Az Artmagazin Online megújult arculatú videóinterjú-sorozatának negyedik részében Tranker Katával beszélgettünk. Alább az interjú hosszabb, írásos változatát közöljük.

Tranker Kata 2012-ben végzett a Képzőművészeti Egyetem festő szakán. Kezdetben kisebb méretű, nagyrészt papír alapú, efemer és sérülékeny, néhol archív fotókkal dolgozó munkákat készített – a festészet mint médium határait már az egyetemi évek során szabadon kezelte. Munkái személyes élményekből merítenek ihletet, és azokat az egyén és a társadalom viszonya, az identitáskeresés és a tudományok iránti érdeklődés következtében felmerülő témák színesítik.
Az elmúlt években nagyobb volumenű installatív műveket készít. Papírmassza szobrainak hibrid, emberi gesztusokkal ábrázolt majomszerű lényei az anyaság, az emberiség múltja, az őstörténet, az együttélés, illetve az ember természethez fűződő viszonyának kérdéseit járják körbe. Tranker Kata 2014-ben, 2019-ben és 2020-ban Derkovits-ösztöndíjban részesült, 2020-ban a Leopold Bloom Díj egyik finalistája, míg 2021-ben az Esterházy Art Award egyik és a Herczeg Klára díj junior díjazottja volt. Munkái legutóbb a Kieselbach Galériában rendezett Youhu című, az Y-nemzedék magyar művészeinek közös kiállításán voltak láthatóak – emellett nemrég a Pristinában nyílt Manifesta 14 alatt a Secondary Archive szervezésében létrejövő csoportos kiállításon is szerepelt. 

Hogyan kezdtél el a művészet iránt érdeklődni? Volt valaki olyan a családodban, aki hasonló érdeklődésű volt? 

Nem volt senki, aki művész lett volna. A szüleim építőmérnökök és egyébként első generációs értelmiségiek. Fejér megyében egy faluban éltünk és az a fajta gyerek voltam, aki szeretett rajzolni és barkácsolni. Anyukám szépen varrt és jó kézügyessége volt, így már kiskoromban megtanultam varrógéppel varrni. Apukám sokat barkácsolt és a szerszámokkal is élveztem dolgozni. Aztán az iskolákban formálódott ez az érdeklődésem, később rajzszakkörbe is jártam, eljutottam kiállításokra is. Eleinte csak Székesfehérváron, aztán amikor a szüleimmel utaztunk máshol is. Amikor már 16-17 éves voltam, akkor már egyedül feljöttem Budapestre és célirányosan kiállításokat néztem.

Van meghatározó kiállítás emléked ebből a korszakból? 

Volt Drozdik Orsolyának egy kiállítása, amit láttam az akkori Szabad sajtó útján, ami a Budapest Galéria kiállítótere volt. Ez a VÉNUSZOK Drapériák, Testhajlatok című kiállítás nagyon megmaradt bennem. 

Illetve nagyjából ebben az időben elmentünk szüleimmel egy hosszú hétvégére Brüsszelbe és ott meglátogattuk a Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique intézményét, ahol nagy hatással voltak rám a belga szürrealisták és a 20. századi, a második világháború utáni gyűjtemény. 

Amikor felvételiztél a Képzőművészeti Egyetemre, akkor egyértelmű volt, hogy festő szakra jelentkezz? 

Amikor eldöntöttem, hogy képzőművészettel szeretnék foglalkozni, akkor az internet már valamelyest működött. Ott és a kiállításokon is azt láttam, hogy a képzőművészet az valami nagyon diverz dolog és rengeteg féle műfajjal lehet dolgozni. Amikor elém került a felvételi tájékoztató, akkor láttam, hogy a Képzőn milyen szakok vannak, de nem tudtam, hogy mit jelöljek be, mert igazából nem tudtam, hogy amit egy kiállítótérben látok, az melyik szakon került előállításra vagy hova köthető. 

Így azt találtam ki, hogy megnézem a diploma kiállításokat, hogy melyik szakról mik kerülnek ki – és a festő szakon feltűnt, hogy sok dologgal kísérleteznek az emberek. Meg hát az sem volt elhanyagolható szempont, hogy megnéztem mik a követelmények a felvételinél – papírra festeni tudtam, de egy szobrot kitalálni otthon segítség nélkül nehezebbnek tűnt. 

Mi az az eszköztár, amit az ötéves képzés alatt kaptál?

Szerencsés voltam, mert olyan mestereim voltak mint Szabados Árpád és Bukta Imre, akik nem gondolkodtak úgy, hogy csak és kizárólag festészetet lehetne csinálni. Ha engem más technika érdekelt, akkor igyekeztek mindenféle segítséget megadni, amit ők tudtak. A Képzős évek alatt kezdtem el papírral is foglalkozni – az anyaghasználat technikai részére ebben az esetben magamnak kellett rájönnöm. 

A Képzős éveid alatt egy ösztöndíj keretein belül több hónapot Japánban töltöttél – ez milyen hatással volt a művészetedre?

Nekem minden utazás nagyon fontos és inspiráló. Japánban egy papírmanufakturában dolgoztam és ezáltal nagyon más tapasztalatot szereztem a papírról, mint előtte birtokoltam. Sőt, sok olyan kiállítást láttam, ahol papír alapú munkák voltak bemutatva – sokszor akár több ezer évesek. A papírt, amit mi az európai világban sokszor másodlagos anyagnak tekintünk, nagyra tartják. És nem csak mint művészeti alapanyag használják – például a ház, amiben laktunk kint szintén részben papírból készült.

A Képzős évek alatt milyen témák iránt érdeklődtél?

Az egyetem alatt, huszonévesen engem is az identitásom és a világban betöltött helyem érdekelt. A diploma környékén már már komolyabban érdeklődtem a pszichológia és szociológia iránt, aziránt, hogy az egyén hogyan működik a társadalomban.

Emellett az emlékezés témája érdekelt még – pontosabban az, hogy a saját identitásod hogyan határozza meg a veled történt dolgok feldolgozása, és az, hogy arról milyen narratívát tudsz kialakítani. Ezt narratív identitás elméletnek hívják egyébként. 

Ebben az érdeklődésben szerepet játszhatott a vidékről Budapestre költözés élménye? 

Ez a vidék-Budapest kérdés mostanában sokszor felmerül. Persze volt bennem valamennyi stressz, hogy bekerültem egy nagyon más közegbe és éreztem, hogy máshonnan jövök mint a többiek. De nem volt traumatikus élmény. Azt éreztem, hogy a kulturális tőkém sokkal kisebb, mert voltak olyan osztálytársaim, akiknek szülei, nagyszülei is művészek vagy vezető értelmiségiek voltak. Amikor leültünk egy kocsmába beszélgetni, akkor sokszor csak kapkodtam a fejem, hogy miről van szó. De alapvetően azt éreztem, hogy nyitottak voltak felém az emberek és sosem éreztem magam kizárva. Persze az is igaz, hogy az első években rengeteget olvastam, jártam könyvtárba pont azért, hogy ezt a hátrányt ledolgozzam.

Mennyit változtak a Képzős évek alatt a fontos hivatkozási pontjaid? 

Az egyetem alatt sokkal fontosabbak voltak nekem ezek a másodlagos tapasztalatok – az olvasmányélmények, a szakirodalom, a pszichológia határterületei. Aztán ahogy telt az idő egyre inkább közvetlenebbül tudtam feldolgozni a saját tapasztalataimat. A pszichológiától egyre inkább eltávolodtam. Volt egy időszak, amikor a matematikával kapcsolatos kérdéseket találtam érdekesnek, az utóbbi időben pedig a természettudományok, a biológia, az evolúció kérdése, az antropológia, a humán antropológia, illetve az etnográfia érdekel kifejezetten. Persze nehéz ezt felsorolásszerűen elmondani, mert valójában mindegyik említett kérdéskör csupán valamelyik határterülete az, ami számomra igazán érdekes.

Van olyan kortárs művész, aki felé inspirációként fordulsz? 

Igazából az, hogy a művészetből inspirálódjak ritka. Szeretem megnézni, hogy másik mit csinálnak, de általában a művészeten kívüli dolgokból nyerek inspirációt.

Például létezik egy Magyar Néprajz című vaskos könyv – ha ezt felütöm sokkal inspirálóbb számomra, mint egy kortárs kiállítás. Persze furcsán érzem magam, hogy én is kiállításokat csinálok, ahol műtárgyakat állítok elő és mégis azt mondom, hogy kevésbé tudnak ezek a mások által létrehozott tárgyak inspirálni. Van egy rutinja a kortárs képzőművészettel való találkozásnak, ami fárasztó.

Ezt a helyzetet próbálod feloldani, akkor, amikor a saját munkáid kiállítod? A műveid bemutatásakor sokszor installatív tárgyegyüttesekről beszélhetünk.

Nyilván van olyan helyzet, ahol nincs arra lehetőség, hogy a szokásos művészet fogyasztási rendszertől valamelyest eltérő módon mutassam be a munkáimat – például egy csoportos kiállítás esetében. De általánosságban szeretek a térrel játszani és olyan környezetet teremteni a munkáim köré, ami kívül helyezi őket a megszokott rendszeren. Szeretek megidézni olyan helyzeteket, amik azt a benyomást keltik, hogy a tárgynak volt egy előélete vagy egy funkciója – legyen az áltörténet vagy álfunkció. 

Mostanában egyre inkább érdekel, hogy hol vannak a művészet határai. Ennek a fogalomnak, amit nagyon rutinosan használunk szerintem sokkal képlékenyebbek a határai. Vannak tárgyak, amiket művészeti szempontból aposztrofálunk a művészettörténetben, pedig valójában használati tárgyak voltak a maguk korában, általában volt valami spirituális funkciójuk és az én installációimban szerettem, ha megmarad az erre történő utalás. 

A Vénusz születése című, a Magyar Képzőművészeti Egyetem Parthenon-fríz termében 2018-ban megvalósult kiállításod témája hasonló. Mennyire mozgatott az, hogy a Vénusz motívum női vonatkozásban is értelmezhető?

Az egyetem alatt sokszor mondták, hogy amit csinálok azon nagyon látszik, hogy női munka. Nekem ez abban az időben elég rosszul esett, mert valójában nem foglalkoztam női témákkal vagy a társadalmi nemek kérdésével. Később is sokszor bekerültem olyan kiállításokra, ami női alkotókat mutatott be – és őszintén nem értettem, hogy csupán a biológiai nemem alapján miért kerülök be egy kiállításra, miközben a műveimben nem foglalkozom egyáltalán a vonatkozó témákkal. Egészen addig, amíg anya nem lettem. 

Akkor viszont nagyon erős élmény volt maga az anyaság és azok a gondoskodó tevékenységek, amik a hétköznapjaim részévé váltak.

Ez a Vénusz születése című kiállításom volt az első, ami női kérdést tematizált. A projektben a paleolit Vénuszokkal foglalkoztam. Sok szálon haladva jutottam el hozzájuk. Az egyik a már említett művészfogalom esetlegessége: ezekre a Vénusz szobrokra mint első művészeti alkotások szoktak hivatkozni, holott teljesen biztos, hogy nem ezzel a funkcióval készültek. A másik szál egy művészeti tanulmány volt, ami arról szólt, hogy ezeket a szobrokat maguk az ábrázolt nők készítették, kvázi ilyen önarcképek és a tárgyak az alkotójuk testi változásaira reflektáltak. Nekem ez érdekes volt, mert amikor a művészettörténet órákon tanulunk ezekről a szobrokról, akkor mindig férfi nézőpontból beszélünk róluk. 

Amikor ezt olvastam, akkor az első gyerekem nagyjából egy éves volt és nagyon vágytam már arra, hogy újra rendesebben tudjak dolgozni. Rá kellett jönnöm, hogy én már nem fogok tudni napi több órára műterembe elvonulni – nem fogok tudni egy szeletet elkülöníteni az életemből csak a művészet számára. 

Ebben az időszakban egyszer a konyhaasztalon dolgoztam egy műtárgyon, a gyerek ott szaladgált körülöttem és megtörtént egy felismerés: ez valami olyasmi lehet, mint ahogyan annak idején ezek a Vénusz szobrok megszülettek. Ekkor elkezdtem só liszt gyurmából létrehozni ezeket a Vénuszokat – ez egy gyerekbarát anyag. A konyhaasztalon dolgoztam, sokszor együtt játszottunk és számomra felismerés volt, hogy ez egy módja annak, hogy a hétköznapi élet és a művészet közti határt hogyan lehet feloldani. Mindemellett miközben készítettem a tárgyakat elgondolkoztam azon is, hogy a saját testem hogyan változott meg a terhesség és a szülés hatására.

A só liszt gyurma használatán kívül milyen új dolgokat hozott be a művészetedbe, az anyaghasználatba, az alkotás módjába az anyaság? Gondolok itt többek között arra is, hogy a kezdeti munkáid sokszor papírra készültek, varrással, apró részletekkel – később pedig nem csupán a technika, de a műveid volumene is megváltozott.

Eleinte papír alapú munkákat, precíz fotó kollázsokat és vékony vonalrajzokat készítettem. Ez egy nagyon redukált világ és letisztult formanyelv volt, ami nekem akkor biztonságot adott, de egy idő után úgy éreztem, hogy más irányba megy az életem. Ezeket a munkákat csak úgy lehetett csinálni, hogy egy szobában teljes csendben dolgoztam – ezt a gyerekek mellett nem tudtam folytatni. De nem is volt rá igényem, mert az anyaság egy másik hozadéka az volt, hogy el tudtam engedni a szorongásaimat. Így elkezdtem egyre nagyobb tárgyakat csinálni, ami felszabadító élmény volt. A papír, amiből ezek a nagyobb szobrok készülnek abszolút olyan anyag, amivel lehet gyerekek mellett is dolgozni – nem büdös, nem mérgező és az sem gond, ha néha félbe kell szakítanom a munkát.

Érdekes ebben az anyag használatban, hogy ezek a frontális, kicsit mitologikus érzetű munkák régen gránitból vagy valami hasonló, nagyon maradandó anyagból készültek. A te anyaghasználatodnak van valami derűssége.

Örülök ha ilyen barátságos kisugárzásuk van ezeknek a munkáknak. Általában az emberek tényleg azt szokták hinni, hogy ezek kőből vagy betonból vagy valamilyen merev anyagból vannak – és csodálkoznak, amikor megemelik őket és a szobrok könnyűek. Annak ellenére, hogy papírból vannak elég maradandóak. Főleg úgy, hogy a massza, amivel dolgozom cellulóz ragasztóval van kikeverve – aztán a végén még egy erős ragasztóréteg is kerül a szobrokra. 

Mennyire érdekel általánosságban a munkáid maradandósága? 

Sajnos nem vagyok túl jó szívű a munkáimmal, engem addig érdekelnek, amíg csinálom őket. Az, hogy utána mi lesz a sorsuk kevésbé szokott foglalkoztatni. Jobb, ha a munkáim biztonságos távolságba kerülnek tőlem. Például nemrégiben vidéken tároltam néhány dolgot és egy idő után feldaraboltam vagy megsemmisítettem őket. 

Az utóbbi időben azonban igyekszem tudatosabban figyelni arra, hogy annak ellenére, hogy bizonyos műveim nekem kevésbé fontosak, mások számára még válhatnak fontossá. Mielőtt a nagyobb szobrok technikájával dolgozni kezdtem beszéltem papír restaurátorral is arról, hogy milyen kötőanyagot érdemes használnom, ami elég időtálló.

A 2019-ben a Zsidó Múzeumban rendezett Hochstädterék. Családi album – előhívott múlt című kiállításodon érződött a privát fotó iránti érdeklődésed – a fotográfia alapanyagként történő használata már a Képzős években sem volt idegen számodra. Hogyan alakult a kapcsolatod az évek során a családi fotókkal és a privát fotográfiával?

Ma már nem dolgozom archív és családi fotókkal, de nem kizárt, hogy újra visszatérek majd hozzájuk. Eleinte, amikor elkezdtem velük foglalkozni, akkor csak gyűjtöttem őket, mert iszonyúan tetszettek. 17-18 éves korom körül találtam egy kidobott albumot egy adományboltban. ‘45-ös, svájci Alpokban fotózott képek vannak benne, de fogalmam sem volt mit akarok velük kezdeni. Hamburgban is gyűjtöttem és vásárolgattam fotókat, és eleinte, amikor már programszerűen foglalkoztam velük azt hiszem a narratív identitás elmélet miatt gondoltam őket érdekesnek. 

Aztán elkezdtem ezekre a fotókra alapanyagként tekinteni. Korábban szent és sérthetetlen tárgyaknak gondoltam őket, de egyszer csak bevillant, hogy mi van ha felvágom, feldarabolom, hajtogatom őket és nyersanyagaként megdolgozom őket. Az utóbbi időben jöttem rá – amikor már nem foglalkozom intenzíven fotókkal –, hogy azért is volt számomra érdekes ez a médium, mert akkoriban nagyon érdekelt a közelmúlt. A 20. század történelme és annak feldolgozása. 

Én ‘89-ben születtem, így testközelből kevés traumát kellett átélnem – viszont a transzgenerációs örökségen keresztül azért kapott az ember ebből az időszakból bőven anyagot. Az, hogy ebből a korszakból készült fotókat nézegettem, valamilyen szinten segített megérteni vagy rendszerezni ezeket a traumákat.

Milyen fotókkal dolgoztál a Hochstädterék. Családi album – előhívott múlt című kiállításod esetében?

A Magyar Zsidó Múzeum kurátora, Farkas Zsófi azzal keresett meg, hogy az intézménynek van egy óriási archívuma, fotógyűjteménye, ami úgy gondolta számomra érdekes lehet. Megnéztem ezeket a fotókat és a sok családi album közül a Hochstädter család közelállónak tűnt. Az ő hagyatékukban nagyjából száz, nagyon idilli kép volt az ő életükről. A fotókon egy ikerpár történetét lehetett végigkövetni – egy olyan ikerpárét, ahol egy fiú és egy lány voltak testvérek. Az anyagból semmilyen drámai történés nem rajzolódott ki, teljesen hétköznapi jeleneteket ábrázoltak – pont ezért lettek számomra érdekesek, hiszen az ő történetüket a sajátomnak érezhettem.

Végül izgalmas volt az a helyzet, amiben a kiállítást megvalósítottam: az én kiállításom a múzeum állandó kiállításába ékelődött be. A szándékom az volt, hogy teljesen belesimuljak az állandó tárlatba és a látogatók ne is érezzék, hogy ez egy kortárs művészeti anyag. Papír masszából olyan tárgyakat csináltam, amik egyrészt tartóként funkcionáltak és ezeket az archív fotókat tartották vagy körülölelték, másrészt formailag hasonlítottak az ott lévő judaikálkhoz – ezek mellett csak kevés olyan szobrom volt kiállítva, amik akár képzőművészeti alkotásként értelmezhetőek. 

Összefoglaló jelleggel te hogyan írnád le a gondolkodásmódodat, illetve azt az érdeklődést, ami a műveid mögött rejlik?

Szándékom, hogy olyan műveket hozzak létre, amiknek több párhuzamos olvasata is működhet egyszerre. Általában egy személyes szál az első lépése annak, hogy elkezdek dolgozni valamin. Az én saját életemben történik valami, ami valamiért érdekesebb, mint a többi esemény, és ezért elkezdek vele foglalkozni, mert meg akarom érteni. Ha azt látom, hogy elég érdekes és mások felé is kitágítható témát érint, akkor elkezdek gyúrni belőle egy munkát. Az, hogy milyen anyaggal vagy eszközzel az változó.

Az utóbbi időben például sokat foglalkoztam evolúcióval és ennek kapcsán primatológiával, azaz főemlőstannal. Ez majmokat vizsgál a saját környezetükben és az ebből az érdeklődésből született majmos szobraim előtt elég sok témába vágó tanulmányt olvastam. 

A Frazon Zsófi és Gadó Flóra vezetésével megvalósult 2021-es Láthatatlan spektrumok című pannonhalmi csoportos kiállításon te is kiállító voltál – és itt is láthattunk két majom-figurád. A kiállítás munka metódusának része volt, hogy az itt bemutatott anyagon keresztül az apátság saját gyűjteményével foglalkozik, arra reflektál.  Mesélsz a kiállítás munkafolyamatáról? Mi volt az a gyűjteményi darab, ami felkeltette az érdeklődésed?

Az volt a kiállítás felvetése, hogy foglalkozzunk a pannonhalmi gyűjteménnyel és minél több időt töltsünk el az apátságban, valamint minél többet beszélgessünk a szerzetesekkel. 2019 végén utaztunk le először Pannonhalmára, aztán a Covid első hulláma miatt csúszott a projekt, valamint nagyrészt le kellett mondanunk a személyes találkozásokról. Nyáron, amikor kicsit jobb volt a járványhelyzet, akkor több időt töltöttünk a helyszínen és bolyongtunk a gyűjteményben, ami hatalmas élmény volt. Pannonhalmának van ásványtára, biológiai gyűjteménye, fizikai szertára – ami oktatástörténeti és tudománytörténeti szempontból is érdekes –, valamint a levéltára, a könyvtára is óriási és elképesztő. 

Volt egy tárgy, ami felkeltette az érdeklődésemet. Ez egy szerzetes által készített domborzati térkép a pannonhalmi apátságról, amin bejelölték az egyes régészeti lelőhelyeket. A régészeti gyűjteményben sok olyan tárgy van, amit a környéki dombságban találtak, ugyanis Pannonhalma és térsége lakott volt már a római kor előtt is. Ez a tárgy megidézte azt az élményt, ami akkoriban foglalkoztatott, vagyis hogy az itt és most mennyire pillanatnyi és esedékes, és ehhez képest a helyek a története milyen régre nyúlik vissza. Ennek mentén visszamentem addig, hogy a földtörténet során az a hely, ami most Pannonhalmát jelenti hol helyezkedhetett el a Pangea őskontinensen. Nyilván nem teljesen tudományosan vizsgáltam meg a témát, de amit találtam az alapján azt feltételeztem, hogy ez egykor mocsaras rész lehetett az Őstenger partján. Aztán ahogy elkezdtek kialakulni a kontinensek és szétesett Pangea, kialakult a Pannon medence – és akkor ott a Pannon tenger alatt hogyan lehetett meg ez a hely. 

Végül négy domborművet készítettem, ezek mind a hely történetét dolgozzák fel. Három a múltat – a Pangea korszaka, a Pannon tenger korszaka, aztán a honfoglalás kora –, egy pedig a képzeletbeli jövőt ábrázolta. Elképzeltem, hogy az ember után mi történhet ezzel a térséggel és milyen élőlények népesíthetik be akkor.

A kiállításon látható installációban helyet kapott a szerzetes által elkészített domborzati térkép is, és ennek két oldalán egy férfi és egy női előember volt látható kvázi Ádámként és Évaként. Ezen a ponton felmerült a kérdés, hogy egy egyház mit kezd az evolúcióval. A teremtéstörténet és az evolúció között nyilván van egy feszültség. Arra voltam kíváncsi, hogy ez feltétlen ellentmondás-e? Vagy ugyanarról a dologról lehet-e két különböző nézőpontból beszélni? Szerintem igen, így érdekes volt számomra, hogy vannak teológusok, akik próbálják komolyan alátámasztani, hogy a Biblia és a tudomány nem zárják ki egymást. Találtam egy tanulmányt, ami próbálta meghatározni, hogy milyen emberfajba tartozhatott Ádám és Éva. A szöveg a homo bergensist próbálta megtenni Ádámnak és Évának. Nekem szép volt, hogy ha emberiségként a saját történetünkről gondolkodunk, akkor miért ne képzelhetnénk el az ősanyáinkat vagy ősapáinkat egy sokkal állatiasabb lényként. Ezáltalán talán mi is sokkal jobban megélhetnénk, hogy az élővilág, egész ökoszisztéma részesei vagyunk – nem pedig egy afelett álló entitás.

A frissebb munkáidban ezek az előember- vagy majomszerű figuráid vissza-vissza térnek. 

Amikor megszületett az első lányom, akkor rákattantam a természetfilmekre és láttam ahogyan a majmok viselkednek a kismajmaikkal. Ez nekem nagyon megindító volt, mert gyakorlatilag ugyanazt láttam, ahogyan én megélem a hétköznapjaimat a gyerekemmel. Így ez a téma elkezdett foglalkoztatni és arra jöttem rá, hogy például tudományosan is bizonyított, hogy a kötődés a majmoknál ugyanúgy alakul ki mint az embereknél. Amikor arról gondolkodunk, hogy hogyan élhettek az őseink, akkor a tudomány is sokszor előveszi a primatológiát. Ha megfigyeljük, hogy hogyan élnek a legközelebbi rokonaink – a csimpánzok, a gorillák –, úgy sokkal könnyebben el tudjuk képzelni azt, hogy a mi őseink miket csinálhattak és hogyan oldottak meg bizonyos problémákat. 

Ez volt az egyik dolog, ami miatt érdekesek lettek számomra ezek a majomszerű lények. Aztán a másik, ami miatt fontosak lettek az az, hogy amikor beütött a korona vírus és elkezdték az első vakcinákat tesztelni, akkor találkoztam azzal a hírrel, hogy valójában szinte az összes gyógyszert, amit mi fogyasztunk, majmokon kísérletezik ki. Leggyakrabban rézusz makákókon. Többnyire ők azok a majmok, akiket fogságban “jól” lehet tartani, mert elég igénytelenek. És ezek a majmok genetikailag nagyon közel állnak hozzánk, kilencen százalék körüli egyezőség van köztük és köztünk. Nekem megdöbbentő volt, hogy az evolúciónak eljutottunk egy olyan szakaszába, hogy egy másik fajt nem csak levadászunk vagy háziasítunk vagy megeszünk, hanem már a génállományát felhasználva élünk túl egy mondjuk világjárványt.

Hogyan jellemeznéd azt a világképet, amit ezek a munkáid sugallnak?

Sok mitologikus és vallási elem jelenik meg a munkáimban, de ezeket általában szétkeni egy felvilágosultabb, tudományosabb gondolkodásmód.

Ezekkel a majmos munkáimmal szeretném azt a hatást elérni, mintha egy olyan történet lenne elmesélve, ami az emberiség mitológiájának része vagy része a közös tudatalattinknak, csak feledésbe merült az évezredek alatt. Mint ahogy ez valójában történt! Tehát hogy az emberiség evolúciós történetének jelentős része úgy telt, hogy sokkal közelebb álltunk az állatokhoz. Azt szeretném, hogy a munkáim erre a korra utaljanak vissza, mintha túlélték volna az évezredeket és most rájuk bukkannánk. 

Mostanában min dolgozol, mivel foglalkozol?

Továbbra is foglalkoztat a primatológia. Illetve ezen túl a humán antropológia. Legutóbb, ami igazán felkeltette az érdeklődésem, az egy Indonéziában talált új homo faj volt. A Homo floresiensis, azaz a floresi ember, aki egy alacsony növésű emberfaj volt és nem tudják hogy kerültek oda. Inspiráló nekem, ha elképzelem őket a helyi őslakosok mondavilágában. Hiszen a róluk szóló történetek alapján próbálják megfejteni, hogy mikor halhattak ki, mi történt velük. Úgyhogy az érdeklődésem az abszolút maradt ezen a vonalon.

A technikákkal kapcsolatban pedig szeretnék jobban kísérletezni. Új anyagok kipróbálására vannak ötleteim, olyan anyagokra, amelyek időtállók és kültéren is jól működnek.

Készült a Petőfi Kulturális Ügynökség és az Emberi Erőforrások Minisztériuma támogatásával.