​Horst Bredekamp Képaktus című könyvének törzsét a 2007-ben Frankfurtban tartott Theodor Adorno-előadásai adják, és a 2015-ös új kiadás jelent meg tavaly magyarul is, Nagy Edina fordításában.

Az új kiadáshoz új előszó is dukált (sajnos), és mivel rend a lelke mindennek, gondoltam, ezzel indítom az olvasást. Az előszó azonban elrettentett kissé, és a Képaktus még egy hónapon át pihent a polcomon, amíg egy kávé felett meg nem nyugtattak, hogy jó a kötet, csak az előszót felejtsem el. Küzdeni még később is kellett, és ha e küzdés célja, hogy értsem, amit olvasok, nem állítom, hogy minden alfejezetnél álltam a sarat. Itt belibeg a képbe a körülmény, hogy nem hetvennégy éves művészettörténész, hanem huszonkét éves képzőművészetelmélet-hallgató vagyok, és nem vennék rá mérget, hogy hetvennégy évesen lesz akkora tárgyi tudásom, mint amivel Horst Bredekamp bír. 

A könyv szerzője annyiban mindenképp olvasója mellett áll, hogy gondolatmenetében folyamatosan visszatér kulcsfontosságú példáihoz, összeköti őket új megállapításaival; a képelméletének alapot teremtő referenciaháló fenntart egyfajta koherenciát, ami segíti a követhetőséget is. A legfontosabb hivatkozási pont, amit képaktusa mottójaként említ, egy cédulán fennmaradt sor Leonardótól: „Ne leplezz le, ha szereted a szabadságot, mert arcod a szeretet börtöne.” A lepel a képek letakarásának gyakorlatára utal, hiszen egyes műveket csak ünnepekkor lehetett megcsodálni. A feljegyzés a képek hatalmára figyelmeztet, amit már Platón is elismert barlanghasonlatában. Erről szól a képaktus-elmélet: miben áll a képek hatalma, hogyan válnak függetlenné megalkotásuk után, milyen direkt módon hat ki az életünkre, hogy cselekvőképesek? 

Mielőtt mélyebben elmerülnénk a képelméletben, tisztázni kell, mit ért Bredekamp a kép fogalmán. Meghatározása leginkább Leon Battista Alberti 15. századi képdefiníciójához áll közel, miszerint attól a pillanattól kezdve beszélünk képről, amikor a természeti tárgyak emberi tevékenység nyomainak minimumát mutatják. Mindez világosabbá válik Bredekamp kiegészítésén keresztül: ő a marokkövekből indul ki, amelyek geometrikus tökéletességük okán alakjukban is jelentést hordoznak – emiatt szerinte a kép nem a figuratív tárgyaknál kezdődik. A marokkő esete jól érzékelteti azt is, hogy pont, ahogy egy tárgy hasznossága eldönthetetlen, a kép és művészet közti különbségtétel is ellehetetlenül. A képfogalom alapvető definíciója szerint tehát kép minden forma, amit ember alkotott.

A képaktus három csoportjának elnevezése – sematikus, szubsztitúciós és intrinzikus – idegenül csenghet, azonban érdemes túllépni az akadémikus fogalomalkotási rítus hangzatos eredményein, mert a három fejezet lebilincselő és logikusan kapcsolódó, minden oldalpáron képekkel illusztrált példái többnyire világosan felépítik, mit takarnak a titokzatos elnevezések. Fenntartásaim leginkább az intrinzikus, vagyis formai képaktusnak szólnak, nem tudom, hogy ez kevésbé jól megírt fejezet, vagy én vagyok kevésbé felkészült olvasó – nem értettem, miről akar meggyőzni Bredekamp, s ezzel hová is tart. Amikor minden mondat egy újabb szűkszavú hivatkozás, még elképesztőbb terjedelmű lesz a bibliográfia, de én még mindig a körön kívülről figyelek, hogy vajon miről folyik a szó. Személyes könyvélményemet végig meghatározta ez a hullámzás: mintha két szöveget olvastam volna párhuzamosan. Az egyiken látszik, hogy előadások átirata: építkezik, kristálytisztán érthető, kifogyhatatlan a gondosan kiválasztott példákból, hogy egyre több területet és tudást kapcsoljon be a gondolkodásba. Aztán mintha átkerülnék egy szűk körű, más szintű társalgásba, ahol több száz év elméletéről van szó egyetlen este alatt, mégis elég elkezdeni a mondatot, a másik majd úgyis befejezi, hisz tudja...

A sematikus képaktus az életre kelő vagy elevenséget színlelő kép. A kategória egyik fajtája az élőkép, vagyis tableau vivant, amikor élő emberek alkotnak egy művet, ami addig létezik, amíg szereplői mozdulatlanságba merevednek; a másik a gépi motorika átlelkesítése, amikor az automatákra mozgásuk miatt tekintünk úgy, mint aminek lelke van. Az említett kétféle képaktus ismertetését Bredekamp egy, a kettőt ötvöző kortárs popkulturális példa hosszabb leírásával zárja. Michael Jackson ‘92-es bukaresti koncertjén, miután a semmiből előugrott a színpadra, képpé merevedett, és megdöbbentően sokáig nem mozdult. Bár élőben ennek lúdbőröztetőbb hatása lehetett, elmélkedés céljából a vágott felvételeket talán még izgalmasabb szemügyre venni. (A tableau vivant hosszát megmosolyogtatóan hangsúlyozza az is, hogy még azelőtt bekúszik egy reklámszünet a felvételbe, mielőtt Jackson rezzenne egyet.) Az önkívületben őrjöngő közönséget látva teljes a jelenet: az énekes képpé merevedése nélkül is ikonként jelenik meg, az élőkép azonban a végletekig kiélezi ezt. Jackson saját szobraként érkezik a színpadra, majd a feszültség csúcspontját cirógató késleltetés után töredezett, robotikus mozgással válik fokozatosan szervetlen szentségből táncoló automatán át újra hús-vér emberré.

Szubsztitúciós képaktus az, amikor kép és test identikus, a képre testként, a testre képként tekintünk. A kettő identikusságának egyik legfontosabb gyökere a keresztény képteológiában keresendő: a kezdeti véres képellenesség frappáns felülírása elengedhetetlen volt a képgyakorlat legitimálásához, enélkül nem jöhetett volna létre a híveit a látványon keresztül megszólító katolikus egyház. Ezt a mondhatni páli fordulatot Veronika kendője tette lehetővé. 

A befejező fejezetben Darwin kutatásairól olvashatunk, amiről elsőre a természetes szelekció villan be mindenkinek. Kevesebbet beszélünk a nemi szelekcióról, evolúcióelméletének második pilléréről, ami „a lenyűgöző párzótárs utáni, értelmetlenségében pompás kutakodás”.  Pedig a nőstényt elbűvölni nem kevésbé jelentős, mint a másik hímen felülkerekedni egy összecsapásban. Darwin szerint az esztétikai érzékelést is a természetes kiválasztódás motorja hajtja – ez az állítás hidat ver állati és emberi közé, valószínűleg ezért is vagyunk hajlamosak megfeledkezni erről a következtetésről: ragaszkodunk privilegizált helyünkhöz a kozmoszban. Bredekamp képelmélete végére a mű elején rögzített képfogalomnak ellentmondó darwini állításokat tűz: a nemi szelekció szerint az emberi beavatkozás minimuma sem kell a képhez. Ez elegáns és önazonos lépés a fejtegetés zárásaként, amely mindenféle kategóriát átugorva helyez egymás mellé képeket, hogy bizonyítsa közös mintázatukat. 

A mű keretéül szolgáló Leonardo-idézet az utószóban Alberti medáljával egészül ki: önarcképén álla és torka közt egy szárnyas szem lebeg. A szárnyas szemet Bredekamp Fritz Lang Metropolisának egyik jelenetével köti össze, amiben az automata csípőt ringató tánca úgy megigézi a férfiakat, hogy szemüket is kiragadja testükből, mintha látásukkal igyekeznének érinteni a nőt. Így teljesül be Leonardo intő jóslata: ha a képekre tekintünk, szemünk épp úgy tapad rájuk, mint a testünkhöz, így valamilyen szinten elveszítjük a kontrollt cselekedeteink felett.

Horst Bredekamp: Képaktus, 2020, 348 oldal, Typotex kiadó
Fordította: Nagy Edina