Új interjúsorozatunkban a közel hat évtizedes múlttal rendelkező Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület különböző időszakainak fontos tagjaival, meghatározó alkotó-, illetve kurátorszemélyiségeivel beszélgetünk a Stúdió történetéről és változásairól. Személyes megéléseiken és művészeti karrierjük korai szakmai tapasztalatain keresztül igyekszünk bemutatni a szervezet több évtizedes, folyamatosan változó, de stabil és meghatározó szerepét a magyar, valamint a regionális képzőművészeti mezőben. A sorozat első interjúját Csáky Marianne-nal készítettük, aki idén megnyerte az FKSE által kezelt Herczeg Klára-díjat.

A zsűri így méltatta munkásságát: „A személyiség alakulását mikrotörténetekkel, az androgünitás mítoszával, a vágyképzetek működésével, gender-elméletekkel, majd az idők múlásával utazással, otthonváltásokkal, szellemi nomadizmussal kísérő-ütköztető alkotó fürkész tekintetű művei több mint harminc éve kísértenek, gondolkodtatnak el – vagy éppen vesznek a szárnyaik alá.” Jelenleg Brüsszelben és Budapesten dolgozik, munkáival itthon utoljára a Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ Szabadság, egyenlőség, testvériség, érzékiség című kiállításán és a Herczeg Klára-díj kísérőtárlatán találkozhattunk. 

Mikor lettél a Stúdió tagja? Kikkel együtt kerültél be és milyen emlékeid vannak az első közös kiállításról, amelyen részt vettél?

Előre kell bocsátanom, hogy a kérdéseitekre az emlékezetemből hívtam elő a válaszokat, nem volt lehetőségem ellenőrizni azokat, mivel a régi katalógusaim Budapesten vannak. Lehet, hogy néhány dologra nem jól emlékszem. 1989-ben léptem be a Stúdióba, és ugyanebben az évben csatlakoztam a Művészeti Alaphoz is. Ezek a szocializmus utolsó pillanatai voltak, amikor még mindenkinek valamilyen dokumentummal kellett igazolnia, hogy ő kicsoda. Az volt a művész, aki a Főiskolán, az Iparon, Kisképzőn vagy a Tanárképzőn végzett, vagy pedig tagja volt valamelyik állam által fenntartott művészeti szervezetnek. Ebből következően akkoriban a Stúdió a mostanihoz képest tömegszervezet volt. Az emlékeim szerint a tagok többsége ezekből az iskolákból került ki, de voltak sokan, akik nem végeztek ezeken a helyeken, ám képzőművészként akartak dolgozni. Én sem a Képzőn végeztem, bár gyerekkorom óta képzőművészettel foglalkoztam – vagy talán éppen ezért nem jártam oda. Ez a tevékenység számomra maga volt a szabadság. Nem akartam ezt a szabadságomat bevinni egy akkor számomra merevnek tűnő intézménybe. Az ELTE néprajz-magyar szakára jártam, és közben persze folytattam azt, amit aztán később művészetnek neveztünk. Egy idő után kiderült, hogy nem is fogok mást csinálni, ezért léptem be az Stúdióba és az Alapba.

Az első kiállítás, amin részt vettem, talán a Stúdió '90 vagy '91 volt. Itt találkoztam például Fehér Mártával, akivel nagyon jó barátok lettünk. Márti az Iparon végzett textil szakon, fotókat és videókat csinált, saját készítésű lyukkamerával dolgozott. Ezeken a stúdiós kiállításokon, ha jól emlékszem, rendszeresen részt vett Chilf Mari, Köves Éva és Szíj Kamilla is, aki akkortájt tért vissza Németországból. A 90-es évek elejétől élt Magyarországon Eike is, a későbbi Videospace Galéria alapítója, aki aktív szerepet játszott a Stúdióban, és sok éven át a vezetőség tagja is volt. A 90-es évek elején két művészcsoport, a Hejettes Szomlyazók és az Újlak is intenzíven dolgozott, közülük többen stúdiósok is voltak, és részt vettek a stúdiós kiállításokon, például Beöthy Balázs és Fekete Balázs; az újlakosok közül például Komoróczky Tamás, Ravasz András, Szili István. Az Újlakban nem annyira az fogott meg, amit csináltak, hanem az, ahogy: az a szoros baráti, szellemi és munkakapcsolat. Az 1991-ben az Uitz Teremben, az ICA-D elődjében rendezett Szobrászat, kisplasztika installáció szintén az egyik első csoportos kiállítás volt, amelyen a Stúdión keresztül vettem részt, és ami nagyon jó élmény volt. A kiállító művészek között volt Várnai Gyula és Kicsiny Balázs. A 90-es évek elején Merhán Orsi művészttörténész volt a Stúdió titkára – nem emlékszem pontosan a beosztására, minden elintézendő üggyel hozzá kellett fordulni. Volt egy szűkebb kör, akikkel gyakran lehetett találkozni a Stúdió irodájában, akik esetleg az ottani műtermekben dolgoztak, vagy intenzívebben részt vettek a Stúdió ügyeiben, vagy a vezetőség tagjai voltak: például Július Gyula, Beöthy Balázs, Gerhes Gábor, Gerber Pál, Pacsika Rudolf, Kicsiny Balázs, Roskó Gábor, Bogdándy Szultán és Bencsik Barna, aki a galériaigazgató volt, talán 1991-től. Hát igen, ez azért egy boys’ club volt. 

A Stúdió éves kiállításai zsűrizetlen tömegkiállítások voltak, nem volt semmilyen koncepció, tematika. Lehetőséget nyújtottak a tagságnak, hogy megmutassák a műveiket. Nagy befogadóképességű, magas presztízsű államilag fenntartott helyeken voltak a kiállítások akkoriban, az Ernst Múzeumban és a Nemzeti Galériában, majd a Budapest Galériában. A szalonjellegnek megfelelően ezek a kiállítások meglehetősen kaotikusak és vegyesek voltak. Tartotta magát az az elképzelés, hogy a zsűrizetlen – értsd: nem cenzúrázott – kiállítás egy demokratikus vívmány. Nyugat-Európában ma is számtalan nonprofit hely működik így. Az ellentmondást az okozta, hogy ezeket a stúdiós kiállításokat addig Budapest legreprezentatívabb helyein mutatták be. Valamikor 93–94 táján aztán Keserű Kati – teljesen érthető módon – szerette volna, ha a Stúdió egy tematikus kiállítás koncepciójával pályázik az Ernst múzeumi kiállítási lehetőségért, amire addig nem volt példa. 

Milyen szerepet töltött be akkoriban a Stúdió a budapesti, illetve magyar művészeti életben? Hogyan működött a képzőművészeti közeg? 

Én csak 89–90-től láttam erre rá valamennyire. Azt gondolom, fontos szerepet töltött be a Stúdió az akkori művészeti életben, különösen a pályájuk elején álló fiatalok életében. Akkoriban indultak az első magángalériák, de nem volt még független galériás szcéna vagy nonprofit kiállítási terek. Néhány művelődési háznak sikerült nyitottabb programmal működni. A Stúdiónak voltak műtermei, ösztöndíjakat, díjakat adott, volt saját kiállítóhelye, és külső helyeken is szervezett kiállításokat, katalógust jelentetett meg. Informálisan összekapcsolódott más, működésükben független helyekkel, mint a Liget Galéria, a Fiatal Művészek Klubja, az Óbudai Társaskör Galéria vagy a szentendrei Vajda Lajos Stúdió – ezeken a helyeken sok stúdiós állított ki. A Stúdió hátteret nyújthatott azoknak, akik épp kikerültek a főiskoláról, vagy azoknak, mint én, akik semmilyen módon nem kapcsolódtak a hivatalos művészeti közeghez. A Stúdiónak volt néhány külföldi szervezettel is kapcsolata. 1994-ben például egy kisebb, négy-öt művészt bemutató cserekiállításunk volt Bécsben a Galerie Station 3-ban, az ottani művészeti szervezet, a Berufsverband Bildender Künstler Österreichs galériájában. Ennek a kurátora Aknai Kati volt, és az egyik szervezője Eike. Számomra mindenképpen hasznos volt, hogy bekerültem egy olyan közegbe, ahol az emberek ugyanazt csinálták, mint én, és néhány kiváló emberrel kerültem kapcsolatba. Bár az is igaz, hogy ebben az időszakban a munkám szempontjából fontos dolgok nem a Stúdión keresztül, hanem teljesen máshonnét, személyes kapcsolatokon keresztül jöttek: mint például 1991-ben a régi Francia Intézet pincegalériájában az első önálló kiállításom vagy találkozásom azokkal az emberekkel, kollégákkal, András Edittel, Turai Hédivel, Berhidi Marival, Andrási Gáborral, Tatai Zsókával, akikhez hosszú éveken keresztül munkakapcsolat, és máig tartó barátság fűz. 

Mi volt az FKSE működésében a legbonyolultabb helyzet vagy akár hosszabban fennálló intézményi probléma akkoriban? 

Amikor beléptem, az első egy-két évben egy hibrid rendszer működött. Volt egy, a minisztérium és az Alap által kinevezett titkár vagy művészeti vezető, nem emlékszem, mi volt a megnevezése. Ezt a pozíciót akkor L. Menyhért László töltötte be. De ugyanakkor volt választott vezetőség is, aki véleményezett, zsűrizett, valamint a tagokat is felkérték zsűrizésre, milyen legyen a plakát vagy a katalógus. De a végső döntésbe, úgy hiszem, L. Menyhértnek is komoly beleszólása volt, gondolom a fontosabb kérdésekben a minisztériummal egyeztetve. Természetesen 91 után ez megváltozott, és a tagság választott elnököt, vezetőséget és galériavezetőt, aki a művészeti vezető szerepét töltötte be, ami egy fontos hatalmi pozíció volt. A pontos működési rendszerre már nem emlékszem. Azonban egy demokratikus szervezeti működést nem lehet egyik napról a másikra megtanulni. Néhány szereplő öntörvényű működése emlékeim szerint okozott is konfliktusokat. 

Mely (művészeti) kérdések, problémák, témák voltak azok, amelyek a leginkább uralták a közbeszédet, legtöbbször kerültek elő a stúdiós művészeti közegben? Volt-e meghatározó közös olvasmányélményetek?

Mivel akkoriban a Stúdió egy viszonylag nagy létszámú szervezet volt, nemigen beszélhetünk közös érdeklődésről, irányultságról. Nyilvánvalóan az egyik legfontosabb téma a művészeti élet intézményi rendszerének és finanszírozásának átalakítása volt. Átalakult a Stúdió szervezete, levált az Alapról, létrejött a Stúdió Alapítvány, ezáltal megszűnt a megszokott pénzügyi támogatás. Magyarországon nem volt, és azóta sem alakult ki – még, ami volt, mostanra az is eltűnt – olyan sokrétű támogatási rendszer, amelyekből az ilyen típusú nonprofit szervezetek Nyugat-Európában fönn tudnak maradni. A finanszírozási hiány egyébként ugyanúgy sújtotta a kultúra más területeit is, például a kulturális és irodalmi folyóiratokat. A változás hevében sokan hangoztatták azt a neoliberális nézetet, hogy arra a kulturális szervezetre vagy lapra, amelyik a tagjaiból vagy vásárlóiból nem tudja fenntartani magát, nincs szükség. A kultúra persze soha nem tud önfenntartó lenni, és mivel a politika szimbolikus szférájának része, éppen ott folyik a legnagyobb harc a lelkekért. A másik gyakran felmerülő téma a művészeti felsőoktatási intézmények működése volt, ami majd az EU-csatlakozás után kapott újabb lendületet. Ami azonban művészetről, a művekről szóló beszélgetéseket illeti, az az igazság, hogy én annyira kívülről, más elképzelésekkel érkeztem ebbe a világba, hogy nagyon idegennek éreztem magam, és nehezen tudtam részt venni ezekben a beszélgetésekben. Ha nagyon általánosan akarom megfogalmazni az akkori benyomásaimat, a Stúdióban a művészetről zajló beszélgetések egyfajta furcsa keverékei voltak az akkori művészeti akadémiai profizmusnak és egyben az azzal való szembenállásnak, hiszen az utóbbit is az előbbi tematizálta, keverve mindezt a 80-as évek végének, 90-es évek elejének underground és zenei szubkultúrájával. Természetesen ez egy nagyon tág általánosítás, hiszen sokféle ember megfordult ott, nyilván másoknak más volt fontos, másként emlékeznek. Azok a dolgok, amik engem érdekeltek és átszűrődtek a munkáimba, nem voltak kurrens témák. Engem a vágyak természete, a szexualitás, a történelem és az emlékezet természete érdekelt kamaszkorom óta, köszönhetően annak a sokknak, amit az emancipált családi létemből egy tágabb környezetbe kilépve megéltem. Formailag a fragmentáltság és különböző vizuális megközelítések, hagyományok egymásra csúsztatása érdekelt. Egy rendkívül inspiráló, óriási szabadságot biztosító, de bizonyos okokból meglehetősen elzárt életet élő értelmiségi családban nőttem fel többnyire a nagyszüleimmel, akik tudtukon kívül szuperfeminista nevelésben részesítettek. Hozzáteszem, nekem a 80-as évek végén, 90-es évek elején fogalmam sem volt a jelenkori feminizmusról és gender-tanulmányokról, csupán a saját tapasztalataimról gondolkodtam. 1990-ben és 91-ben csináltam meg először a Lakoma androgün gipszszobrot, majd a Lakoma 2. festett szobrot, ami azután komoly beszédtéma lett a stúdiós közegben is. Mindkettő ki volt állítva később stúdiós kiállításokon és máshol is, például a Lakoma gipszszobor 1995-ben a Műcsarnokban a Helyzetkép – Mai Magyar Szobrászat című kiállításon. Hajdú István meglehetősen értetlenkedően írt a szoborról egy cikkében a Balkonban, ezért megkértem, közölje le a válaszomat, amit ő meg is tett. Az írásom nem a szoborról szólt, hanem arról a gondolati környezetről, amelyben szerintem beszélni lehetne ezekről a témákról.

A naspolyáról, a farkasról és a szexről – az androgün címmel jelent meg az írásom a Balkonban 1995-ben, és Platónról, Virginia Woolfról és Freudról volt benne szó, tehát a klasszikusokról, ami ma már viccesnek tűnhet. Azonban amikor engem a 70-es évek végén a kamaszkoromban elkezdtek ezek a kérdések foglalkoztatni, és később, amikor ezek a szobrok készültek, akkor az ezirányú nyugat-európai, amerikai irodalomról nem tudtam semmit, magyar meg nem létezett. Ez az eseménysor aztán számtalan beszélgetést generált a stúdiós kollégákkal is, személyes és baráti közegben, nagyobb nyilvánosság előtt, valamint rengeteg interjút és meghívást eredményezett. Azt gondolom, ez egy olyan új hang volt ebben a közegben, ami másfajta beszédmódot igényelt. 

Melyik kiállítás gyakorolt rád a leginkább hatást akkoriban? 

Ezzel bajban vagyok. Nagyon jól emlékszem művekre, de kevésbé arra, hogy hol láttam őket. Az nagyon izgalmas volt például, amikor 1991-ben a Várban, a volt Munkásmozgalmi Múzeumban megnyílt a Ludwig Gyűjtemény. 1993-ban egy hónapot töltöttem Bonnban a Frauen Museumban, és akkor láttam egy Kiki Smith-kiállítást Kölnben, ami nagyon tetszett, máig emlékszem rá. Nagyon szerettem Kiki Smith korai munkáit, ahogyan a leheletfinom papírtól a bronzig minden anyagban megjelenik egy nagyon erős karakter. A mostani munkáit egyébként már nem kedvelem.

Külföldön voltál esetleg tagja vagy találkoztál hasonló intézménnyel, mint a Stúdió?

A 90-es évek elejétől több művészeti szervezetnél töltöttem hosszabb időt Franciaországban, Németországban, Ausztriában, Finnországban, Svédországban, az USA-ban, Dél-Koreában és Kínában. Minél nagyobbak ezek a szervezetek, annál inkább tevődik a hangsúly az adminisztratív, érdekvédelmi funkcióra, és minél kisebbek, annál inkább a közös munkára. Nem találkoztam olyannal, ahol az életkor kritérium lett volna, de biztos van ilyen. Belgiumban például a Kunstenpunt egy adminisztratív, információs támogató szervezet, csakúgy, mint a már említett osztrák Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs. Sok rezidenciaprogramon vettem részt, amelyeket olyan önszerveződő nonprofit szervezetek működtettek, ahol a közös művészi munka, kiállítások létrehozása és a tagok támogatása a fő tevékenység. 1993-ban a bonni Frauen Museumban töltöttem egy hónapot: a szervezet tevékenysége egy műterem és kiállítóház köré szerveződött, ahol nagyon érdekes tematikus kiállításokat csináltak, a tagok közös műteremházban dolgoztak, és igyekeztek támogatásokat szerezni. 1997-ben a New York-i Artists Space-ben dolgoztam önkéntesként pár hónapot, ami nagy csalódás volt számomra. A fantasztikus hírű, a szabadságot és progresszivitást jelképező hely, ahol annak idején Laurie Anderson, Cindy Sherman és Vito Acconci is dolgozott, akkorra már mind a vezetőknek, mind a tagoknak pusztán a kommerciális művészeti piacra való betörés lehetőségeként funkcionált. Többször fel is vetettem a megbeszéléseken a pezsgő és kockázatvállaló szellemi és művészeti légkör hiányát, majd idő előtt abba is hagytam ott a munkát. A legjobb élményem Kínában volt, ahol tanítottam, és több mint egy évig éltem különböző városokban. A kunmingi Studio 934 egy nagyon kicsi önszerveződő csoport volt, akik kiállításokat, programokat szerveztek, közösen vállaltak el tervezési munkákat, azonban semmiféle előre lefektetett működési elvük nem volt. Velük csináltam meg a Delete című re-enactment videómat, ami fantasztikus élmény volt.

A Stúdióban szerzett tapasztalataid segítségedre vannak brüsszeli nonprofit kiállítótered, a Streetview Anderlecht működtetésében?

Az akkori Stúdió egy nagy méretű szervezet volt, teljesen más működéssel, mint ahogyan akár a mostani FKSE működik. Nem nagyon éreztem, hogy komoly befolyással lehetek az ottani történésekre. Ha lazán is, de azért nyújtotta a valamiféle közeghez tartozás érzését, ugyanakkor igazi közösséget nem tudott létrehozni, már a méretéből adódóan sem. A Streetview egy nagyon kicsi hely, amit egyedül és az éppen aktuális kiállítókkal működtetek. Ilyenből egyébként elég sok van Brüsszelben. A legfőbb öröm a Streetview-ban számomra a közösségteremtés, az együttműködés és mások támogatása. Általában tematikus csoportos kiállításokat csinálunk, felkérem az alkotókat, ők is ajánlanak művészeket; sokszor maguk jelentkeznek a csoportok vagy a művészek. Hosszú egyeztetési munka előzi meg a kiállítást, amiben kialakítjuk a végső formát. Többnyire, bár nem kizárólag, fiatal művészeket hívok meg, akiknek ez fontos lehetőség a bemutatkozásra. A hely jellegéből fakadóan természetesen nőttek ki együttműködések más szervezetekkel is, Brüsszelben is és máshol is, mint például a dublini Art Nomads-zal, akik a legutóbbi documentán bemutatott projektjüket adaptálták a Streetview-ra. De ebben a bemutatkozásban is a közösség, a közös jegyek és kérdések felmutatása volt a fókuszban. Távolról sem csak helyi művészek munkái jelennek meg tehát itt, majdnem mindegyik itteni kiállításban volt magyar szereplő, és gyakorlatilag minden lakott kontinensről volt már itt munka. De nem a munkák vagy a művészek születési helye a lényeges: a közösségteremtésen, a tematikus jellegen és a szakmaiságon van a hangsúly.