Az idei, tizenötödik documentára meghívták az OFF-Biennále Budapest csapatát is, akik három projekttel készülnek a június közepén kezdődő száznapos kiállításra. Egyik projektjük – a 2017-es budapesti biennálé tematikájából, a Gaudiopolisból kiindulva – a játékra és annak formáira, szabályaira, jellegére fókuszál. Ebbe a válogatásba bekerült Kokesch Ádám is, akinek két alkotása a Fulda folyó partján álló AHOI csónakházban lesz látható. De nemcsak Kasselben találkozhatunk az egyik művel: a Kisterem által nemrég kiadott Világjáték című monográfiájának címlapjára is ez került.

Világjáték című monográfiád nem a klasszikus, kronologikus elv szerint épül fel, hanem – akárcsak az alkotásaid – nyitott rendszeren alapul, nem kötelező lineárisan haladni benne. Mi a célja ennek a szerkesztési módnak?

Arra kerestem választ, hogy hogyan lehet tágabb időintervallumban egymás mellé helyezni dolgokat, és hogy ezek hogyan reflektálnak egymásra egy nem kronologikus rendszerben. A könyv tulajdonképpen kísérlet arra, hogyan lehet lazán, de mégis szervesen működő tömböt létrehozni. Ösztönösen dolgozom, így épülnek fel a munkáim is. Sohasem éreztem, hogy ez korlátozna, sőt.

A könyv címlapján látható művedet a documentán láthatja majd először a nagyközönség ebben a formájában, illetve egy másik munkád is szerepel majd Kasselben. Mit kell tudni ezekről a művekről?

A borítón szereplő Meandert a járvány alatt kezdtem el. Kialakítottam egy rögzítési gyakorlatot arra, hogyan lehet valamit gyorsan felvetni és befejezni, hogy ne kelljen megszakítanom, és másnap folytathassam – mert a járvány idején a lakásban, a konyhában tudtam csak dolgozni. Ebben az időszakban kezdtem el kollázsszerű rajzokat készíteni a különféle kartondobozok belső oldalára – tulajdonképpen a lakásban fellelhető anyagokat használva. Végül is a precizitásból egy másfajta precizitás felé mentem, ami önkéntelen válasz volt a körülményekre. Először kört akartam csinálni, DNS-szerű láncolatot, történetmesélési processzust, amit ahogy telnek a napok, úgy lehet bővíteni – innen jön a címe is. Végül egy hosszú „rúd” lett, amit később, mint egy készletet, tudtam használni és folytatni a mai napig.

A másik mű régi nagy vágyam beteljesülése: egy lakókocsi átalakítása. Kibontom egy öreg lakókocsi tetejét, és polikarbonát tetőt fog kapni. Egyik korábbi munkám befogadó környezete lesz így belőle, ami pedig egy színekkel és a térérzékeléssel játszó tükörkonstrukció. Tulajdonképpen egy eredetileg mikroélettérként funkcionáló doboz alakul át művé, pontosabban a mű környezetévé. 

Az esetlegesség mindig is jellemző volt arra, ahogy dolgozol? Mennyire tervezel előre?

Viszonylag lassabb, de ugyanilyen ötletszerűen zajló folyamat nálam a hinterglas festészet is. 

Nem szoktam előre tervezni – vagy csak minimálisan. Mindig csak a következő lépést látom magam előtt, ezért nagy a hibalehetőség. A Meander lényege is ez: az elemek egymás mellé sorolása, ami az esetlegesség egy adott pillanatában tényszerű állapottá változik.

A legtöbb munkád – köztük a Meander is – színes, apró, elsőre gyerekjátékoknak tűnő komponensekből áll össze. Milyen volt a gyerekkorod, milyen közegben nőttél fel?

A szüleim első generációs értelmiségiek: mamám rendszerfejlesztő mérnök, főleg szoftvereket fejlesztett, édesapám pedig hosszú évekig járműveket tervezett, aztán ő volt az Ikarus főkonstruktőre. A baráti társaságukban voltak pszichológusok és szociológusok, és amikor kisgyerek voltam, rendszeres időközönként jártam az egyik házaspárhoz világjáték-ülésekre, amiket nagyon-nagyon élveztem, határozottan megmaradtak bennem. De azt hiszem, alapvetően is vonzódtam ehhez a miliőhöz. 

A nyolcvanas években Budapest kertvárosi, akkor még nyaralós környezetében nőttem föl, így „víkendtelkekről cseresznyét lopó erdőszéli gyerek” is tudtam lenni. Szüleim sokat jártak színházba, operába meg koncertekre, ahova vittek minket a testvéremmel egész kicsi korunktól kezdve, heti rendszerességgel. Mamám nagyon sokat olvasott, rengeteg könyvünk volt.

Gyerekként miket játszottál, milyen játékok keltették fel az érdeklődésedet?

Van egy húgom, négy évvel fiatalabb nálam, vele napokon átívelő, nagy történeteket játszottunk – ahogy most a fiammal is. Különböző léptékű játékok keveredtek benne, famakettek legóval, matchboxokkal. Sok játékunk volt, mamám erre kifejezetten figyelt. Meg ott volt a kert, egy nyugodt környezet, és rengeteget jártunk kirándulni is. Papám szeretett vitorlázni, sok időt töltöttünk hajón – kezdetben öreg, bérelt fahajókon. 

A Képző és Iparművészeti Szakközépiskolába jártál. Mérnök szülők mellett hogy-hogy a művészeti pálya felé indultál el?

A sport sohasem vonzott, viszont sokszor próbáltak mindenféle területére elvinni – például, hogy szertornász legyek, mert jól ment. Az iskolai környezet nem volt túl motiváló, gyerekközpontú – homlokegyenest más volt, mint amiben fölnőttem. Már az óvodában is jól rajzoltam, így általános iskola közepén már lehetett látni, hogy a Kisképzőbe fogok menni. 

A jelentkezéskor beírtam három opciót, és végül a kerámia szakra vettek föl. Voltak konfliktusaim, nem nagyon haladtam a tantárgyi rendszerben, mert ezt is elég szabadon kezeltem – például egy bögre sosem sikerült úgy, ahogy kellett volna, mindig valami más lett belőle. Próbáltak festő szakra átrakni, de én makacsul kitartottam a kerámia mellett. Sőt a mai napig vágyam, hogy építhessek magamnak egy kemencét – nagyon szívesen készítenék sómázas samottedényeket, -tárgyakat.

Szerettem a Kisképzőt, nagyon jó osztályfőnököm volt, Kazinczy Tamásnak hívják. Nagyon korán érdekes irodalmi műveket adott a kezünkbe – például a Mester és Margaritát vagy Orwell 1984-ét. 

A Kisképzőn kizárólag kerámiával dolgoztál? Vagy már ott is elkezdted vegyíteni egymással a különféle anyagokat, technikákat?

Ebből is adódtak a konfliktusok, hogy sok igazolatlan órát gyűjtöttem össze minden tanév elején, merthogy átjártam a többi szakra – ötvös, üveg stb. Jó volt ezek között cirkulálni.

Az esti tagozaton elkezdett tanítani Nemes Csaba és Kósa János, akik szisztematikusan, hétről hétre behívták a nyolcvanas években aktív, underground kiállítások résztvevőit, így ismertük meg személyesen az Újlakot, a Hejettes Szomlyazókat – például előadást tartott Komoróczky Tamás, Beöthy Balázs. Tudtuk, mi működik a háttérben, a városban, egyáltalán: mi ment a nyolcvanas-kilencvenes években. Már eleve úgy jelentkeztem a Főiskolára, hogy hallottam Beuysról vagy ismertem Erdély Miklóst és tevékenységét, és eleve úgy is mentem oda, hogy Maurer Dórához szeretnék kerülni.

És ez össze is jött. Milyen volt a Képzőművészeti Főiskolán a folytatás?

Szabadon éltünk, és Dóra is nagyon sok érdekes dolgot mutatott. Bár nem erőltette, azért az Erdély-kör mintájára csoportos foglalkozások köré próbált szervezni minket. Mi egy kicsit másképp rezonáltunk erre, de szerintem ez magából a korból, a másmilyen korszellemből is adódott. Ami igazán meghatározó volt számomra – ismerve a többi tanárt és az alapvető szellemiséget az iskolában, pláne az intermédia szak indulása előtt –, a Dóra körül vibráló energiák, ahogy ő praktizál, ahogy a művészi pályáját viszi. Erős példakép: ahogy viszonyul dolgokhoz, a végtelen szerénysége és puritanizmusa. Dóra sok kiállítási helyzetet generált, sok mindenben segített, motiválta az embereket. Sokan jöttek át az osztályába, a végére már rengetegen voltunk, de valahogy mindig odafigyelt mindenkire. 

Hogyan alakult a művészeted a főiskolai évek alatt?

A főiskolán gondot okozott az anyagkeret, hogy a festő csak festéket meg vásznat vehet föl, a szobrászok meg agyagot és gipszet. Az elején egyszer felvettem porfestéket, az tűnt még vonzónak, gondoltam, kísérletezek vele, de aztán helyette objekteket meg installációkat csináltam. Az anyagkeretemet pénzre váltottam a festőknél, és amikor kiderült, hogy lehet gipszet szerezni, formákat kezdtem el önteni – például absztrahált kandallópárkányokat. A kandallópárkány a polgári önmegvalósítás színpada, reprezentatív felület, jelentéssel bír, hogy mi kerül oda. Az érdekelt, hogy ez a redukált felület hogyan tud identitástablóként működni.

Mennyire volt kiforrott a művészeted a diploma idejére? Vagy mikor jött a fordulat? 

Azt hiszem, amikor elkezdtem üvegre festeni. Úgy indult, hogy egy furcsa PC-játék kapcsán az kezdett el érdekelni, hogy a festmény ablakká vagy kapuvá redukálható – és itt a logókra, számítógépes ikonokra, piktogramokra gondolok, amelyek sűrítmények, jelek, és tekinthetünk rájuk valamiféle adatkapuként. 

Aztán kiderült, hogy ha az ember üvegre fest, nagyon intenzív, steril felületet kap. Már akkor is úgy éreztem, hogy nem kell a körülményes kiviteleztetést választanom, hogy egyfajta minőséget érjek el. Előtte is, amikor gipsszel dolgoztam, próbáltam kisajátítani az ipari precizitást – igaz, efemer módon.

Eleinte csiszolatlan, nyers üvegre dolgoztam. Aztán kiderült, hogy tulajdonképpen a plexi alkalmasabb. Egyébként is nagyon vonzott, hogyan lehet három ecsettel meg egy dekopírfűrésszel praxist vinni – soha nem akartam bonyolultabb dolgot csinálni. Próbálkoztam olyan formákkal is, amiket nem lehetett szépen megcsinálni, azokat vágattam, de mindig macerás volt kiviteleztetni, még a minimális dolgokat is, ezért végül mindent úgy csináltam meg, ahogy magam meg tudtam csinálni. Ennek megvannak a korlátai, de sokkal szabadabb is.

Már a főiskolai évek alatt is a puritán anyag- és eszközhasználat volt jellemző rád, ehhez kapcsolódhat az a fajta szemlélet is, hogy újrahasznosítod az anyagokat. Hogyan kezdted el a kidobásra ítélt tárgyakat beépíteni a munkáidba? 

Mindig próbáltam reciklálni. Az első, rendszerváltás utáni európai útjainkon teljesen elbűvölt, hogy hirtelen milyen színes lett a világ a Kádár-korból nézve. Ekkoriban még külföldről gyűjtögettem a kupakokat – intenzív színük miatt. Már akkor zavarba ejtő volt, hogy mindez szemét lesz. 

Ezekben a tárgyakban az ember által kreált környezet érdekel, hogy hogyan lehet kommunikációs formaként használni, átlényegíteni, – vagy a világjátékhoz is kapcsolódva – hogyan lehet lecserélni, átcserélni dolgokat. Ez alapvetően bauhausos szemlélet. Lehetne színesebb, játékosabb a világ, és lehetne sokkal modulárisabb is. A rideg, embertelen falanszterektől félek, de az individuális, variábilis rendszerek meg végtelenül vonzanak. 

Nagyon érdekel az építészet meg a különböző építési technikák, és ezért volt nagy reveláció, amikor találkoztam a negyvenes évekbeli francia, Jean Prouvé köré rendeződött építészeti mozgalommal. Szeretem Le Corbusier nagyszabású, individuális vízióit, a Chandigarhtól kezdve a lakógépig, meg ahogy a Bauhaus egy fenntarthatóbb rendszer felé törekedett. De például Charlotte Perriand-ék alpoki sheltere, amit hegymászóknak terveztek alumíniumból, fa- és acélszerkezettel, sokkal közelebb áll hozzám. 

A főiskola alatt vagy után volt számodra meghatározó külföldi utad? 

Dóra javaslatára elmentem Salzburgba nyári egyetemre, egy egész nyarat töltöttem ott. A Salzburg melletti halleini sóbányában volt a műterem. Ott modernista épületmakettet kreáltam, terasszal. Úgy képzeltem el, hogy ebben nemcsak kutató és művészeti munka folyna, hanem élettérként is működne, növénytermesztésre is lenne lehetőség, emellett pedig önfenntartó lenne, napelemmel vagy szélgéppel működne – de igazából sosem kezdtem el ezt a világot részletesen lemodellezni, mert nem volt szükséges. Alapvetően nagyon vonzódom a zenei romantikához – a makett is valahonnan innen indult, egyik nagy kedvencemtől, Mahler Egy vándorlegény dalaitól. Az egyik részben a vándorlegény felébred az erdőszélen, a háta mögött az erdőben énekel egy madár, előtte meg az óriási búzamező. Nyár van, süt a nap, az emberek aratnak, és arra gondol, milyen tökéletes egysége ez a világnak. 

Komplex, összművészeti gondolkodás, amelyben egymást szolgálják a különféle tudományterületek és művészeti ágak. A munkáidon is az interdiszciplináris szemlélet tükröződik, valamint visszaköszön a világjáték alapstruktúrája: gyakorlatilag új világo(ka)t építesz.

Olyan tárgyakat igyekszem csinálni, amik tovább folytathatók gondolatban vagy valóban, amik szétszerelhetők vagy eleve tartalmaznak olyan részeket, amik az instabilitás és a statikusság közt vannak, amik megpróbálnak statikusak lenni – ilyenek például a vákuumkorongok. Ezek végül is gesztusok. 

Például nagyon szeretem Buñuelnél A burzsoázia diszkrét bájában, amikor Fernando Rey ül a nappaliban, francia enteriőrben, kazettás ablakokkal, és azt mondja, gyűlöli a szimmetriát, majd kirak egy preparált madárpókot a kandallóra az ezüst gyertyatartók mellé. Meg Marco Ferreri filmjét, a Dillinger halottat, amiben Michel Piccoli, a dizájner gyakorlatilag kifordul önmagából. 

Különféle referenciákat sorolsz fel, amelyekben egy-egy meghatározó pillanat, miliő beépült az alkotási folyamatba. Van olyan, ami a gyerekkorodból maradt meg?

Papám egy tervhivatalban dolgozott, a Járműipari Kutatóintézetben, ami egy igazi, ötvenes–hatvanas évekbeli tervezőiroda volt – poszt-Bauhaus, modernista épület, keményfa-furnér lambériákkal és ajtókkal. Ezt még nagyon megkímélt állapotban láthattam, tengernyi tervezőtábla, pauszpapírok, Rotring ceruzák közepette. Például ez is nagyon meghatározó volt.

Nagy hangsúlyt fektetsz az installálásra és magára a térre. A white cube mellett sokszor érdekes terekben láthatók a munkáid. Az is mindig izgalmas, hogy a különféle terekre hogyan reflektálnak a műveid vagy hogyan építed be azokat – például 2020-ban a Kisterem Végre tanulhatunk valamit című kiállításán, a Kincsem Palotában.

Nagyon szeretem a természetes fényt, így azokat a 19. századi kiállítótér-rendszereket is, ahol üvegtető van. Ha rá vagyok kényszerítve a mesterséges világításra, akkor valahogy megpróbálom megkerülni azt – hogy ne mesterséges környezet legyen, hanem a saját valóságában, adottságaiban legyen létező. Megpróbálom ideiglenesen elhelyezni bennük azokat a pontokat, amik igazából lehetőségrendszerek, valamint fenntartani az esetlegességet, hogy lehetett volna máshogy is. 

A színházterek feketesége is vonz, a zéró neutrális tér. Nagyon szeretem a kortárs díszleteket, nagyon szeretem Wagnert…

Ha már szóba került a színház: ahogy a térrel bánsz, ahogy alapozol a térbeli adottságokra, az installációid olyanok, mintha nem díszletnek tűnő díszletek lennének.

Valójában az a cél, hogy a fókusz ne a tárgyon legyen, hanem az általa generált helyzeten. Jó felhívni a figyelmet arra – és ebből a szempontból is nagyon szerencsés helyzet volt a Kincsem Palota-beli –, hogy hogyan tud rétegződni a kultúra, hogyan ne legyen magába zárva a mű. Hanem ott legyen, abban a pillanatban, a saját lehetőségében és esetlegességében. Hogy érzékelhető legyen: ez nem valami statikus dolog, amit odateszel és mindig ugyanolyan; fontos, hogy még egyszer nem tud ugyanaz lenni. Egyébként az is érdekes, mennyire nehéz mesterségesen előállítani a véletleneket. 

Munkáid olyanok, mint a logikai-konstrukciós játékok: egyrészt mert modulárisak, másrészt az ilyen típusú játékoknak nincs végső megoldásuk, hanem szabad rendszeren alapulnak, alakíthatók, különféle irányokba építhetők és különféle asszociációkra adnak lehetőséget.

Ez kifejezetten szándékom, és mindig örömmel tölt el, amikor visszahallom, és például a gyerekek is jól rezonálnak a munkáimra. Sokszor számonkérik a művészeken, hogy lehetnének határozottabb állításaik, hogy születhetnének politikusabb művek is, de azt hiszem, ehhez alkat kell. Én idealista vagyok, és azzal tudom szolgálni az ügyet, hogy víziókat mutatok föl, amiket viszonylag szabadjára engedek. 

A világjáték egy pszichoterápiai módszer, játékdiagnosztikai eszköz, amely képet ad a gyerekek hangulati állapotáról. A módszer lényege, hogy a gyermek kap egy moduláris terepasztalt, rajta különféle, hétköznapi építőelemekkel (emberek, épületek és növények), amelyekből a saját világát kell felépítenie. Az alapján, hogy a kötetlen játék során milyen jelenetek bontakoznak ki, felszínre kerülhetnek a félelmek, vágyak, konfliktusok és traumák, valamint a családi struktúrába is betekintést nyújt. A világjátékot Magyarországon Polcz Alaine tette széleskörűen ismertté.