Reisenbüchler Sándor eredetileg dokumentumfilm-rendezőnek tanult a budapesti Színház- és Filmművészeti Főiskolán, Herskó János osztályában. 1964-ben került a Pannónia Filmstúdióhoz, '65-ben diplomázott, '66-ban nevezték ki animációs rendezőnek, és tagja volt a stúdió Művészeti Tanácsának is. Életében összesen tizennyolc filmet készített, legtöbbjüket könyvélményei inspirálták, úgy mint Juhász Ferenc, Tolsztoj, Karel Čapek, Jules Verne és Valentyin Raszputyin szövegei, valamint utópisztikus és sci-fi olvasmányai.

Reisenbüchler a tudást hirdette az információáradattal szemben, a Gutenberg-galaxis polgáraként definiálta magát. Az élőfilmesek közül a filmköltészetet (1) művelő Huszárik Zoltán és Tóth János filmjeit érezte magához közelállónak. Két rajzfilmes példaképe volt, a lengyel Jan Lenica és Walerian Borowczyk, de Kovásznai György kollázsfilmje, A monológ (1963) is hatott rá. Reisenbüchler stilisztikailag radikalizálta a műfajt. Első kollázsfilmje az 1970-es Barbárok ideje volt, amit utolsó filmjével bezárólag csaknem tucatnyi kollázsanimáció követett. Az eizensteini intellektuális, attrakciós montázs elvén építkező képsorok mindig több jelentéslehetőséget villantanak fel – Reisenbüchler tudatosan tartott távolságot a Disney-féle lineáris narratívától, és fordult az orosz montázsiskola és konstruktivista filmművészet, valamint a francia újhullám (Truffaut, Godard) filmalkotó technikája felé. A mozgékony felvevőgépet imitáló kameramozgás az operatőr, Henrik Irén (vagy néhány filmben Bacsó Zoltán) érdeme, a vágás pedig azé a Hap Magdáé (illetve pár filmben férjéé, Czipauer Jánosé), aki szinte az összes pannóniás rajzfilm mesteri vágója volt.

Noha Reisenbüchler több interjúban is beszélt arról, hogy nem tanult képzőművészetet és amatőr rajzfilmesnek tartja magát, művei mégis legalább annyira önálló képek sorozatai, mint amennyire mozgóképek. Gondolati ívük sokszor szerveződik grafikai-kompozíciós megoldások köré. Ezt az is bizonyítja, hogy a filmekhez soha nem készült forgatókönyv, helyette asszociatív, képversszerű „moodboard”-ok születtek. Egy tízperces kollázsfilmhez átlagosan hetven-száz képes újság és könyv szolgált alapanyagul. Saját bevallása szerint jobban szerette a provokatívabb, nyitottabb és fésületlenebb műveit, mint a lekerekítetteket. Az alaposan előkészített képanyag egy részét az operatőr fantáziája hozta mozgásba: a sík grafikákon és kollázsokon különleges bevilágításokkal különböző mélységű tereket alakított ki. Reisenbüchler nem készített a trükkasztalhoz úgynevezett expozíciós listát sem, amelyben a gyakorlat szerint a rendező kockáról kockára leírja a felvétellel kapcsolatos elképzeléseit. A képi anyag rögzítésénél együtt improvizáltak az operatőrrel, miután alaposan megbeszélték a film gondolatmenetét. Ez híven tükrözi a filmkészítéshez való avantgárd hozzáállását, amely szerint az alkotás tett, esemény, a világ jobbítására szolgáló kísérlet. Reisenbüchler ilyen értelemben avantgárd művész, aki életét műalkotássá alakította. Új rendszert és nyelvet teremtett a kánonok ledöntésével és a műfaji szabályok áthágásával. Odáig menően, hogy a határátlépés igénye még a földönkívüli dimenziók és civilizációk kutatásában, valamint a történetekbe való beemelésében is megmutatkozik. (2)

Reisenbüchler Sándor filmjei tömény és tömör alkotások. Sajátos művészi formavilágának, plasztikus, dekoratív filmnyelvének kialakulásában fontos szerepet játszik a multikulturalitás. Szergej Paradzsanov, az örmény származású rendező filmjeiben látunk ilyen tobzódó látványokat, ilyen sűrűn rétegzett vizualitást. Reisenbüchler művei transzkulturálisak, ahol a különböző kultúrák és civilizációs szintek közti átjárást montázzsal teremti meg (még akkor is, ha éppen egymással szembeállítja, ütközteti őket), miközben képalkotásában a magyar népművészet hatása is összetéveszthetetlenül jelen van. Elsősorban univerzális gondolkodó, de egyéni formanyelvével magánmitológiát teremt. Művei egyszerre archetipikusak és egy korszak lenyomatai – a Jó és a Rossz örök harca mellett a második világháború, a diktatúrák, a kapitalizmus és a globalizáció mint aktuális problémák tematizálódnak. Az utolsó vonalig maga rajzolta filmjeit, hogy minden egyes képpel állást foglaljon. Az ökológiai katasztrófa, a pusztulás ellen küzdött, az emberi értékeket féltette a civilizációtól. A jelképek és szimbólumok, amelyeknek rendszeréből kibontja filmjei mondanivalóját, az általános emberi kultúra szerves részét képezik. Értelmezésük nehézsége abban áll, hogy a rendező rendkívül zsúfoltan tárja őket a néző elé. A túlzsúfoltság és a gyors vágások miatt mindemellett arra is rá kell jönnünk, hogy a befogadás és megértés itt az érzékekre van bízva. Filmjei könnyen olvashatóak, ha megtanuljuk a megfeleléseket, márpedig Reisenbüchler jelrendszere következetes és koherens. A képek mennyiségével, „sulykolásával” a jelentés elmélyítésére törekszik. Témái visszatérőek, a filmek szerkezeti felépítése hasonló, és a megvalósítás – a technikát illetően – mindössze két nagyobb csoportra osztható: a képzőművészi ihletettségű rajzfilmekére és a montázsolt kollázsokéra. Ez a grafikai tervezettség a dramaturgiában is tetten érhető: míg az előző csoportba sorolt filmekben egy letisztult, egységesen stilizált formavilágot látunk, addig a második csoportban a felgyorsult huszadik, huszonegyedik század eklektikus stíluskavalkádja teremtődik meg. 

1963-as Egy portré századunkból című diplomafilmjében még helyet kap a személyesség, az önéletrajzi motívumok. A filmben szereplő portrékon maga a rendező látható, az individuum ágyazódik be a huszadik század nagyobb kontextusába. A narrációban a magánélet részleteire és az '56-os forradalomra egyaránt történnek utalások (az októberi események jelképévé vált Egmont-nyitány is fölcsendül). A film – bár fennakadt a cenzúrán – csak azért nem került dobozba, mert főiskolás diplomafilmként a Balázs Béla Stúdión belül készült, ezért „korlátolt szabadságot” élvezett, vagyis egy zártkörű vetítésen mégis bemutatták. Ahogyan Kovásznai azonos évben készített filmje, A monológ is a cselekvő embert teszi meg a jövő várományosává, a narrátor itt is a megújulásról beszél. Reisenbüchler első filmjében még kiáltványjellegűbb a később elvontabbá tett, fikcióba burkolt parabolikus megformáltság. Hetvenes években készült parabolikus filmjei drámai megfogalmazású allegóriák a fogyasztói társadalom felelőtlen önpusztításáról, az emberiség kulturális javainak felszámolódásáról, illetve a globalizációból eredő ökológiai katasztrófákról. Nyolcvanas-kilencvenes években készült filmjei már a science fiction és az ezotéria, a spiritualitás irányába mozdulnak el, de az alapjuk ugyanez a világféltés. „Jelenünk izzó, sokszor nyugtalan forgatagát nem tudjuk felmérni” – hangzik el az Egy portré századunkból narrációjában. Mintha ez a mondat az egész életmű fő problematikáját tematizálná, mottója lehetne a reisenbüchleri vívódó ars poeticának. Filmjeinek dramaturgiája visszavezethető a bibliai kiűzetés történetére. Ez az építkezés szinte mindegyik művében nagyon hasonló: a békés, majdhogynem idillikus nyitány (paradicsomi állapot) után a konfliktust az erőszakkal és a gonosz erőkkel való küzdelem jelenti. A végkifejletben az eredeti állapot visszaállítása vagy egy másfajta nyugalom elérése teljesül. Befejezésként új kezdési lehetőséget kínál fel: nem a hollywoodi happy end, hanem a fejlődés új tartományai felé mutat. 

 

Első önálló filmje, A Nap és a Hold elrablása (1968) Juhász Ferenc azonos című verses meséjének adaptációja. Itt látható először az összetéveszthetetlen reisenbüchleri látvány. Olyan költői, játékos világot hoz létre, amilyet Joan Miró a festészetben vagy Henri Matisse a papírkivágásaival – ötvözi a kozmikust a mikroszkopikussal, a gyermekrajzok naiv varázsát az avantgárd felszabadító erejével. Az ornamentális animáció hatása Jankovics Marcell két fő művén, a János vitézen és a Fehérlófián is visszaköszön. Az erdélyi népművészet és a lengyel papírszobrászat stílusvilágára épülő rajzfilmben a rendező az emberi gonoszságról beszél, ami eltünteti a fényt, a sötétben pedig eltűnik az élet is. A szöveg elhagyásával a vizualitásra és a juhászi szimbólumokra támaszkodó mű a rendező otthonában készült el tizennégy hónap alatt. Moszkvában frenetikus sikert aratott, ezért két és fél éven keresztül szerepelt a Filmfőigazgatóság külföldi műsorán. (3) Noha az animáció a kelet-európai folklórkincsre épül, nem vonatkoztatható el korának tragédiákba torkolló diáklázadásaitól. 

Reisenbüchler víziója szerint a sötét erő soha nem győzedelmeskedhet a fény fölött. Az életműben mind stilárisan, mind tematikájában párdarabként nyilvántartott Isten veled, kis sziget! (1987) már nem ilyen optimista: ott az emberi gondatlanságnak és nagyravágyásnak sikerül végleg maga alá gyűrnie az igazságot. A mitológia égetően aktuális valósággá válik, a sárkányt gépek váltják fel, a fejlődés nevében rombolás történik. A film Valentyin Raszputyin regényéből választ mottót, és a Dunán 1972-ben elárasztott Ada Kaleh szigetének is méltó emléket állít. Vizualitására az 1970–80-as évek geometrikus-strukturális és neoavantgárd törekvései jellemzőek. Az Isten veled, kis sziget című alkotás A Nap és a Hold elrablásához hasonlóan mágikus-mitologikus rajzolt világ. Mindkettőben egy magyar, lengyel, cseh és orosz motívumokból kikevert, kelet-európai eklektika uralkodik. Az idill képein az organikus vonalak uralkodnak, míg az épített környezet, amely romboló hatással van a falura és a természetre, egyenes vonalakból áll. Reisenbüchler szerint a szabadság és a harmónia vonalvezetése soha nem egyenes, a struktúra: kényszer („vonalas”, a kor elvárásai szerint). Az erőmű dolgozóinak és a kitelepítést végrehajtóknak – mivel ez antihumánus cselekedetet – sötét szemüvege van. 

 

Reisenbüchler mesefilmjeiben (A Nap és a Hold, Isten veled, Pánik) a gonosz erő kívülről jön, míg az életmű utolsó darabjaiban (Ecotopia, Boldog világvége, A fény pillanata) már az önmagát felszámoló, darabjaira hullott emberi civilizációt látjuk. Az életmű tudatos lezárásával és a probléma relokalizálásával véleményt nyilvánít a világról. Ez a kompromisszummentes kiállás sokkal inkább dokumentumfilmes, mint iparművészeti, és erre a kívülállásra maga is gyakran reflektált. Soha nem akart részt venni sorozatfilmek gyártásában, mindvégig önállóan készítette filmjeit, a lehető legnagyobb kontrollt gyakorolva a gyártás felett. 

Reisenbüchler magánemberként is szimpatizált a hippi mozgalommal, és ez a stílus markánsan képviselteti magát a filmjeiben is. A szocialista eszménnyel szakító new wave, a pop-art, a pszichedelikus látványvilág megidézése bekapcsolta a nemzetközi áramba. A hippivilág elutasítja a fogyasztói kultúrát, a pop-art viszont szorosan függ tőle: Reisenbüchler későbbi filmjeiben ezt a kettősséget láthatjuk. A Boldog világvégében (1999) vagy az Ecotopiában (1995) kritizálja a fogyasztói társadalom termékeit, miközben emléket állít nekik. Ugyanakkor ez a kritikai szemlélet stilisztikailag is elkülönít egymástól két látványvilágot: az Ecotopia első részében Fritz Lang Metropolisát idézi fel sötét tónusú, expresszionista kompozíciókban, a második részben már a rauschenbergi pop-art rózsaszín kavalkádját látjuk. A végkifejlet újabb szintet lép: a Bulyáki Zsuzsa által készített naiv parasztfestmények a Nirvánát vetítik előre. A Boldog világvége ugyanezt a kapitalizmuskritikát fogalmazza meg, főként a végkifejlet vizuális káoszában. A bolygó „centrifugálásának” eredményeként új struktúra jön létre, amelyben nemcsak a vizuális stílusok keverednek, de a Föld lakói is dezantropomorfizálódnak. A science fiction műfaja kiemelt szerepet játszik az életműben. Reisenbüchler filmjeiben mindig felbukkan egy betolakodó, egy idegen lény, ami bomlasztó eleme lesz a fennálló rendnek. Az 1975-ös Holdmese vagy a Jules Verne írói világát idéző 1981-es Gépmadár-avatás és a Békéltető expedíció a Mars bolygóra (1983) űrkutatással kapcsolatos érdeklődésére és a dimenzióváltásra való igényére mutat rá.

 

A zene kiemelt szerepet kap a dramaturgiában, filmjei ettől erősen emocionális töltetűek. A zeneválasztás nem ritkán klisés, mégis katartikus tud lenni – az amatőr művészet sajátja, hogy közhelyeket új erővel képes felruházni. A klasszikus zeneművek éles kontrasztban állnak a slágerekkel és diszkózenével, egyik a harmónia és rend, másik a káosz attribútuma. Amikor Reisenbüchler A Nap és a Hold elrablásába beemel egy kortárs zeneművet (Krzysztof Penderecki: Gyászének Hiroshima áldozatainak emlékére), az viszont már nem csak aláfestés, hanem gesztusértékű tett. A különleges hangzásokban bővelkedő darab mintha az animációhoz íródott volna. Csajkovszkij zenéjére két filmet is készít: Az 1812-es évet (1972) és az Allegro vivace-t (1989), amit akár animációs klasszikus videoklipnek is nevezhetnénk. Reisenbüchler egyszerre hoz létre palimpszesztszerű kollázsokat a hangsávban és a látványban: a Háború és béke világát megidéző Az 1812-es év karakterábrázolásakor az orosz reneszánsz szentportréitól a németalföldi portréfestészetig merít. Noha ő maga nem tartotta képkockáit önálló műalkotásoknak (ezt az is mutatja, hogy a vágás sokszor annyira gyors, hogy egy-egy pillanatra látjuk a Bálint Endre vagy Vajda Lajos expresszionista kollázsaira emlékeztető kompozíciókat), a filmből süt a felbecsülhetetlen aprólékos munka, amit hosszas kutatás és koncepciózus tervezés előzött meg: odáig menően, hogy Reisenbüchler a szürkésrózsaszín orosz eget saját tapasztalatai alapján festette meg.

Az életmű utolsónak szánt filmje egy szürrealisztikus mese a vészterhes jövőről, az életmű szintézise. Keserű, de a továbblépés reményében megfogalmazott optimista végkicsengése van: a technokrata hadsereget elsöpri egy „sehonnan fújó szél”. Mint az özönvizet, csak néhányan élik túl a kataklizmát, ők részesülnek a mandala jótékony újrateremtésében. 

A fény pillanata (2002) kompilációs film, vagyis többféle anyagból készült mű. Reisenbüchler a huszadik századi képzőművészet jelrendszerére épített – az utolsó tételben pl. a mexikói Siqueiros festészetét használja fel. A film egészén érezhető a murális festészet hatása. „Az ember mindig képes a megújhodásra. Talán azért, mert mindig vár rá a megtisztulás lendülete” – ezzel a mondattal fejeződik be első, 1965-ös önarcképfilmje, és ez a remény mozgatja utolsó, A fény pillanata című művét is. 

^Jegyzetek:

^{1 – A filmköltemény különleges képi világú film, gyakran kísérleti technikát alkalmazó filmetűd, amely nem a klasszikus elbeszélés hagyományát folytatja, hanem inkább asszociatívan építkezik.}

^{2 – Ugrás a lehetetlenbe (1976) című filmje kapcsán nyilatkozta az Ország-Világnak: „Két évvel ezelőtt kezdtem foglalkozni az UFO-kérdéssel — mondja Reisenbüchler Sándor, Balázs Béla-díjas rendező. — A téma feldolgozására szerintem a »mixedmédia«, a kevert médium lenne a legalkalmasabb. E technika a kollázst és a rajzfilmet éppúgy felhasználja, mint a dokumentumfilmet. Tekintve, hogy az UFO-probléma főleg feltételezésekre épül, számos elképzelést csak megrajzolni lehet. A feltételezéseket így igen hatásosan lehetne szembeállítani a dokumentumbetétekkel, amelyek a XX. század tudományos és társadalmi valóságát mutatnák be, vagyis azt a közeget, amelyben az UFO-rejtély mindmáig élénk vitákat vált ki. A filmben az emberi tudatfejlődésének állomásait vizsgálva, arra szeretnék választ keresni, hogy miként viszonyult az ember a különböző korokban az univerzumhoz.” In: Ország-Világ, 1976/22., 19. o.} 

^{3 – Vagyis azok között a filmek között, amelyekkel Magyarország külföldön képviseltette magát. A Filmfőigazgatóság pozícióját Reisenbüchler így érzékeltette: „Az igazgató rettegett a Filmfőigazgatóságtól, az pedig a Minisztériumtól. A Minisztérium rettegett Acél György (sic!) szubjektív improvizációitól, miközben ő meg Moszkvától rettegett.” (Filmkultúra, https://www.filmkultura.hu/regi/2003/articles/profiles/reisenbuchlers.hu.html)}