Az alighanem két legjelentősebb, Kant filozófiáját, azon belül is a Tiszta ész kritikáját direkten tematizáló neoavantgárd mű történetesen szinte egyszerre készült el 1971-ben, Joseph Beuys és Adrian Piper merőben eltérő pályájának váratlan – és egészen idáig fel nem ismert – metszéspontjaként. 1971 nyarán döntött úgy a City College of New York filozófia szakán tanuló Piper, hogy egy privát projekt keretében bezárkózik a loftjába és a nyári szünet heteit kizárólag A tiszta ész kritikájának szenteli, miközben jógázik és léböjtöt tart.

Piper számára nem egyszerűen Kant hírhedten bonyolult főművének megemésztése volt a cél, hanem a léböjtnek megfelelő szellemi tisztítókúra. Saját elmondása szerint a megszállott olvasás és értelemzés során olyannyira kezdett feloldódni a transzcendentális filozófiában, hogy időnként úgy érezte, elveszti a kapcsolatot a testével és az énjével. Ezekben az esetekben „reality check”-ként hangrögzítőre vette és visszajátszotta az őt aktuálisan foglalkoztató passzusokat, miközben egy tükör és egy fényképezőgép segítségével a testét is rögzítette. Ezek alkotják a később Food for the Spirit (Szellemi táplálék) címre keresztelt projekt dokumentációját. A legendás berlini galerista, René Block szintén 1971-ben keres meg egy Weekend (Hétvége) hívószóra épülő portfólió összeállításával – stílszerűen – hét, vele gyakran dolgozó művészt. Míg Sigmar Polke, K. P. Brehmer, Wolf Vostell és a többiek el is készítették nyomataikat, Beuys így ütötte el a megkeresést: „Ich kenne kein Weekend (nem ismerem a hétvégét)”. Ennek megfelelően nem is szerepel a portfólióban, hanem végül az azt tartalmazó aktatáska fedelének belső oldalára erősít egy két „talált tárgyból” álló, és így szinte korlátlan példányszámban elkészíthető multiplikát: A tiszta ész kritikája olcsó, zsebkönyvformátumú Reclam-kiadását és egy üveg fűszerszószt, a Maggi Würzét.

Az Ich kenne kein Weekend éppúgy lehetett volna Piper, mint Beuys mottója (ahogy akár a Food for the spirit Beuys multiplikájának címe). Számukra művészlét és magánélet, az egyenlő súllyal képviselt társadalomelméleti-filozófiai és művészeti program egyaránt szétválaszthatatlan. A mottó Beuysnál egészen konkrét kirohanás a művészet professzionalizálódása ellen, ami a kreativitás univerzalizmusát hirdető programjának, a „minden ember művész” elvének antitézise. Pipernél pedig, akinek fenti performansza elválaszthatatlan hétköznapi tevékenységeitől, a filozófiaprofesszori és a művészi pálya később is egymást feltételezi. (Felmerülhet a kérdés, hogy vajon Kantnak voltak-e hétvégéi? Ha voltak is, az olyasmi lehetett, mint Hegel vakációja – ahogy azt Magritte azonos című, 1958-as festményén láthatjuk.) 

Az Ich kenne kein Weekend és a Food for the Spirit egyaránt ars poetica, amely egy számukra központi jelentőségű gondolkodóhoz képest határozza meg saját programjukat. Beuys számára Kant filozófiája mint az önreflexív éntudat és az individuális szabadság felvilágosodáskori paradigmájának esszenciája kulcsfontosságú, ugyanakkor saját programja éppen ennek az egyoldalúnak látott, máig uralkodó paradigmának a meghaladását hirdette; az analitikus és az intuitív, a művészeti és a tudományos, a racionális és az „irracionális” gondolkodásformák hibrid, hálózatos szintézisét. A maga idejében sokszor megmosolygott szemléletét ma a legprogresszívebbnek számító művészek és ökofilozófiák képviselik Donna Harawaytől Jason W. Moore-ig. Steineriánus nonszensznek bélyegzett művészeti és társadalmi-politikai programja – mai kifejezésekkel élve – már ötven éve a nonhumán cselekvők ágenciáját és a nem antropocentrikus kommunikációs, cselekvési, illetve gondolkodási formák integrálását, valamint a természetkultúra dichotómia meghaladását hangsúlyozta a közelgő ökocídium és az egyre szélsőségesebbé váló gazdasági egyenlőtlenségek árnyékában. 

Piper – aki már jóval azelőtt interszekcionalista szemlélettel dolgozott a gender és a rassz problémáival, hogy a fogalom egyáltalán megszületett (majd kilúgozódott) volna – a partikularitás és az univerzalizmus, az identitás és az etnikum művészeti, illetve filozófiai problémáit egy olyan gondolkodón keresztül vizsgálta, aki maga a fekete nőket nemes egyszerűséggel kivonta a gondolkodó szubjektumok köréből. Piper stratégiája azonban a távolságtartás vagy a tagadás helyett a Food for the Spirittel kezdődő, élethosszig tartó belemerülés lett, Kant filozófiai programjának kritikai újra- és továbbgondolása, annak teljes komplexitásában. A tiszta ész kritikája egész akadémiai pályáját végigkísérte a Harvardon szerzett doktorijától (ahol John Rawls volt a témavezetője) a kantiánus metaetikáról írt Rationality and the Structure of the Self (Racionalitás és az én struktúrája, 2008) című, három évtizednyi oktatói és kutatómunkát összegző, mintegy ezeroldalas filozófiai magnum opusáig. Időnként úgy érezte, elveszti a kapcsolatot a testével és az énjével. 

A Food for the Spiritet ennek a kettős életprogramnak a szimbolikus kezdőpontjaként szintén az univerzális szubjektum ideája és a fehérek közt feketeként, a feketék közt fehérként marginalizált, kevert etnikumú Piper skizofrén identitása, rögzítettnek tűnő társadalmi pozíciója közötti feszültség határozza meg. Piper projektje tekinthető kísérletnek e traumatikus partikularitástól való megszabadulásra, ami alapján az individuális és fizikai határok elmosódásának emlegetett tapasztalata legalább annyira kívánatos és felszabadító volt, mint ijesztő és megakadályozandó. Ezt a kettősséget a fotókon is világosan tetten érhetjük. Ha Piper elmondása nyomán azokat „reality check”-ként nézzük, akkor az eredmény közel sem megnyugtató. Az összesen tizennégy, alulvilágított fényképen Piper többségében félmeztelen vagy meztelen alakja éppen csak kirajzolódik a sötét környezetben, a sorozat előrehaladtával pedig mintha valóban egyre jobban feloldódna a transzcendenciában, szinte transzparenssé, „tiszta ésszé”, szellemmé válna. 

Piper fotói az életlenség és az alulvilágítottság eszközein keresztül mintha inkább azt kísérelnék meg leképezni, ahogy ő észleli magát, nem pedig ahogy objektíve van (hiszen Kant művének egyik fundamentális állítása éppen az, hogy ugyan a tárgyak léteznek észlelésünktől függetlenül, azokat csak mint jelenségeket ismerhetjük meg, a „magánvaló” dolgok világához, a „Ding an sich”-hez nincs hozzáférésünk). (1) A fotósorozat tehát transzcendentális, abban a kanti ér- telemben, amely „nem magukkal a tárgyakkal foglalatoskodik, hanem a tárgyakra irányuló megismerésünk módjával,” (2) azzal a csavarral, hogy a tárgy és a szemlélő ez esetben ugyanaz. Egyfelől „reality check”-ekért fordul a fotózáshoz, ugyanakkor tudatosítja, hogy a fotó objektivitása illúzió: ugyanúgy a fenomének világát tárja elénk, így épp a testetlenedő szellemi tapasztalat igazsága az elsődleges.

A fotók ugyanakkor az analitikus önvizsgálat legtradicionálisabb műfajához nyúló önarcképek is, amivel Piper számos későbbi munkájában is dolgozik, általában az etnikum és identitás viszonya kapcsán, mint a Political Self Portrait #2 (Politikai önarckép #2, 1978) vagy a Self-Portrait Exaggerating My Negroid Features (Negroid vonásaimat eltúlzó önarckép, 1981). A legradikálisabb és egyben legkantiánusabb „önarckép” ugyanakkor a What Will Become of Me (Ami lesz belőlem) című, 1985-től zajló projekt: egy polcnyi üveg, amely Piper minden fizikai lenyomatát, a körmét, haját, elszáradt bőrét, halála után pedig hamvait is tartalmazza majd. A mű akkor lesz kész, mikor Piper szubjektumból tiszta objektummá alakul, művészből művé a New York-i Museum of Modern Art gyűjteményében.

Amíg Piper A tiszta ész kritikája okozta metafizikai szédülést önfényképezéssel és saját szavainak visszahallgatásával ellensúlyozta, addig Beuys azt egy Maggi fűszerszósszal balanszírozta ki. A két merőben eltérő objektum zavarba ejtő hasonlóságok sorát mutatja: először is egyforma magasak, az üvegcse címkéjének alapszíne pedig szinte megegyezik a Reclam-kiadások ikonikus sajtsárga borítójával (1985-ös Gadamerjéhez Thomas Kapielskinek már csak a lyukakat kellett rárajzolnia). A „BEUYS: ich kenne kein Weekend” bélyegzőlenyomat – Beuys egyetlen hozzáadott eleme a két objekthez – nem csupán a Maggi-címke vörös betűit pótolja a könyvön, hanem ugyanúgy szlogenként jelenik meg, mint a fűszerszószon a „Das gewisse Tröpfchen Etwas” (az a bizonyos csöppnyi valami). Ezen felül a fűszerszósz és a zsebkönyv egyaránt sűrítmény, esszencia. A párobjekt tehát éppúgy „akkumulátorként”, energiahordozó „elemként” funkcionál, ahogy a filc- és zsírszobrok vagy a Capri-Batterie (Capri-elem, 1985) citromja, amit tehát érdemes magunknál tartani (erre is szolgál az aktatáska). A Maggi szósz emellett ugyanazt a szerepet tölti be, mint a hideg, racionális struktúrákat szimbolikusan feloldó, „gyógyító” Fettecke (Zsírsarok, 1963) vagy a Fettstuhl (Zsírszék, 1964). Az Ich kenne kein Weekend szimbolikájának legdirektebb magyarázatát talán a Fettkugel (Zsírgolyó) című 1966-os rajz indikálja, amin egy transzparens emberalak a fejéhez tart egy vele megegyező méretű zsírgolyót. A fűszerszósszal Beuys egyszerre testesítette meg azt, ami Kant racionális rendszere „alatt” és „felett” van, azaz a megismerés és tapasztalat mindazon formáit, amelyek kívül esnek az egyoldalúnak tartott analitikus gondolkodáson.(3) Ennyiben a mű szó szerint a tiszta ész kritikája lesz (ami Kantnál ugye mást jelent).4 A két objektum ugyanakkor Kant ismeretelméletének alapvető dichotómiáját is leképezi. Logikusnak tűnik, hogy A tiszta ész kritikája felel meg a tapasztalattól független a priori ismeretnek, míg a Maggi szósz testesíti meg az a posteriori, azaz a tapasztalatból eredő, érzékelésen alapuló ismeretet. Azonban Beuys még beletesz egy dialektikus csavart: az „empirikus” Maggi szósz a párosítással a szemlélődés elvont objektuma lesz, míg Kant absztrakt, immateriális rendszere itt az üvegcsével azonos természetű, hétköznapi tárgyként jelenik meg.

René Block nélkül az Ich kenne kein Weekend aligha jött volna létre: nemcsak a műhöz vezető konkrét felkérés érkezett tőle, de eleve kulcsszerepe volt abban, hogy Beuys a hatvanas évek közepétől elkezdjen sokszorosítható, mégis személyes objektekben gondolkodni. Amennyire kezdetben idegenkedett az ötlettől, végül rekordmennyiségű, szám szerint ötszázötvenhét multiplikát készített, amelynek számos ikonikus darabját Block adta ki, kezdve olyanokkal, mint az Evervess II 1 (1968), a Schlitten (Szánkó, 1969) vagy a Filzanzug (Filcöltöny, 1970). „A jövő a multiplikáké” – vallotta Block, aki 1966-ban hozta létre galériája mellett az Edition Blockot, amely a neoavantgárd multiplikák legfontosabb európai kiadója és népszerűsítője lett, már első éveiben számtalan klasszikus sokszorosított művel Beuys mellett például Richard Hamiltontól, Marcel Broodthaerstól, Nam June Paiktól és Gerhard Richtertől. Az objektek mellett a kiadó profilját az olyan sokszorosítható konceptuális „kiállítások” határozták meg, mint például a korabeli minimúzeumok sorába illeszkedő En Bloc (1969–1972) vagy a Weekendhez is hasonló portfóliók. A könyv mint kiállítás koncepcióját a korszak másik vizionárius galeristája és kurátora, Seth Siegelaub állította középpontba az 1968 végén kiadott Xerox Bookkal, ami után hibrid tárlatot rendezett egy, csak a projekt címadó idejére – January 5–31, 1969 – kialakított manhattani galériatérben. A kettéosztott galéria egyik felében néhány efemer konceptmű, míg a másik felében a kiállítás hangsúlyosabb részét képező katalógus, irodabútorok – valamint maga Adrian Piper volt található. Siegelaub egyetlen munkatársként vette fel Pipert, a ránézésre jóformán üres, tradicionális értelemben vett műtárgyakat nem tartalmazó kiállítótérrel szemben berendezve neki egy hagyományos galériákban látható irodát. A szintúgy „hagyományos” nemi szerepleosztást követő, egyhónapos titkári munka fontos performatív eleme volt a kiállításnak: a nézőket Piper, a művész-informátor tájékoztatta az információ mint művészet teóriájáról (Information címmel rendezik meg a konceptualizmus egy másik legendás kiállítását a két sarokra lévő MoMA-ban egy évvel később, amin már Piper is részt vesz Context #7 [Kontextus #7] című konceptművével).

Érdekes elképzelni, milyen párbeszéd bontakozott volna ki Kantról, ha Beuys és Piper történetesen találkozik. Noha a két projekt a világ két ellentétes pontján jött létre, nem sokkal később Beuys többször is jár New York-ban, legendás I Like America and America Likes Me (Szeretem Amerikát, és Amerika is szeret engem, 1974) című performansza után különféle kiállításainak installálása okán, Piper pedig 1977-ben utazik először Berlinbe, méghozzá egy Kanttal kapcsolatos tanulmányút során. Ez az elmaradt dialógus azonban nagyrészt kiolvasható az egy időben létrehozott munkáikból, ami alapján több a közös pont, mint az ellentét. Kant műve mindkettőjük számára napi betevő, szellemi táplálék. Csak épp, tenné hozzá Beuys, e hírhedten száraz, ízetlen szöveget érdemes némi fűszerszósszal ízesíteni. 

^{1 Vö. Immanuel Kant: A tiszta ész kritikája. Ford. Kis János – Papp Zoltán. Budapest, Atlantisz, 2009, 82. o. [B 43]
2 Kant 2009, 69. o. [B 25]
3 Erre erősítene rá az a kissé túlfeszítettnek tűnő interpretáció is, hogy a Maggi-üveg egy szójátékot rejt, hiszen – különösen kiejtve – a mágiára (magie) hajaz. Vö. pl. Rita E. Täuber: „Ich kenne kein Weekend, 1971/72”. In: Beuys für Alle! Szerk. Marc Gundel. Heilbronn, Museen Heilbronn, 2010, 96. o.
4 „[a tiszta ész kritikáján] nem a könyvek és rendszerek kritikáját értem, hanem az ész egyáltalán mint ész képességének kritikáját, ama törekvésének vonatkozásában, hogy minden tapasztalattól függetlenül ismereteket szerezzen, ide értve bármiféle metafizika lehetséges vagy lehetetlen voltának eldöntését, továbbá mind forrásainak, mind terjedelmének és határainak — elveken alapuló — meghatározását.” Kant 2009, 19. o. [A XII]}