Amikor legutóbb Király Gábor művészetéről írtam, az ismeretlen ismerősség oximoronjával próbáltam megragadni a művek különös tapasztalatát.¹ Hiszen festményein minden otthonos, ismerős, olyan, mintha már láttuk és bejártuk volna a megjelenített tereket és közegeket. A hétköznapi látástapasztalatok a művészettörténeti hagyományokon átszűrve válnak mágikusan rejtélyes, mégis magától értetődő képi világgá. A vidéki táj korokon és korszakokon átívelő látványai, a természetábrázolás festészettörténeti toposzai sejlenek fel. Amit látunk, mégsem bukolikus idill; mindig hordoz magában valamilyen nyugtalanító elemet: ugyanis, ha alaposabban szemügyre vesszük a kompozíciókat, az evidensen leolvashatónak tűnő motívumok elcsúsznak a leíró kifejezések mellett. Amit emberként azonosítunk, nem biztos, hogy valóban ember, az állatok sem egyértelműen beazonosíthatók, sőt, a stilizált házak sem biztosan lakhatóak, az ábrázolt alakok talán el se férnek bennük. A képeket szemlélve az az érzésünk, hogy Király Gábor az ember és az állat közötti köztes zónát keresi, ahogyan azt Francis Bacon műveiről a francia filozófus Gilles Deleuze is leírta:² az ember állati, az állat emberi vonásokat ölt ebben az ismerőssége ellenére is ismeretlen, és ekként fenyegető világban. Ahogyan Király Gábor ír motívumainak beazonosíthatatlanságáról: „Az alakok, állatok megformálása is a valós és a látomásszerű kettősségében, egyúttal egységében bontakozik ki. Az emberi test képi deformációja erős kontrasztot képez a táj reálisnak ható statikusságával, az állatok alakját pedig a fantázia szülte, de természetes mozdulataik, cselekedeteik okán ismerősnek hatnak: mintha mégis tudnánk, valahonnan sejtenénk, honnan valók, melyik fajhoz tartoznak a rendszertanilag nem azonosítható élőlények. Épp így a növényeket sem lehet besorolni, amelyeket az ember gyűjt vagy termeszt, talán egy ritka faj képviselői, amelyek pontos lelőhelyét csak az itt élők ismerik, és ezt a titkot meg is tartják, nem engedve ki a tudást állandósult életterük egyszerű körforgásából.”³

A műveknek visszatérő motívuma a művész által említett növényi vegetáció: a kopár fák ágai, a pálmaliliomokhoz hasonlatos – ám botanikai szempontból beazonosíthatatlan – növények hegyes levelei, amelyek a téli időszakban is zöldellenek, és a tájban mozgó emberszerű lények takarmányként gyűjtik be azokat (Gyűjtögetők, 2024). A hegyes levelű növények visszatérnek domesztikált formában az enteriőrökben, olykor cserepekben mint szobadíszek, máskor az alakok kezében mint gyógyító entitások (Gyógynövény tinktúra, 2024). Esetenként a figurák fejét virágszirmok (Egy délután, 2025), máskor levelekhez és tollakhoz hasonlatos formák (Szeles napok, 2025) díszítik, a földön lévő szőnyegből levélszerű csápok nőnek ki, mintha a berendezés megismételné a természet formáit. A szobákban lévő ruhafogas a kopár fák fehér színű alakváltozata (Hazaérkezők, 2025). A kint és a bent, a természetes és a mesterséges folyamatosan felcserélődik, ahogyan az ember és az állat között is sajátos kölcsönviszony figyelhető meg.

Király Gábor művészetét hajlamos vagyok egzisztencialista festészetnek látni, amelynek középpontjában a kiszolgáltatott, identitás nélküli figurák vannak: nincs tekintetük, arcuk karakter nélküli, nem – vagy csak alig – kommunikálnak, önmagukba, a testükbe záródva léteznek, mintha a Paradicsomkertben maradtak volna a bűnbeesés után, a meleg évszakokat követő tél hidegében. Az ember, az állat és a növényi vegetáció szinte elválaszthatatlan egymástól, a különböző létformák és ontológiai rétegek összecsúsznak, hibridizálódnak. Az ember, az állat és a növény időtapasztalata mintha egyetlen síkra kerülne.

A Francis Bacon-i értelemben vett egzisztencialista testfestészetet új kontextusba helyezik Király Gábor legfrissebb művei és a hozzájuk társított fogalom, a biotóp, amely szótári definíciója szerint nem más, mint „élőhely, azonos életfeltételeket igénylő állati és növényi életközösségek zárt élettere”.⁴ Ez a zárt tér lehet egy szoba, de lehet táji környezet is, amely a különböző létformák együttélésének a kereteit adja. Az együttélés gondolata kulcsfontosságú, és annak is igen nagy a jelentősége, hogy a fókusz átkerül az emberalakról a környezetre, illetve a környezet különböző életformái alkotta közösségre. Lehetséges-e a világot az állatok vagy akár a növények nézőpontjából szemlélni?

Nem állítom azt, hogy a biotóp fogalmának, illetve a létformák és a létsíkok összefonódásának tematizálásával Király Gábor művészete poszthumán fordulatot vett és az antropocén korszakból kérdez az együttélés lehetőségeire. Az azonban bizonyos, hogy a hangsúlyok és a nézőpontok finoman eltolódni látszanak. Király Gábort az ember és a természet viszonya foglalkoztatja, ám egyik fogalmat sem tekinti adottságnak. Inkább azt vizsgálja, hogy hogyan konstruálja az ember a természetet és a természet az embert.

Ezekről a kérdésekről szuggesztíven írt a francia filozófus Michel Serres A természeti szerződés című híres könyvében: „A föld, a vizek és az éghajlat, a néma világ, a hallgatag dolgok, amelyeket valaha csak dekorációként helyeztünk az életképek köré, mindezen dolgok, melyek soha senkit nem érdekeltek igazán, most kegyetlenül és minden figyelmeztetés nélkül ellentámadást indítanak manipulációinkkal szemben. Egyszer csak betör a kultúránkba az, amire mindig csak helyi szinten és homályosan, afféle kozmetikumként gondoltunk: a természet.”⁵ Király Gábor képein „a néma világ, a hallgatag dolgok” válnak központi témává. Tájképein nem a leigázott és kizsákmányolt természet jelenik meg, hanem a néma, eseménytelen együttélés. „Valaha a szubjektum láthatatlan volt a Földön, elnyelték az erdők és a hegyek, a sivatagok és a hómezők, teste könnyű volt, mint egy csontváz. Nem kellett a teljes univerzumnak harcba szállnia, hogy eltörölje a föld színéről: elég volt egy kis pára, egy vízcsepp, és már el is pusztult. Apró pontocska volt csupán az ember, aki fölött az éghajlat könnyedén győzelmet aratott. Ha akkoriban egy műhold haladt volna el a földfelszín fölött, vajon észlelni tudta volna-e bármilyen megfigyelő azt a két egymás mellett álló parasztot, akiket Millet Angelus című festménye megörökít? [...] Az ember szélben hajló, törékeny nádszál, aki gondolkodik, s tudja, hogy el fog tűnni erről a világról, amely, anélkül hogy tudna róla, megöli őt. Nemesebb, méltóságteljesebb lény tehát, mint legyőzője, mert ő legalább tisztában van ezzel. Az ember semmi volt az univerzumban, fel volt oldva helyi itt-létében, így nem tudott szert tenni igazi fizikai létezésre: az ember léte természeti szempontból súlytalan volt Millet Angelusa vagy a földműves ontológiák idejében.”⁶ – írja Serres Blaise Pascal híres mondatait parafrazeálva.

Király Gábor az erdők és a hegyek által elnyelt láthatatlan szubjektumokat festi meg, egy ősi létmódra tekint vissza, sajátosan időtlen helyzeteket ábrázolva: a helyet és a korszakot nem definiálja. A figurák elmerülnek „a világban-benne-létben”, a helyi „itt-létük” és a világnak való kiszolgáltatottságuk válik hangsúlyossá. Serres ilyen, a természetnek és az időnek kitett embertípusként hivatkozik a parasztra és a hajósra, akik lényegében ugyanazt a szerszámot alkalmazzák lapátként vagy evezőként, a természetet használva, de nem kihasználva.⁷ Ahogyan Király Gábor ír a tájképein megjelenő alakokról: „Ebben a látomásban az emberi lét határozott, de egyúttal alázatosság és engedelmesség jellemzi, amelynek lényege, hogy csak annyit vesz el a környezetétől, amely feltétlen szükségleteit fedezi; se többet, se kevesebbet. Az ábrázolt ember mozgásban van, napi tennivalóját végezve, mert csak így lehet a zord, és egyszerre békét sugárzó tájon megélni. A körülötte elterülő vadonban felbukkan egy-egy állat alakja is, amely megszelídített társként, segítőként van mellette a mindennapokban. E tevékenységek ellenére a kép egészét a háborítatlan csend, a félreérthetetlen maradandóság jellemzi.”⁸

Amikor Serres azt állítja, hogy „elveszítettük a világot”,⁹ akkor a fent leírt egyensúlynak a felborulására utal. Király Gábor monumentális tájképei pedig ilyen elveszett világokat idéznek meg látomásszerűen. Az Ártér télen I-III (2025) a grisaille hagyományait idéző szürkéskékben tartott melankolikus tájkép. Világtáj, amelyet a víz ural. Joachim Patinirtől idősebb Pieter Bruegelig megannyi festészettörténeti előkép eszünkbe juthat a párás atmoszférát szemlélve, amelyben az ember, az állat és a növényzet eseménytelen együttléte figyelhető meg. Mint egy archeológiai leleten a távoli, ismerős-ismeretlen múltból. Mint egy elkopott-elkopó falkép maradványain. A víz nemcsak uralja a tájat, hanem mintha a kép felületére is kicsapódna. A megfolyó festék mint eső, mint pára alkot absztrakt struktúrát, fátyolszerű réteget. Kicsit ahhoz hasonlóan, ahogy idősebb Pieter Bruegel a winterthuri Am Römerholzban őrzött 1563-as Királyok imádása kompozícióján a hópelyhek „csapódnak ki” a képfelületre. Bruegel festészetének látszólagos eseménytelenségét fontos referenciának érzem Király Gábor művészete szempontjából.

A grisaille-ban tartott tájképek (a Gyűjtögetők és az Ártér télen mellett a Holtág című festményre is gondolhatunk) sajátos inverzei azok a kompozíciók, amelyeken enteriőröket látunk, amelyeken a figurák védett közegükben jelennek meg háziállatokkal és házi növényekkel. Egy-egy esetben az ablak kilátást nyújt képbe komponált képként a grisaille-tájra (Ház a tónál, 2024), de a legtöbb esetben a természetes környezet mesterséges-konstruált, „megszelidített” változata jelenik meg. A növények háziasítása, cserépbe ültetése metaforikus gesztus – például azon a szárnyasoltárszerű triptichonon, amely a Növénybörze (2025) címet viseli. 

A Hazaérkezők (2025) című triptichon hasonló kérdéseket vet fel: a két oldalsó panelen egy-egy emberszerű alak (egy férfi és egy nő) néz a középső képtáblán megjelenő asztalra, amelyen két cserepes növény látható. A férfi egy harmadik növényt készül közéjük helyezni. Az asztal mögött ruhafogas, amely formarendszerét tekintve a növényekhez hasonlatos. A fogas fölött fentről egy másik cserepes növény lóg le. Az asztal oltárhoz, a lelógó növény örökmécseshez hasonlít, a kompozíció egészének különös szakrális jelleget adva. A három képmezőt átszelő horizontvonal és az égszínkék felső sáv tájat idéz. Ám a táj nem valódi táj, ahogyan a cserepes növények is csak megidézik a tájban burjánzó növényi vegetációt. A nő lábai előtt heverő gumicsont (amelynek labdaszerű párja a fogasról lóg le) egy állat jelenlétét sejteti. A csont nem valódi, ahogyan a nő fekete-fehér állatmintás táskája is csak távolról idézi meg az állatvilágot.

Mit jelent hazaérkezni? Mennyiben otthona az emberszerű lényeknek a táj és miképpen teremtik meg a táj mintázatait adaptálva saját védett lakóhelyeiket? Milyen élőhely ez az állatok és a növények nézőpontjából? A figurák fagerendákon állnak, a festmények hordozója maga sem más, mint fagerenda. Különböző nézőpontok, dimenziók, ontológiai síkok találkoznak, keverednek és csúsznak össze a kompozíciókon. 

„Elveszítettük a világot: a dolgokból fétistárgyakat vagy árucikkeket csináltunk, stratégiai játékaink tétjeivé tettük őket”¹⁰ – írja Serres. Király Gábor érzésem szerint arra kérdez rá, miképpen szerezhetjük vissza a világot. Mindez nem a világ birtoklását, hanem „a világban-benne-lét” megtapasztalását és egy új egyensúly megteremtését jelenti. Élőhelyet. Hazatérést.

1 - Fehér Dávid: Ismeretlen ismerősség. Király Gábor műveiről, in: Király Gábor: Törékeny égbolt, Képiró Ágnes szerk., kat. Damjanich János Múzeum, Szolnok, 2024, 6–10.

2 - Gilles Deleuze: Francis Bacon. Az érzet logikája, Seregi Tamás ford., Atlantisz, Budapest, 2014, 30.

3 - Király Gábor kézirata új műveiről, 2025

4 - A kifejezés definíciója az Idegen szavak és kifejezések szótárában.

5 - Michel Serres: A természeti szerződés, Seregi Tamás ford., Kijárat Kiadó, I.T.E.M. Alapítvány, Budapest, 2021, 13.

6 - Serres 2021, i.m., 29.

7 - Serres 2001, i.m., 40.

8 - Király Gábor kézirata új műveiről, 2025

9 - Serres 2001, i.m., 41.

10 - Serres 2001, i.m., 41.