Attila istengyalázás vétsége címén került a bíróság elé. (Az egy évvel korábban a Kékmadár című irodalmi lapban megjelentetett Lázadó Krisztus című költeménye miatt.)
(45) Az idézetet közli: Wehner Tibor: Tata­veduta. Szépművészeti antológia. Tatabánya, 1994. 183. o.
(46) 
Szabó 1971, 61. o.
(47) 
Kostyál i. m. 82. o.