A kiállítás megnyitója Korodi Lucával folytatott személyes beszélgetéseink mozzanatait használja fel. Tulajdonképp a személyes beszéd közbeszéddé tétele ez, vagy ha úgy tetszik, akkor talán az eltudományosítás kifejezést is használhatnánk. Ezért is térek ki itt röviden a beszéd és a műalkotás viszonyára.

Korodi Luca sokszor utalt rá beszélgetéseinkben, hogy a képekről beszélni lehet, azokat megmagyarázni azonban nemcsak hogy nem szükséges, de aporetikus jellegű vállalkozás is lenne. Ne a nem létező egyértelmű és bizonyos jelentést keressük. Erre tulajdonképpen nehezen is lehetne módunk, hiszen a tudomány vagy a filozófia nyelve nem helyettesítheti a művészetét. A tudomány vagy a filozófia a művészettel együtt képzik mindannyiunk gondolkodását, ám a személyes, neuronális egybefonódáson túl, a külvilágban természetesen elválnak egymástól ezek a szálak; mindhárom terület saját anyagot, szabályokat, történelmet kap. A vászon kimerevített idejéhez, a festészeti kompozícióhoz nem hasonlatos az egymást botladozva követő szavak ideje, különbözőségük pedig elsősorban eltérő anyagukból ered. Ezen a ponton azonban az illékony beszédnek is valamiféle struktúrát kell kapnia, nem utolsósorban azért, hogy ma este ne csak engem hallgassanak, de a képek megszemlélésére is maradjon idejük.

Talán ezért is oly fontos az illékony beszéd strukturálása, amely itt három részre tagolja a gondolatok folyamát. Ezen három rész középpontjaiban a festményeken megjelenő, bizonytalan és csak foszlányaiban kibontakozó tér, a képi tárgy, tehát a reprezentált, valamint a néma jeltestként felsejlő hanghullámok állnak.

Mielőtt rátérnék az itt kiállított művekre, röviden utalnom kell arra a kontextusra, amelyhez a Karzat kiállítás is tartozik. Ezen kontextus A föld bőre munka, amelyhez több műsorozat tartozik. A címből talán már következtethetünk pár dologra, leginkább talán egy olyan látásmódra, amelyben a kultúra és a környezet, az épített, az érzékelt, a hely, az organikus és az anorganikus és nyilván maga a műalkotás is sokkal inkább egy taktilis egészhez tartoznak, mintsem különböző taxonómiák alapján szétválnának. Ez a látásmód szerintem etikai perspektívával is bír, hiszen egyrészt szembefordul a modernitás osztályozásra és elválasztásra törekvésével, másrészt rámutat, hogy valami igencsak komplex dologhoz van közünk életünk során (anyagként életünk idején túl is), azonban cselekvő egyénekként pont ezt a komplexitást kellene, hogy megragadjuk. Egyébként ne gondoljuk, hogy ez a minőségi különbségek eltörlése lenne, vagy a holisztikus filozófiák valami olyan sematikus értelmezése, hogy minden mindennel összefügg. Nem, ez éppen a pluralitás elismerése, amely azonban nem elválasztások, hanem kapcsolatok mentén létezik. A munka tartalmai, hogy egy példát is említsek, a kőolaj elégetésével elért, motorizált sebesség optikai hatásának köszönhetően felbukkanó fényösszemosódásokat választották le a pillanatról és tették megfigyelhetővé azt, hogy miként sejlenek fel a nyersanyagokat alkotó fosszíliák gerincszerű csontvázai az őket elégető járműveink mellett elsuhanó fények derengésében. (Resonance, 2017) A „föld bőre” munka középpontjában úgy gondolom a figyelem, és az érzékekre irányuló figyelmen keresztül a mindennapiból, a stabilból, a rossz végtelenből kizökkenő, valójában a föld ezer és ezer pórusában, magán kívül lélegző szubjektum állhat. Ezt az állítást próbálom a következőkben igazolni.

A képeken bizonytalan tér jelenik meg: egyszerre megnyíló és ugyanakkor szertefoszló; ami azt jelenti, hogy úgy képes a tér képzetét megteremteni, hogy közben nem egy képszerkesztési elv, például a perspektíva vagy más téri rendszerezés hozza létre. Nem is jön létre egységes térképzet, ez a kép nem ablak, a kép tere nem szisztematikus, vagy, ahogy azt a művészettörténet patriarchája (Platón. a szerk.) mondaná, nem szimbolikus forma. 

Ahol akarva-akaratlanul is narratívákat, elmesélhető viszonyokat, jól meghatározható, kvantitatívan mérhető térbeli távolságokat keresgél az ezekhez szokott szem, ott az absztrakció és reprezentáció határain az elmosódó formák között színként, fényként, a festékszóróval fújt festék összesűrűsödéseiként, valamint fellazulásaiként, az ecset duktusának változásaként tör felszínre a tér. Hiába a távolságok felmérésére tett kísérlet. Bármennyire paradox módon hangzik is, itt a tér valóban a felszínre tör: az egységestől, ha úgy tetszik, a homogén dobozszerűségtől eltávolodott tér nem valamiféle világnézet szimbóluma, nem próbálja egy szabadon berendezhető világ mélységét elénk tárni. A festmény pontos képet ad a maga állította valóságáról. Tulajdonképpen informált saját metafizikai minőségéről. A vászon feszes, négyszöges keretrendszerének felületén olyan képmélység jelenik meg, amelynek logikája nem a négyzetre emelés, a már-már geometriai szabályossággal ki-, meg- és elszámolható, mérhető anyagi világhoz való hasonulás, hanem a folyamatos instabilitás, a bejárhatatlan szűkösségek és tágasságok egymásba fonódása. 

A helyenként jobban kivehető, máshol erősebben oldódva felbukkanó, a kiállítás címében is megnevezett női karzat rácsai, és az ezen rácsozaton átszűrődő, színeire bomlott fény cserélgetik az előtér és a háttér szerepét. A cím utal a vallásos építészet egy létező elemére, a szakrális térben a nők számára kijelölt helyre. A háttér és az előtér folytonos szerepcseréje, helyenként egymásba fonódása egyértelművé teszi a tér élhetetlenségét, szorongatását, hiszen ebben a térben nincs a testnek helye. Azonban a tér feloldódása színekben és levegős, fújt festékstruktúrákban könnyeden áll ezen szűkösséggel szemben. E festői térhatás sokrétűsége kettős minőségűvé teszi a térélményt: egyrészt kiváltja a mind alaposabb, részletes megfigyelést, a lassú kontemplációt, ugyanakkor a vallásos épületek vizuális ingerektől tobzódó belső terei által kiváltott látástompulást is előhívja, a szemlélésnek azt a testies élvezetét, amikor a belső tér sokrétűsége olyan körbeölelő látványteret hoz létre, amelyben az egyes elemek szinte csak homályosan érzékelhetők. Az, hogy a képek vallási, szakrális tereket reprezentálnak, nemcsak a címből, hanem a nem teljesen szertefoszlott figurativitásból, valamint a színek szimbolikájából is kiderülhet számunkra. Az, hogy a szakrális építészeti terek, amelyeket Korodi Luca utazásai során járt be, nem fotószerűen vagy a realizmus bármilyen változataként képződnek újra, köszönhető talán azon határvidék nyugalmának is, amelyen a képek stilisztikailag mozognak. Ezen határvidék pedig talán éppen a stílusirányzatoktól, művészeti trendektől és a versengésük szellemétől való elrugaszkodással írható le legjobban. Nincs semmiféle diktátum vagy manifesztum, helyüket a festészet külvilágra, annak rezzenéseire adott figyelmessége veszi át.

Ezzel a rezzenéssel, vagy inkább rezgéssel el is érkeztünk az utolsó részlethez vagy képréteghez. Ez pedig a képeket átszelő görbék és egyenesek rétege. A vonalak itt jelek. Tehát utalnak valamire, valami másra, nem magára a színre vagy például a festékre. Annak ellenére, hogy az utalás a hanghullámokra rögtön egyértelmű, a jelek némák maradnak. Vizuális jelző, hiszen amit látunk, az nem auditív élmény, hanem csak utal rá, szembenáll magával a hanggal, amely az őt valamilyennek leíró jelzők nélkül a jelöletlenség tisztaságában harsan fel, és így is némul el az idővel. Ekkor azonban maga a jel is mintegy megtisztul, leveti jelstátuszát, sokkal inkább nem teljesen megzabolázható, dinamikus gótikus vonal lesz, amely egyszerre szeli át és bontja meg a maga autonómiájában a kép rendszerét.

A világba hangvilla módjára illeszkedő, mert a saját maguk által kibocsátott hangrezgéseket visszahalló, egyszerre sokaságként zengő és ugyanakkor egyenként hangzó szubjektumok vizuális megfelelői a nem illeszkedő, a kompozíciókat mégis egybekötő vonalak. Ez a hang megfeleltetése a kép légüres metafizikai terének. A vonal szükségszerű illeszkedése és egyben autonómiája a vallási tér tompaságot okozó opulenciájának közepén véleményem szerint olyan politikai értelmezésekre is lehetőséget adhat, amelyek egyrészt igencsak fontosak, másrészt nem kell kifejtenem őket, hiszen már elhagyják a képek leíró értelmezésének szűk területét. A vallás és tereinek viszonylagos függetlensége az eldologiasodottól, valamint az ugyanezen tereket jellemző elnyomó struktúrák lehetnének például kiindulópontjai egy ilyen elemzésnek.

Legvégül talán csak annyit mondanék, hogy a festészet Korodi Luca képein az én szememben nem más, mint kifejtetlenségre törekvés az egyértelművel, elmagyarázottal, a használhatóval szemben, valamiféle útkeresés, hogy miként lehet a legtöbb, együtt és egyszerre nem leírható rétegét megragadni egy helynek és a hozzá kapcsolódó érzeteknek, illetve miként lehet létrehozni olyan képet, amely nem referenciaként, hanem autonóm műalkotásként saját anyagi stabilitásában mutat hasonló bonyolultságról árulkodó bizonytalanságot, mint amelyet valójában mindegyikünk folytonosan megél.

A szöveg a Korodi Luca Karzat című, neon galériabeli kiállításán 2024. november 7-én elhangzott megnyitóbeszéd szerkesztett változata.

A címbeli idézet: Roland Barthes, Roland Barthes-ról, Typotex, 2016, ford.: Darida Veronika, 242. o.

Korodi Luca - Karzat
Neon Galéria
2024. november 8. – 28.