A Bauhaus alapításának 100. évfordulóját ünneplő programsorozat részeként, élénk színekkel festett falakon nyílt kiállítás a Nemzeti Galériában Weininger Andor, egykori Bauhaus-tanítvány, majd -munkatárs grafikai hagyatékából és a gyűjtemény ehhez kapcsolódó darabjaiból. Erre az alkalomra tért vissza Budapestre húsz év után Hubertus Gassner, aki kasseli diákjaival Bauhausszellemiségű, közös munkafolyamatban kutatott az intézményben a mostani kiállítás kurátorával, Bajkay Évával együtt. Beszélgettünk a harmincas, hatvanas, nyolcvanas évekről, Amerika mindent eldöntő szerepéről, a mindenkori modernitás és a néplélek kapcsolatáról, és arról is, ma mi a jelentősége a Bauhaus világjobbító céllal született formáinak.

Artmagazin: Ha megnézi a Weiningertermet, mit mondana, mik sűrűsödnek ott? Milyen szándékok, ambíciók, érzések töltik meg a teret? 

Hubertus Gassner: Körbesétáltam kicsit, mielőtt találkoztunk, megnéztem újra a huszadik század eleji anyagot, szép Kernstok Károly-képeket, Derkovits- műveket, ezek mind az elveszett Aranykor paradicsomi állapota után vágyakoznak. Már a háború előtt is jelen van ez a tendencia, de azt követően még jellemzőbb. Reformvágy van bennük, egy jobb életé – az emberek meztelenek, táncolnak, kint vannak a természetben. Aztán 1922-ben Molnár Farkas, már a Bauhausban, csinál egy grafikát, ami ugyanez: egy új, jobb élet utópiája. Tájban vagyunk, meztelen alakok zenélnek, táncolnak egyfajta központ körül, szóval kozmikus mű. És ugyanebből az évből van egy hasonló sorozata, meztelen alakok, de már Bauhaus épülettel. 

Milyen érdekes változás. 

Tervezek is írni róla. Hogy van a Bauhausban egy utópia, amely szerint egy új, jobb, szabadabb élethez lehet eljutni, a nők és férfiak alaposabb megértéséhez a forma által. Tehát, mintha egy második természetet hozna létre, mintha a konstruktivizmus, a Bauhaus építészet maga lenne az új táj. Ádám és Éva ugyanúgy ott állnak, ám a környezet új. Molnár ebben eléggé vizionáriusan előre látott, mert akkoriban még nem is léteztek ilyen házak. 1923-as egy rajza, ami Gropius dessaui épületét mutatja, az üveghomlokzatot, van mellette egy antikvitásbeli fiatal férfialak, egy repülőgép, tehát a technológia, és egy kaktusz, vagyis a természet itt most erre redukálódik, egy formára. Megérint ez a hit, ez a vízió, hogy új formák által tud megvalósulni egy jobb élet. Hogy építészet, várostervezés eredményezheti ezt. Ez a Bauhaus máig ható üzenete. 

Ők ott, akkor hittek is abban, hogy ez megvalósulhat? Vagy sejtették, hogy ez utópisztikus gondolat. 

Sokféle alapra épült a Bauhaus; német expresszionizmus, a mazdaznan, indiai filozófiák, szabadkőművesség – Gropius szabadkőműves volt. Az első világháború után vagyunk, hullák millióival, katasztrófa után, erős volt tehát a vágy, hogy a technológia újra emberséges legyen, szolgálja a jót. Úgyhogy visszamentek az Aranykor, Árkádia ideájáig, a természettel való harmóniáig, amibe – ez látszik a rajzokon – bevették a technológiát is. Másrészről fiatalok voltak, lázadók, máshogy öltöztek, ettek, szerettek, Weimar olyan volt, mint ᾿68. Szerintem tudatában voltak annak, hogy valami újat csinálnak, és nagyon akarták, hogy a professzoraik is tartsanak velük. Együtt is buliztak, nemigen volt hierarchia. Individualista emberek közös szellemisége volt, de nem úgy, mint az oroszoknál. Ők együtt akartak igazi, jó közösséget építeni, csapatban. 

És meg is építették. 

Ezt remekül példázza, hogy Papp Gyula tervezett egy teáskannát, ami gömbforma volt, de elutazott nyaralni és félbehagyta. Wagenfeld meg jött, megtalálta, nézte, milyen jó, és egyszerűen megfordította – ebből lett a híres Wagenfeld-lámpa. Legalábbis van egy ilyen „legenda”. Mikrostruktúrákon ment a kísérletezés, szegények voltak, alig voltak anyagaik. Szóval részint utópisztikus volt, közben mégis ebben éltek.

Önt mikor kezdték érdekelni a magyarok? 

᾿68-ban kezdtem ezzel foglalkozni, Lukács Györgyöt olvastunk, Történelem és osztálytudatot vagy a A lélek és a formákat. Azoknak a forradalmi éveknek ezek nagyon fontos irodalmai voltak. Másfelől meg ott volt Moholy-Nagy. Sose értettem, hogyhogy nem ért össze ez a kettő, miért volt köztük választóvonal. Lukács ideológiája egy új társadalomról szólt, de esztétikai értelemben ő a klasszikusabb formákat preferálta, ha irodalommal elmondható, ő Dosztojevszkij, Balzactól Thomas Mann felé haladt. Moholy-Nagy a konstruktivizmusból jött (sőt, előtte volt egy dadaista korszaka is), és egészen másfajta módon újszerű társadalmat vizionált. Berlinben vagyunk, a húszas években, ott él ez a két magyar férfi, és igaz, hogy más esztétikai alapokon, de ugyanazon gondolkodnak – és sohase találkoznak. Ez mindig izgatott. Hogyhogy nem? És hogy a művész és a filozófus verziók közül melyik nyert. 

A Lukács-olvasmányok és Moholy-Nagy vezettek végül a Bauhaus magyarjainak kutatása felé? 

Igen. Művészettörténetet tanultam, és nagyon aktívan politizáltam. Egyébként ezt a kettőt, az esztétikát és a balos meggyőződést ᾿68 környékén se volt könnyű összehangolni. Ebben a törekvésemben ez a két férfi számomra szimbolikus volt, és a Bauhaus legelejének törekvéseiben is úgy éreztem, együtt van a kettő, az élet, a társadalom reformja és egy nagyon magas színvonalú, komplex formai gondolkodás. 

Ha így volt, sose érez egy kis szomorúságot emiatt? Hogy ott van ez a csomó, szuper gondolkodó és cselekvő ember együtt, valódi jobbító szándékokkal, a céljaik kifejezetten demokratikusak, mindenkire gondolnak. Aztán jön Hitler, az újabb háború, szétesik minden, és ma egy Bauhaus villa minden ingatlanos nagy álma, annyira a luxus szférájában van. 

Persze, kötődik ehhez egyfajta veszteségérzet. Viszont ha az IKEA-t vesszük, mégis van továbbélése annak, hogy tömegek tudnak dizájntudatos tárgyakkal – hol jobbakkal, hol rosszabbakkal – lakásokat berendezni maguknak, szerte a világban. De abban igaza van, hogy azoknak az ambícióknak a csúcsáról sok minden elveszett, és a kapitalizmus győzedelmeskedett; ami eredeti tárgy maradt, az drágán cserél gazdát. De ez azt is jelenti, hogy ma már valami újat kell kezdeni. Paradigmaváltás történt, ma a Bauhausnak új kontextusban kellene megszületnie, új problémákra adnia választ; ökológia, migráció, kultúrák ütközése, fundamentalizmus, virtuális valóság. Izgat is, hogy vajon ezekre ma is lehet-e formai alapú válaszokat adni. Ma a médiában van hatalmas tőkekoncentráció, úgy érzem, a tárgyak kultúrája leáldozófélben van. A virtualitásban nagyobb fantázia és üzlet van, mint az építészetben vagy akár a divatban, holott szerintem egy szinten még mindig a tárgyak minősége szabja meg, vagy inkább mutatja, mennyire jó az életünk. De a felgyorsult fogyasztásban, a kéthetente cserélt ruhatárakban nem a minőség a fontos, ennek ellenpontja a Wagenfeld- éle lámpa, ami nyolcvanéves és még mindig gyönyörű. 

Aranykorként szokott a Bauhausra visszanézni? 

Szigetként. A húszas években pontosan ugyanannyi rossz és jó volt, mint ma. A Bauhaus egy kísérleti workshop volt, aminek immanens része, hogy az első világháború megrázó katasztrófája után születik. Minden, amit terveztek, a kiskanáltól a városokig, formailag és ideológiailag is az uralkodó kánonnal ment szembe, a historikus környezettel, sőt néha az art decóval is. A Tugendhat-villa Brnóban, a Barcelona pavilon, vagy a szintén Mies van Rohe tervezte Seagram Building New Yorkban – a környezet kontrasztjában fantasztikusak. Ha lenne egy teljes utcasornyi Seagram, az már unalmas lenne. A dessaui mesterházak az erdőben csodálatosak, de ha egy komplett negyed állna csak ilyen házakból, az már nem lenne jó. Ha átnézünk innen a pesti Duna-partra, a historikus épületek jobban tetszenek, de nem szeretném, ha csak olyanok állnának egymás mellett, és főleg nem szeretném, ha csak modernek. Az elővárosok lelketlen lakótelepei vagy a felhőkarcolók sokasága – bizonyos értelemben ehhez is a Bauhaus vezetett, de mondjuk 15%-ra tenném a szerepét, a többi máshonnan jött. De mint nagyon gyakran, a reformok végül gellert kapnak.

Hogy nézett ki első útja ide, ᾿84-ben? 

Akkor már tanítottam, és a diákjaimat hoztam, művészeket és művészettörténészeket vegyesen. Megérkeztünk tizenöten, és megszálltuk a Nemzeti Galéria Grafikai Osztályát. Jól tudtunk együttműködni a fantasztikusan nagy tudású Bajkay Évával, akivel aztán további közös projektjeink lettek. Úgy akartam velük dolgozni, ahogy ez annak idején a Bauhausban is ment; egy művészeti iskola, ahol mesterek és tanítványok együtt gondolkodnak, együtt működnek. Csak mi nem építettünk, hanem egy kiállítást hoztunk létre, de az is a térről szólt, tárgyakról, művekről, egy kollektív folyamat során. Szerettem volna felkészíteni őket a közös munkára, arra, ami majd a szakmai életük lesz, akár alkotók, akár történészek; egyébként a katalógust is ők írták. Nagyon kreatív folyamat volt. Hármuk diplomamunkája is ez lett, ők újraépítették Weininger mechanikus színházát, hatalmas méretben, nagyjából a semmiből, mindent kézi munkával – akkor még nem is voltak digitális lehetőségek. És azon gondolkodtunk ott, együtt, közösen, hogy tud-e a forma, a megformálás valami forradalmian újat hozni az életbe.

Aki most a kiállításon nézi Weininger színháztervét, áll előtte kíváncsian, mit kell tudnia, hogy meglássa, mennyire formabontó és jelentős ez? 

Egy olyan színház, amiben nincsenek színészek – lássuk be, ez elég érdekes. Továbbá nincsen színdarab sem, mert mindennél fontosabb a fény és a mozgás, ami máskor csak kíséri a történetet. Akkoriban ez elég komoly szembefordulást jelentett a klasszikus színpadi helyzettel, nyilván ma ez minden számítógépes játékban megélhető, de ha a saját idejében nézzük, akkor eléggé elképesztő. 

Találtam egy érdekes mondatot az ön által szintén sokat kutatott Sebők István építészről. Egy bauhausbeli társa jellemzi, hogy visszahúzódó fiú volt, de volt benne egyfajta hit a tudományban, annak egzakt voltában, és ezt magyar karakterisztikumként írja le. Ez tényleg az volt? Ez jellemezte a magyarokat ott? 

Másképp érzem a magyarok jelentőségét a Bauhausban. Moholy-Nagy Fénytér modulátora, amit szintén meg kell említenünk, igazi reformot hozott a színházba, ahogyan Weininger szín- és fényötletei, az ember nélküli előadás is. Forbát Alfréd építészete könnyű és napfényes, Marcel Breuer bútorai könnyedek, a mozgathatóságról szólnak. Transzparencia, fény, mozgás. A magyarok ezt hozták a Bauhausba. 

Érdekes, hogy miért épp ezeket. Hogy ez az ottani nemzeti karakterünk. 

Ha stilárisan nézzük, persze azt tilos, mert a stílus ott meghaladott fogalomnak számított, szóval ha a forma felől nézzük, azt kell mondjuk, ez a három dolog a Bauhaus alapja. Moholy-Nagy fotogramjai, a rajzok, a bútorok, az építészet, a színház. Ezek alapvetőek ott, és ezeket a magyarok formálták. Sebők például létrehozta az első interaktív mozit. Sevcsenkó-emlékmű, Harkov. Tornyot tervezett, három nappali vetítőfelülettel. (Egyébként Moholy említett Fény-tér modulátoránál is ő volt a konstruktőr, nélküle meg sem valósult volna. Később Gropiusszal dolgozott a totális színház tervén.) A harkovi építményre tervezett egy előadótermet, plakátokkal és három választható filmmel, amire az emberek előző nap papíron voksolhattak, mi menjen. Ez lett volna az első szabadtéri vetítés, ráadásul választásalapú, száz opcióból, és az emberek meg tudták volna vitatni, amit láttak, ott helyben. Elmondhatatlanul modern szellemiség és tervek. És Sebőkre például szinte senki sem emlékszik. 

Lényegében min múlott, hogy ebből a csapatból kikből lett nagy név, a korszak ikonja, akit áhítattal emlegetünk? A

merika. Ez a válasz. Aki oda emigrált, és ott újra tudta építeni magát és a Bauhaust – Breuer, Moholy-Nagy –, ők maradtak benne a nemzetközi emlékezetben. De szerintem nem is nagyon tudják, hogy ők magyarok voltak. Marcel Breuerről mondjuk azt is hihetik, német lehetett, francia nagyapával. A többieket Németországban sem ismerik alaposan, Magyarországon pedig az ötvenes-hatvanas években feledésbe merültek, onnan kellett visszahozni őket. Ez volt a célja legutóbb a Pécs után Berlinben is bemutatott A művészettől az életig. Magyarok a Bauhausban kiállításnak 2010-ben. A Bauhaus nem része a német kulturális önképnek? Létezik, hogy ott is sokaknak reveláció lesz ez a centenáriumi programok révén? Csak a hatvanas évek végén indult el tudatos gyűjteményezés, amiből később kiállítások is nyíltak, ekkor kezdődött a Bauhaus újrafelbukkanása. Az NDKban abszolút tiltólistán volt, miközben Amerikában evidens módon élt tovább, a leszármazottak révén élő kultúra maradt; Tom Wolfe 1981-ben írta meg a From Bauhaus to Our House című kritikai könyvét, szóval ott ez jobban beépült a köztudatba. Németországban az elit fejében persze él, de összességében az nincs, hogy egy általános önképben ott lenne. A Bauhaus nem adaptálódik a jellegzetes német gondolkodásmódba, az inkább „gemütlich”, az inkább a gyönyörű előkerteket, kerteket szereti, valahogy nem ez az a formarendszer, ami a sajátja. És mondjuk nem is német a Bauhaus; Kandinszkij orosz, Klee svájci, Feininger amerikai, Gropius zömmel Ausztriában élt, Mies van der Rohe félig holland, Hannes Meyer svájci, Breuer pedig magyar. Abszolút nemzetközi volt, és az igaz, hogy van benne valami fontos, ami német, de nem teljességében az.

A Bauhaus utópiajellege erősebb, mint a hasonlóan jó szándékú, kozmopolita vagy avantgárd mozgalmaké? Vagy mindegyik ugyanúgy szeretne demokratikus lenni, és ugyanúgy vérzik is el? 

Igen, ebben tipikus. Elég megnézni, hogyan alakul át egy modernista épület, ha már lakják. Az első adandó alkalommal átformálódnak, lekerekítőd- nek a vonalai, a dessaui formaházak is kaptak sátortetőket, nyílászárók cserélődtek; el kell fogadni, hogy összességében véve az átlagemberek másképp szeretnek lakni. 

Pár hete készítettem interjút a Napraforgó utcai kísérleti telep egyik házának (amit még a nagyszülők vettek) lakóival. Eddig azt hittem, a harmincas években ebbe a modern építészeti szemléletbe költözni elsődlegesen intellektuális választás volt, de kiderült, kicsit sem. Budán volt, jó levegőn, egész megfizethető volt, ez vonzotta a legváltozatosabb hátterű lakókat. Akik szintén sokszor nekifutottak, hogy kellemesebbé tegyék, átépítsék, tetőt rakjanak rá, de szerencsére ezek műemlékek. Szóval nem az volt, hogy csupa olvasott, felvilágosult ember vágyott oda, egyetemi professzorok. 

Mondjuk ebben rengeteg egyetemi ember is nagyon konzervatív, szóval nem lettünk volna sokkal előrébb velük sem. Összegezve a kérdését, szólhat-e tömegeknek ez az esztétikai kifejezésmód, hát, nem hiszem. Ez utópia. 

A részint elfeledett tervezők közül Sebők története különösen szívszorító, aki a legjobb építészekkel dolgozott Oroszországban, ahol aztán koholt vádakkal elítélték és kivégezték. 

Igen. Borzalmas, tényleg. Még egy személy nagyon fontos nekem, aki az ország határain kívül ismeretlen, holott kitűnő elméleti gondolkodó, az Európai Iskola egyik alapítója, Kállai Ernő. A nyolcvanas években végre kiadták a műveit németül, de előtte, mintha nem is létezett volna, ᾿48 után eltűnt, semmijét se fordították. A bioromantika az ő elnevezése erre a könnyed, fényalapú, transzparenciára törekvő gondolkodásra. Számomra ő volt a legfontosabb, legeredetibb hang, például a fotóról szóló vitában, amiben Walter Benjamin is részt vett, hogy művészet-e vagy sem. Kállai tüzelte azt a beszélgetést, azt mondta, számára a fotó nem művészet, mert ahhoz valami testszerű kell, valami fizikaiság, és a fotó egy üvegfelület mögötti kép. Fantasztikus, hogy ezt látta meg a fotóban, az üvegfelület fontosságát, és hogy ez már nem a valami, hanem valami nem anyagi dolog, virtualitás. Vegyük a későbbi videót, computer artot. Nagyon vizionárius gondolat, látva a digitalizációt, hogy a valóságunk hogyan tűnik el egy üvegfelület mögött. De hogy ennek az alapjait miért pont a magyarok hozták, nem tudom. 

Ha nemzetkaraktert keresünk, számíthat az akkori Pécs, ahonnan a legtöbb magyar érkezett a Bauhausba, szabad szellemisége, és hogy az említettek közül többen zsidó származásúak. Például a Breuer Marcel-féle bútornál az, hogy a könnyűség mindent visz, hogy nem veretes, nehéz, a földbe belegyökerezett darabokat csinál, ebbe finoman beszüremlik talán az is, hogy van egy közös tudás erről, a mindig mozgásról, a mozdíthatóság fontosságáról, és a transzparencia igénye is lehet szimbolikus. 

Igen, ez igaz. A menetkészség évezredes történelmi tapasztalata, amiben a tárgyak sokszor nem is maradnak meg. 

Hogy hatott az életére, hogy ennyit töltött a Bauhaus szellemiségével? Tudom, hogy az orosz konstruktivizmus a fő területe, de a magyarok révén sokat időzött ebben is. 

A nyelvészet azt mondja, ha előadsz, a hallgatók abból, amit mondasz, hét százalékra emlékeznek. A maradék az az, hogy milyen volt az előadó hangfekvése, milyen a ruhája, fészkelődött-e közben a szomszédod, és amúgy mi van a nagymamáddal, ígérted, hogy felhívod. Ismétlem, hét százalék marad meg a tartalomból. Ez nekem arról szól, hogy a forma önmagában, a forma mint életmód-kommunikáció mennyire fontos, és ha az forradalmi, micsoda változásokat tud előidézni.

Bauhaus100. Absztrakt Revü – Válogatott művek Weininger Andor hagyatékából, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2019. július 28-ig

Kapcsolódó cikkeink: Tokai Gábor: Absztrakt revü. In: Artmagazin 2011/6. 42–47. o. | Topor Tünde: A Bauhaus, avagy a magyarok kimenetele. In: Artmagazin 2010/6. 44–56. o. | Antal István: Pécs– Baranyai Köztársaság: Művészet és élet egy álom körül. In: Artmagazin 2006/3. 10–18. o. | Orosz Márton: A kép lelke, avagy az animáció diadala. In: Artmagazin 2010/2. 30–35. o. | Matits Ferenc: Magyar vonatkozású gyűjteménygyarapítás Berlinben. Breuer Marcel „Afrikai széke” a Bauhaus archívumba került. In: Artmagazin 2004/4. 36–37 o. | Szikra Renáta: „Dilettáns vagyok, de a művészettörténetben különösképpen”. Beszélgetés Körner Andrással. In: Artmagazin 2018/3. 22–29 o.