Kevés kihagyhatatlan élmény van a május közepén nyílt 57. Velencei Képzőművészeti Biennálén, ezek közé tartozik Anne Imhof FAUST című, dobermannokat is felvonultató, „mechanikus narancsosan” sötét performansza. A legjobb nemzeti pavilonnak járó Arany Oroszlánt elnyert mű zsigerekig ható módon beszél a zsigerek áruba bocsátásáról.

Kint

Sokatmondó szokás, hogy Velencében a tapasztalt biennálé-látogatók először az angol vagy a német pavilont célozzák meg, mivel tudják, hogy az ott bemutatott produkciók költségvetése igen magas, illetve feltételezik, hogy a rendelkezésre álló összeg az országot képviselő művész vagy művészek elképzelésének magas színvonalú kivitelezését tette lehetővé – már megint. Idén a nyitónapokon kimondottan sokan kezdtek így, és bár az angol pavilonból többen elég gyorsan és némi fintorral az arcukon távoztak, a hatalmas GERMANIA felirat alatt jelentős embertömeg várt hosszú percekig a lassú bebocsáttatásra.

Az elhúzódó, kellemetlen sorban állás általában nem része a pavilonbeli projektnek, ezúttal azonban nagyon is annak tekinthető. A német pavilon központi feljárójára fémrolót húztak, két oldalról börtönráccsal elkerített hatalmas ketrecekben dobermannok figyelnek. Lassan esik le, hogy a tömeg nem középre tart, és hogy a bejárat most az egykori vészkijárat. A bejutás előtti jó húszperces nézgelődés és elmélkedés alatt alkalom nyílik a berácsozott épület megfigyelésére és a hozzákapcsolódó infók felidézésére, wikipédiázásra: a pavilont eredetileg Daniele Donghi tervezte 1909-ben, majd 1938-ban Ernst Haiger, a Nemzetiszocialista Német Munkáspárt (NSDAP) tagjának tervei alapján újraépítették. Ilyen előzménnyel terhelt épületre illeszkedik most a magas, masszív fémkerítés, ezt őrzik a kutyák. A feljáró közelében az elmélkedésből taszigálás zökkent ki, az ingyenes koncertek előtti nyomakodós hangulat terjeng. A beengedést végző agresszív mozgású, sportruházatot és bomberdzsekit viselő fiatal lányok és fiúk flegma szigorral tessékelik befelé húszasával a tülekedő művészetrajongókat. A fémfeljárón úgy tíz lépcsőfok visz felfelé, a tetején pedig feltárul a pavilon üveggel bevont belseje, és a bentről kiáradó, hibátlan hangzású, sötét basszus rezgésbe hoz mindent egészen a gyomortartalomig.

Bent

A pavilon padlója úgy félméterrel meg van emelve, fémszerkezetre erősített dupla falú üveglapok képezik a járófelületet. A kezdeti infernális zene nemcsak az élő szövetet járja át, az üveglapok is rezegnek, mindez bizsergető és bizonytalan érzést kelt. Rögtön balra nyílik az első nagyobb terem, amelybe oldalról-fentről lehet benézni: hátul a falon egy szemüveges, androgün alak portréja látszik, amely tizenháromszor megismételve és kinagyítva került fel két hatalmas táblaképre. A képek mellett betonmosdó, benne tűzoltóslag. Ugyanitt egyhosszú, dupla falú üvegasztal, rajta profi csúzli, hét darab szappan és egy pergődob. Mellette hangfal hosszú kábellel. A földön két rézharang. Szemben felmosófa és egy üvegpolc, rajta gitártorzító. A képen látható androgün alak maga ott guggol az üvegasztal alatt, unottan, teljes érzelmi közönyösséggel néz a rá meredő szemekbe. Fölötte egy másik ablak, amely a pavilon középső terébe nyílik. A központi térbe lépve a zene még sötétebbé, még hangosabbá válik, fekete ruhás, fehér sneakeres fiatalok állnak a terem oldalára erősített talpalatnyi üvegplatformokon, társaik a harmadik teremben hangszereket szólaltatnak meg, egy lány a kezében lévő iPhone-ba csatlakoztatott mikroportba üvölt. Egy másik ugyanitt, a hangfalak és az elektromos hangszerek között vizet locsol szét, egy harmadik tojást vág az üveglapon át bámészkodó nézők felé és a mellét döngeti. Büdös van. A pokoli zene elcsendesül, valaki énekelni kezd. Siratószerű dallam járja át a termeket, a padló alatt állati mozgással suhannak át fekete ruhás, fehér cipős alakok. Mások a polcokon állva hajukat fel-le csapkodják vagy épületszoborszerű alakokká merevednek. A padlón keresztül látszik, hogy egyikőjük tüzet gyújt, egy fiú és egy lány a nézők közt birkózik, az androgün alak a padló alatt fekszik, a nadrágjába nyúl és maszturbálni kezd.

Faust

A fentiekben leírtak csupán egy részét foglalják össze annak az ötórás performansznak, amelynek „irányítója”, Anne Imhof a FAUST címet adta. A cím a pavilonban tapasztaltak értelmezését minimum két irányba indítja el. Egyrészt Johann Wolfgang von Goethe egész életén át írt munkájával, a Fausttal hozza összefüggésbe. Goethe világdrámájának kortárs képzőművészeti adaptációja adekvát választás Imhoftól, aki több korábbi performatív munkájában is (ANGST [FÉLELEM], DEAL [EGYEZSÉG], Forever Rage [Örök harag]) az ezredfordulón születettek kiégettségével, apátiájával, dühével, boldogságkeresésével, kompromisszumaival foglalkozik. Faust egyezsége Mefisztóval, a saját javak (pl. a lélek, a szellem vagy a test) áruba bocsátása, kiszolgáltatása számos ilyen élethelyzet megfelelője lehet, köztük éppen annak a szituációnak is, amelyben a performerek a szemünk láttára vesznek részt: a FAUST során ezek a fiatalok egy műkereskedelmi érdekhálóval átszőtt világeseményen mozognak a mű részeiként. Az üvegpadló alatt fellángol a pokol tüze, fekete kutya-ember határlény suhan el a lábunknál és mintha egy önemésztő szerelmi történet is kibontakozna előttünk. Zsoltárszerű ének hangzik, gümnaszionbeli birkózásjelenetbe gabalyodik előttünk két alak. Másrészt amennyiben a címet nem Goethe-utalásként, hanem a Faust német főnév használataként olvassuk, akkor a már említett korábbi darabok rövid, ütős elnevezéseihez hasonlóan egyszerűen csak annyit jelent: ÖKÖL. Az ökölbe szorult kéz egyszerre fejez ki fenyegetést és együttérzést. A felemelt ököl ugyanúgy lehet az egész darabot átható (állati), emberi és „angyali agresszió” megjelenítése, mint a szolidaritás és az ellenállás egyetemes szimbóluma.

Anne Imhof & the Band

Imhof korábbi, részben operaként is meghatározott munkáihoz hasonlóan a FAUST igazi Gesamtkunstwerk. A cím révén eleve hatalmas irodalmi utalásrendszerbe ágyazódik, amelyben Goethe mellett a Faust-sztorit feldolgozó más szerzők (pl. Christopher Marlowe, Friedrich Müller, Friedrich Maximilian Klinger vagy éppen Klaus Mann, Mihail Bulgakov stb.) művei is működésbe léphetnek. A pavilonbeli térélmény egészét átalakító installáció, a falon látható táblaképek, a termekben elhelyezett és alkalmanként használatba vett objektek, a posztamensen álló, szoborrá merevedő testek, a mindent átható hangkompozíciók együttes hatása éri azt, aki belép a mű belsejébe az egykori vészkijáraton. Ez a sokmédiumúság a kezdetektől jellemezte Imhof alkotói gyakorlatát. Művészeti tanulmányait jelenlegi lakhelyén, Frankfurtban és a szomszédos Offenbachban végezte. Körülbelül tízéves kora óta készült a művészpályára, már nagyon korán elkezdett rajzolni és festeni, de a zene is egyre fontosabb kifejezőeszközévé vált, húszas évei elejétől kezdve játszott zenekarban. Ez az intermediális gondolkodás a koncertforma kibontásaként értelmezett performatív munkákban tudott igazán érvényre jutni, Imhof különböző műfajbeli elképzelései ezen a terepen tudtak elegyedni, illetve a performatív helyzet nyitottsága – szemben a képalkotói gyakorlatokkal – nagy teret engedett a kísérletezésnek is. A folyamatalapúság, a zenekari vagy sportegyesületi együttműködéshez hasonló csoportos, közös munka és az improvizáció már ekkor alapelemek voltak nála. Élete első művészeti projektjét a frankfurti vasútállomás melletti asztaltáncos klubban valósította meg: kibérelte a helyet és odaszervezett egy bokszmeccset. Meghívta az ellenfeleket, közönséget toborzott és egy bandát is felkért. Végtelen körforgást eredményező instrukciói szerint az ellenfelek addig folytatták a meccset, amíg szólt a zene, a zenekarnak pedig addig kellett játszani, amíg tartott a mérkőzés. Az est jóval első véren túl zárult. Imhof a performatív helyzeteket viszont sokkal inkább képként, mint színházi eseményként értelmezi, ezért a rendezői helyett inkább „irányítói” vagy „edzői” posztot tölt be ezekben a produkciókban. Vezetői pozíciója is kísérleti: a FAUST esetében például a performanszban résztvevőkkel közösen alakított ki egy mozdulat-eszköztárat, amelyből a csapat tagjai bizonyos kötöttségek mellett részben szabadon, improvizatív módon használhatnak elemeket a novemberig tartó biennálé-időszak során. A rögtönzési szabadság azonban viszonylagos: az eszköztárban az utolsó ujjperc megmozdításáig kitalált mozdulatok is szerepelnek, valamint Imhof instrukciói telefonos üzenetek formájában folyamatosan befolyásolják a performereket a próbán és az előadás közben is. (A csoporton belül váltott üzenetek sajátos szövegkönyvet eredményeznek, amelynek egy leirata a FAUST-hoz kiadott katalógusban is olvasható.) Imhof nagyon is támaszkodik azoknak a társalkotóknak, társulati vagy csapattagoknak az egyéniségére, akikkel dolgozik és akik maguk is művészek. A casting jelentőségteljes, mert az alkotótársak különböző háttérrel érkeznek a bandába, akad közöttük modell, képzőművész (Elisa Douglas [az androgün alak, a művész múzsája és jelenlegi barátnője]), zenész, színész (Billy Bultheel), táncos (Josh Johnson, Mickey Mahar), filozófiai (Franziska Aigner) vagy jogi képzettséggel bíró tag is. Az, hogy ennyiféle területről közelítik meg a témát a közös gondolkodás során, Imhof munkamódszerének alapvető sajátossága. A koreográfiákat mindennapi megfigyelések alapján alakítják ki, és kiemelt szerepet tulajdonítanak az ismétlés absztraháló erejének. Olyan egyetemes gesztusokat bontanak le elemeire, mint a felmutatott középső ujj vagy a nadrágba nyúlás, majd azokat kicsit elrontva adják vissza, hogy megbillentsenek a könnyű értelmezés kényelmes talaján, és egyszersmind megkérdőjelezzék a mindennapi jelenségek egyértelműségét is. De az előkészítő munka során nemcsak szavakkal, SMS-ekkel kommunikálnak egymás között. Imhof skicceket is csinál, mert a rajz által tudja legérzékletesebben kifejezni, hogy mik az elképzelései az általa képként tételezett és látott performansz kapcsán. Mivel nem vett részt táncképzésben, bizonyos mozdulatokat könnyebben és érzékletesebben tud közölni a rajz által, mintha személyesen demonstrálná azokat. A kontrollált mozdulatok mellett a FAUST és más Imhof-performanszok fontos elemei a térben megjelenő tárgyak, amelyek objektekként is értelmezhetők, de egyszerű kellékekként is, mert valamilyen módon mindet mozgásba, működésbe hozzák a performerek. Imhof számára kiemelkedő fontossággal bír a kiválasztott tárgyak színe, felszíne, vizuális megjelenése, mivel ezekből a kompozíciókból készít fotókat, a fotókról pedig festményeket. A német pavilon termeiben az üvegfelületek, a locsolócső, a szappan, a tojás, az átlátszó gitár, a rézharangok egyszerre jelennek meg egyszerű eszközként, kiállított műként és összetett szimbólumként. A folyadékok emellett arra is alkalmasak, hogy könnyen és gyorsan megváltoztassák egy tér, egy nagyobb felület minőségét – az elektromos berendezésekkel tűzdelt térbe folyatott víz például a feszültségteremtés egyik leghatásosabb és legrapidabb eszköze a FAUST-ban. Ezzel egyenrangú eszköz a zene és a különböző hanghatások, amelyek – ugyanúgy, ahogy a folyadékok – képesek áthatni, áthangolni a teret. A FAUST zenéjét Imhof szintén a csapaton belül alkotta meg Billy Bultheellel és Eliza Douglasszel. A zsoltár- vagy siratószerű főtéma egy ősi dal, aminek különböző változatai jönnek elő az ötórás periódus során.

A templomszerű német pavilon üveglapokkal megoldott átalakítása szintén állandó feszültséget biztosít. Az ötszáz főt is elbíró üvegtáblákon lépkedve még a német precizitásba vetett hit is megremeg, a néző akaratlanul is saját testsúlyára gondol, készül a roppanásra, vagy legalábbis azt várja, hogy az üvegpolcon álló, fejét rázó performerrel mikor történik valami, de végül semmi ilyesmi nem következik be, csak a hatalmas megkönnyebbülés, amikor elhagyjuk a teret.

Dominancia és alávetettség

Anne Imhof FAUST-ját a kurátori szöveg sugallatára egyfajta erotikus BDSM-tablóként is lehet értelmezni. A dominancia-alávetettség, a hatalomgyakorlás kérdésköre több szinten is megjelenik a műben: a mozgások, a performerek határtapasztalatai, Imhof iránti engedelmességük, a ruházati kódok, a meztelenség, a testiség, a szexuális aktusok hangsúlyos jelenléte, a kutyák falka-jellege, Faust és Mephisto megidézett viszonya mind alátámaszthatják ezt az elképzelést. A test veszélyeztetése, kiszolgáltatott helyzetbe hozása a hatvanas évek óta a performanszok egyik alapvető hatáskeltő eszköze. Itt azonban a test nyilvános kihasználása és reszkíroztatása nem (csak) az egészség megbomlásáról szól, hanem kifejezetten a prostituálódásról. A FAUST arra a helyzetre irányítja a figyelmet, amelyben maga is megtörténik, kiemelve azt az alapvető problémát, hogy a közvetetten kereskedelmi érdekek által befolyásolt Velencei Képzőművészeti Biennálén hogyan és ki számára válik árucikké az előadói test és minden más, ami benne foglaltatik.

Velencei Képzőművészeti Biennálé, 2017. november 26-ig.