Beszélgetés Petrányi Zsolttal a kilencvenes évek új szemléletű munkáit bemutató, Nemzeti Galéria-beli TechnoCool kiállítás kapcsán

Topor Tünde: Már a Keretek között¹ kiállítás is nagy vállalás volt, úgy értem az addig érvényesnek számító szempontok felülírása nagy viharokat kavart, de az utórezgései, például a Kiscelli Múzeum-beli Mácsai-kiállítás közönségsikere motiválhattak, hogy nekivágj egy még több csapdát ígérő feladatnak: a TechnoCool kiállítói, pontosabban a korszakban alkotó művészek közül nagyon hiányzik Ádám Zoltán, Braun András és Szil(i) István, akik már csak a műveik által lehetnek jelen, és Wächter Dénes is friss veszteség, de a többiek szerencsére megvannak (a beszélgetés Palotai Zsolt halála előtt készült, nem sokkal utána érkezett a hír, amely az egész kiállítást is más fénytörésbe helyezte. a szerk.), így borítékolni lehetett, hogy sokan elégedetlenek lesznek. Van, aki azért, mert nem került be a válogatásba, de nyilván azok közül is páran, akik bekerültek, csak épp másként élték meg ezt a korszakot, esetleg a saját szerepüket látják eltérő módon. 

Petrányi Zsolt: Az, hogy a Nemzeti Galériában lehetőség nyílt nagyobb korszakokat összefoglaló kiállítások rendezésére, az a Jelenkori Gyűjteménynek óriási kihívást és lehetőséget jelent. A Keretek között című kiállításnál az egyik érdekes szempont a gyűjteménytörténet volt; megnézni, hogy átértékelhető-e a raktári állományban lévő alkotások pozíciója. Ha ezen a vonalon továbbmegyünk, és az egész budapesti intézményi kontextust nézzük, akkor még egy nyolcvanas évek kiállítás megrendezésével is tartozunk. (A nyolcvanas éveket a KEMKI-ben kutatják, ennek eredményeit is be kellene mutatni majd.²) 

Aki kiállításokat rendez tudja, hogy a tér mindig korlátot jelent, tehát egy olyan kiállítás, ami mindent magába foglal, illúzió. És különben sem attól lenne jó. Én a kilencvenes években kezdtem a kurátori pályámat, akkor a Műcsarnok dolgozójaként lehetőségem nyílt több nagy kiállítás megrendezésére. Az Áthallásokra gondolok, vagy az Obszervatóriumra, ami Lengyelországban volt, vagy az Ernst Múzeum-beli Rejtőzködő című kiállításra. Viszont most olyan fiatal kollégákkal – Major Sárával, Tarr Lindával és Harangozó Katával – dolgoztam együtt, akik ahhoz a célközönséghez közeli életkorban vannak, akiknek a TechnoCoolt szántuk. Két okból is a fiatalabb generációt céloztuk meg, az egyik múzeumstratégiai. Világszerte megfigyelhető tendencia ugyanis, amit nehéz visszafordítani, hogy a látogatók egyre nagyobb arányban kerülnek ki a nyugdíjas korcsoportból. A fiatalok monitorfüggők, és nem gondolják, hogy feltétlenül élőben kéne megnézniük valamit. A megcélzott generáció ebben az évtizedben, vagyis a kilencvenes években született, de erről a korszakról a családi emlékek is eltűntek, részben a digitális átállás miatt (a több formátumú házi-videókazettákat ma már nem lehet lejátszani), másrészt a rendszerváltás az utolsó pont, amit a történelemoktatásból megismerhettek.

A kiállítást megelőző kutatásból kiderült, hogy nagyon kíváncsiak a korszak művészetére és nyitottságot mutattak a vizuális kultúrája iránt is. Sok minden akkorról átörökített: hasonlóan gondolkodnak és öltözködnek, nem beszélve az elektronikus zenei felfutásról, ami, ha ez a tény esetleg feledésbe is merült mára, szintén onnan ered. De nem csak a popkulturális dolgokról van szó: ahogyan ma egy fiatal a telefonon keresztül kommunikál, ahogy a képhez viszonyul, mind-mind ebben az évtizedben gyökerezik. Három héttel a megnyitó után úgy érzem, a kiállított művészek számára az a fő sokk, hogy harminc év elteltével művészettörténetté vált, amit akkor csináltak, de pont emiatt kell másként elemezni és bemutatni a műveiket, mint ahogy ez eredetileg történt. A Műcsarnokban például három méterenként volt egy-egy mű, iszonyú sok négyzetméter állt rendelkezésre. Ez itt teljesen más helyzet, de igyekeztünk minél több mindent megmutatni az adott keretek között. Ami a kimaradókat illeti, máris tudnék olyan kiállításcímet mondani, ami egy teljesen más művészcsoportot fedett volna le. Mondjuk Poézis és emlékezet a kilencvenes évek magyar művészetében. Egy ilyennel viszont a kívánt generációt nem tudtuk volna bevonzani.

Igen, de ebben az ambícióban ott van a veszély, hogy az első reprezentatív szándékú művészettörténeti megszólalás a korszakról a fiatalok szempontjai mentén áll össze. Az ő nézőpontjukból látunk dolgokat, ezáltal sokszor úgy érződik, hogy a kiállítás visszavetít értelmezéseket, ami nem feltétlenül van összhangban az akkori szándékokkal vagy inkább úgy mondanám nem hiteles. Nehéz szétszálazni az időrétegeket. 

Vagy: a kiállítást éri olyan kritika is, miszerint semmit nem érzékeltet abból, hogy közben lement egy rendszerváltozás. Mondjuk ezt a kritikai szálat nem tudom felvenni, én is inkább úgy látom, ahogy azt pár éve a Capa Központban Mucsi Emese által rendezett Eufória kiállításon Kodolányi Sebestyén politikaszkeptikus fotósorozata bemutatta, hogy nem igazán foglalkoztatta ezt a generációt a direkt politizálás, vagy mondjuk a társadalmi elköteleződés, a hátrányos helyzetűek iránti figyelem. A TechnoCoolon is az egyetlen szociális érzékenységet mutató munka a BIG HOPE, vagyis Erhardt Miklós és Dominic Hislop Saját szemmel című projektje (hajléktalanok kezébe adtak fényképezőgépet és az általuk készített fotókból áll össze sorozat. a szerk.), szerintem nem véletlen, hogy ez is tulajdonképpen „nyugati” szempontot érvényesít.

Igen, a politikai reakciók sokkal inkább jelen voltak mondjuk a román vagy a lengyel művészetben. De reagálva az első felvetésedre a generációs kérdésekről, a mi esetünkben épp az volt a veszély, hogy ha magam kontroll nélkül döntök tematikai és művészválasztási kérdésekben, azt a kritikát kaphattam volna, hogy a korábbi kiállításaimat ismétlem, így az ő külső szempontjaik olyan témákat is felvetettek, amelyekre akkor nem figyeltünk fel, vagy amiket akkor nem definiáltunk. Figyeltük az utóbbi évek kilencvenes évekkel kapcsolatos kiállításait, és Magyarországon sem ez az első, a szentendrei Publikus magánügyek³ kronológiája is megpróbált közelíteni a korszakhoz, ha sokkal szélesebb merítésben is. A külföldi példák közül nekem kettő volt meghatározó: a bécsi Kunsthalléban rendezett,⁴ de az negatívként, mert nagyon elitista volt: posztkonceptualista művek mutatkoztak elszórva a térben, sem tematikus, sem stilisztikai összefüggéseket nem mondott a tárlat a korszakról, bizonytalanságban hagyta a nézőt, hogy mit állít a kurátor az évtized művészetéről. A másik egy Olga Tobleruts által jegyzett szentpétervári tárlat Artists on the Dance Floor (Művészek a táncparketten) címmel,⁵ ami a kilencvenes évek helyi szubkultúráját, a forradalmian új elektronikus zenei szcénát és az akkor induló képzőművészeket kapcsolta össze egymással – ez sokat jelentett nekem.

A 2000-es évek elején viszonylag sok szöveg jelent meg a kilencvenes évek művészetéről, a három markáns fogalom a neokonceptualizmus, a médiaművészet és a technorealizmus volt. Mi a kutatást interjúzással kezdtük, viszonylag sok beszélgetést rögzítettünk és jelentettünk meg a kiállításhoz tartozó katalógusban. Érdekes volt, és felszabadítólag hatott, hogy ezek helyenként ellentmondtak a művészettörténészi interpretációnak. Így már kevésbé teoretikusan, sokkal inkább az életérzés felől közelítettünk efelé a művészeti korszak felé. De hangsúlyozom, hogy a miénk csak egy a lehetséges megközelítések közül, a már létező, vagy létjogosultsággal rendelkező álláspontok mellett; ezt a katalógusban közölt részletes irodalomjegyzékkel is érzékeltetni akartuk. 

A kiállítás tudott a Nemzeti Galéria saját gyűjteményére alapozni?

Nem, a Nemzeti Galériában viszonylag kevés műalkotás van a kilencvenes évekből, ráadásul a Lépésváltás (a Nemzeti Galéria háború utáni művészetet bemutató állandó kiállítása. a szerk.) újrarendezett verziójába bekerültek a gyűjteményünkben lévő fontos művek, így azokat nem vittük le a kiállításra. A már említett szentendrei kiállítás után, ami magángyűjtemények anyagából állt össze, mi a közgyűjteményekre fókuszáltunk, de persze fontos magángyűjteményekből is szerepeltetünk műveket, és a művészektől is kölcsönöztünk munkákat. Megkíséreltük ezeket tematikus egységekbe fűzni, ilyen a szöveg megjelenése a képen, az ökológia, a test és identitás kérdései, a pop hatása, végül pedig a valóság és illúzió viszonya az évtizedben. Fontos felfedezés volt, hogy már akkor is masszívan szó volt ökológiai problémákról például az Élet és tudományban, csak ez még a mi generációnkban nem tudatosult, bár egyes műveken megjelent. De a fiatal munkatársaimnak tűnt fel a test és identitás kérdéseinek árnyaltsága is, ami szintén ebben a korban kezdett jellemzővé válni.

Egy tárlatvezetéseden mondtad, hogy az interjúk szerint ezt a generációt leginkább a Nyugat felé megnyíló lehetőségek foglalkoztatták. Közben belépett a pénz is a területre, de az eladhatóság nem volt szempont. Volt egy generációs konfliktus is: a politika által nyomorgatott előző generáció narratívájától megcsömörlöttek a fiatalabbak. Sturcz János emlékezetes kifakadását is megemlítette valaki a vezetésen. Ez egy lengyelországi vendégszereplés kapcsán arról szólt: lépjen már hátra az akkor minden kiállításra beválogatott nagy generáció, jöhessenek végre a fiatalabbak. 

Ami érdekes még ezekben az években: rengeteg külföldi jelent meg érdeklődve az itt beindult élet, az itteni viszonyok, a művészek, friss művek iránt. Nagyon fontos történés volt, hogy létrejött a Soros Alapítvány Kortárs Dokumentációs Központ, (így az alapítvány regionális igazgatója, Mészöly Suzy biztos, hogy vezette volna a legbefolyásosabb szereplők listáját, ha akkor is lett volna ilyen), de jött a MoMA fiatal kurátora, Laura Hoptman is (Dior-kabátban), az ő révén kerültek ki az újlakosok Chicagóba. Ezek a sztorik, az akkori keveredés érzékeltetése hiányzik nekem a kiállításból, főleg úgy, hogy a Nemzeti Galéria utóbbi évekbeli gyakorlatát követve beépítettetek a hazaiak közé nemzetközi műveket is. A Matthew Barney-videót kivéve (ami csodálatos, és csodálatos egybeolvadás is: Operaház, Ursula Andress, Gellért-fürdő, Lánchíd, Houdini, és maga Matthew Barney, aki mellesleg Björk férje volt) felmerül a kérdés, hogy miért pont ezeket?

A nemzetközi műveknél a kiválasztás egyik legfontosabb szempontja az volt, hogy igazolható legyen: a mű tényleg hatott a korszakban. Felmerült például Michel Majerus neve, akinek a munkái párhuzamba állíthatók a hazai festőkével. Már tárgyaltunk a kölcsönzésről, az interjúk alkalmával büszkén mondtam a művészeknek, hogy Majerus is lesz, mire visszakérdeztek, hogy az ki? – ekkor jöttem rá, hogy nekem is vannak utólagos projekcióim. Nagyon szerettünk volna Wolfgang Tilmanst és a Young British Artists csoportból valakit, de ehhez szűkös volt a keret: egyetlen műtárgyszállítási útvonalat tudtunk csak kifizetni.

Pipilotti Risttől például miért ez a videó van?

Az ügynöksége határozta meg, hogy milyen videók állhatnak rendelkezésünkre. És igaz, hogy ez, az I’m not the girl who misses much 1986-os, vagyis korábbi mű, de úgy éreztük, a címe és a hangvétele jól érzékelteti azt a szemléletet, ami Nagy Kriszta és Németh Hajnal munkáiban is megjelenik. Arra pedig tényleg iszonyú büszkék vagyunk, hogy Matthew Barney filmjét, a Cremaster 5-öt vetíthetjük teljes, 50 perces hosszában. Ebben a filmben Komoróczky Tamás, Beöthy Balázs és Uglár Csaba is asszisztensként dolgozott, így a produkció, közvetetten, a budapesti művészeti szcénára is hatott. A film egyik operaházi jelenetében látott művirágok például feltűnnek Beöthy Balázs és Német Hajnal Néha Hajnal, Bárhol Balázs című fotósorozatán is. Muntean és Rosenblum festményei Nemes Csaba és Szépfalvi Ágnes storyboardjaival állíthatók párhuzamba, Cindy Sherman fotói pedig az identitáskérdés felvetésében köszönnek vissza.

Egyébként az szerintem is nagyon fontos, hogy a színtéren akkoriban megjelent a pénz. Vagy az, hogy az új szenzibilitás egy sikeres művészetmenedzsment-történet, de a kilencvenes években indulók nem őket akarták tanáraiknak, hanem az eggyel korábbiakat, az azokra jellemző szabadságfokkal, a fluxustól a filozófiáig. De nemcsak magyar, nyugat-európai tendencia is volt a visszatérés például a kisebb méretekhez a nyolcvanas évek expresszív hangvétele és grandiózus méretei után. Ennek, ahogy te is mondod, valóban van egyfajta tézis-antitézis jellege.

Igen, hogy kiket akart ez a generáció a tanárainak: ekkoriban zajlott a forradalom a Képzőn, illetve jöttek vissza a kiköltözöttek is, és most itt elsősorban Szentjóbyra gondolok. Ő óriási hatással volt az egész generációra.

A másik nagy visszatérő Birkás Ákos. Rám Birkás sokkal nagyobb hatással volt, Koronczi Endrénél beszélgetőköröket szervezett, át akarta hidalni a szakadékot, ami azért keletkezett, mert a magyar művészek nem ismerték a nyugat-európai művészetmenedzsmentet. A tiszteletadás miatt tartottuk fontosnak a bevezető szekciót, amelyben a Képzőn lezajlott forradalom után megjelenő új tanárok mellett szerepel Erdély Miklós, Bódy Gábor, de Beke László is, akinek nagyon sokat köszönhetek.

Még egy hiányérzetből fakadó kérdés, bár az interjú elején tulajdonképpen választ is adtál rá, de mi a helyzet az időszak legjellemzőbb műfajával, az installációval? Meghatározó, fontos művek épp jellegüknél, és az alkotói szándéknál fogva nem maradtak fenn, te pedig a tárlatvezetéseden azt mondtad, nem akartatok rekonstrukciókat kiállítani.

Néhány azért így is van, például Ravasz Andrásé, Pacsika Rudolfé vagy Gerber Pálé – bár az utóbbiak esetében sem az eredeti szanzavérákat látjuk. Kicsiny Balázs vetette fel, hogy neki a nagyméretű installációk mennyire meghatározók voltak a korszakban, és nemrégiben láthattunk is arra példát, hogy ezeket a műveket újraépítik, például Temesváron, a Performing 89⁶ keretében, ahol az Újlak-csoport, El-Hassan Róza vagy Beöthy Balázs és mások akkori műveit rekonstruálták. Mi a helyhiány miatt lemondtunk az ilyen típusú művekről, mert nagy veszteség lett volna még kevesebb művészt bemutatni a korszakból.

Más. Mégis ragaszkodnék ahhoz az állításhoz, hogy bár volt előzmény, és bemutatásra kerültek a kilencvenes évek magángyűjteményekben őrzött főművei, azért mégis ez a korszak első visszatekintő, nagy, reprezentatív összefoglalása, és ebben, legalábbis a cím szerint, nagyon hangsúlyos szerepet kap a zene. Ez betudható a te intenzív érdeklődésednek a műfaj iránt? Arra gondolok, hogy te is DJ vagy.

Igen, de ami fontosabb, hogy Beöthy Balázs, Ravasz András, Komoróczky Tamás, Szarka Péter, Németh Hajnal követték az új elektronikus zenei szcéna alakulását, újdonságait. Ez az alternatív zenei háttér nagy hatással volt rám is a közvetítésük révén, mert ennek kapcsán ismertem fel akkor, hogy paradigmatikusan más módszerek és megközelítések is létezhetnek a művészetben, mint a huszadik századot alapvetően meghatározó szubjektivitás.

Ez mit jelent pontosan? És hogyan hatott az „alternatív” zenei háttér?

Palotai Zsolt fogalmazott így a vele készített interjúnkban. Kérdeztem tőle, hogy az elektronikus zenében mi az alternatív és mi a mainstream, és azt mondta, attól függ, ki honnan jött. Aki a punk és az alternatív rockzene felől, az ment tovább az intellektuálisabb elektronikus zenei irányba, akik pedig a disco felől jöttek, a mainstreambe.

Az Újlakosok körében is nagyon fontos volt a zene, de az ő működésük arra is jó példa, ahogy az eredetiség, az identitás és az együttlét fogalma hogyan értelmeződik át. Egyébként az új kor, az új média kifejezhetőségének sebessége exponenciálisan gyorsabb a zenében, mint a képzőművészetben. Egy zene, amit ma hallunk, legalább fél éves elmaradásban van ahhoz képest, ami a DJ fejében volt – mire megjelenik a lemeze, már rég máshol tart. Volt a Stúdió (Fiatal Képzőművészek Stúdiója. a szerk.) szervezésében egy angol csereprogram, amivel Komoróczky Tamás és Szacsva y Pál is hónapokig kint voltak és egyenesen onnan hozták nemcsak az információt, hanem a zenéket is. Az, hogy nekem ez ennyire fontos, Nicolas Bourriaud szövegével is visszaigazolást nyert, aki Utómunkálatok című esszéjében külön fejezetben hasonlítja össze a DJ-k megközelítését és a képzőművészet módszereit a nyolcvanas évek végén és a kilencvenes években. Ez a szöveg azért volt számunkra felszabadító, mert hivatkozási alapként megerősítette az érzékelt párhuzamot. Ezen kívül az Instagramon stratégiát építő, két dimenzióban gondolkodó generáció számára rá kell mutatni a kreativitás még elérhető távolságban lévő, de tulajdonképpen elfeledett forrásaira. És mostanra kiderült, hogy tényleg, zömében a fiatal generáció jön be megnézni a kiállítást. Viszont meg kellett küzdenünk azzal, hogy hét másodpercnyire csökkent az egy elemre eső figyelem, ezért érdemes sokkal több inputot mutatni, sűrűbben rakni a műveket, mert ez tartja fenn végig a néző érdeklődését.

Azt mondod, elfeledett a kilencvenes évek művészete és írod is a bevezető tanulmányban, hogy az e-mail és a digitális kép megjelenése dokumentumvesztéshez vezetett. Hegyekben állnak, ha egyáltalán megvannak még az átírandó videó- és magnókazetták, floppyk stb. Ez mennyire határozta meg a dokumentáció összeállítását?

Jó példa erre, hogy kerestem a Műcsarnokban a forrást egy még Beke László kezdeményezte kurátor-konferenciáról, abból az időszakból, amikor az addigi kiállításrendezői szerep átváltott egy kezdeményező, programadó, vagyis kurátori szerepkörbe. Ennek sehol semmi dokumentumát nem találtam, miközben az akkoriban ott dolgozók közül többen is emlékeznek rá. Tehát intézményi dokumentumok sincsenek meg, és most is törlöm a munkahelyi e-mailjeimet, ha nem kellenek már. Az interjúknál a három fiatal kurátor ragaszkodott ahhoz, hogy eseményfotók kerüljenek be illusztrációként – viszont rohadt nehéz volt összeszedni már ezeket is.

1 - Keretek között – A hatvanas évek művészete Magyarországon (1958–1968), 2017. november 17. - 2018. február 18., Magyar Nemzeti Galéria, kurátor: Petrányi Zsolt

2 - A kutatás vezetői Huth Júliusz és Nagy Kristóf, az alapkutatás részeként 2022. május 31. – június 1. rendeztek konferenciát A bomlás virágai címmel

3 - Publikus magánügyek. A 90-es évek művészete magyarországi magángyűjteményekben, 2019. március 29. – május 12. MűvészetMalom, kurátorok: Muladi Brigitta és Schneller János

4 - Time is Thirsty, 2019. október 30. – 2020. január 26., kurátor: Luca Lo Pinto

5 - 2021. szeptember 8. – október 31., Kuriokhin Kortárs Művészeti Központ, Szentpétervár, kurátor: Olga Tobleruts

6 - 2023. szeptember 8. - október 22., kurátor: Alina Șerban

TechnoCool. Új irányok a kilencvenes évek magyar képzőművészetében (1989-2001)

Magyar Nemzeti Galéria, 2023. október 27. – 2024. február 11.