„1959-ig általában tájképeket, portrékat, csendéleteket festettem, majd a dolgok természetes fejlődésének menetében 1960 óta fokozatosan a nonfiguratív (absztrakt) festészet felé orientálódtam. Figyelemmel kísérem a világ képzőművészetének sokféle irányzatát és […] levelezést folytatok különböző országok múzeumaival és galériáival. Levelezésem alapján több nyugatnémet múzeum hajlandó volt arra, hogy magyar nonfiguratív művészek műveinek bemutatására kiállítást hozzon létre.” (1)

Ezekkel a sorokkal kezdte a Központi Népi Ellenőrzési Bizottság Szociális és Kulturális Osztálya számára eljuttatott panaszát Ádám Judit festőművész. Az 1969. május 28-án kelt fogalmazvány célja az volt, hogy a bielefeldi Kunsthalle számára összeállított nagyszabású – huszonnyolc magyar művész százötvenhat alkotását tartalmazó – kiállítási anyag kivitelét jóváhagyassa az illetékes ügyosztállyal. Műtárgyakat a Kádár-korszakban hivatalosan csak a Kulturális Kapcsolatok Intézetének hozzájárulásával lehetett kulturális hasznosulású bemutatás céljából Magyarországról kivinni. Az 1968-ban bevezetett új gazdasági mechanizmus mégis adott egy kibúvót. Bizonyos alkotások, amelyek értékesítése kemény devizát hozhatott, ezzel az indokkal megkaphatták a Kultúra Külkereskedelmi Vállalat exportzsűrijétől a kiutaztatásra feljogosító okmányokat. A feltétel az volt, hogy a tárgyakat az elvtársak által megszabott árakon kellett pénzzé tenni az imperialista piacon. Az államszocializmus merkantilizmusában a kortárs magyar művészet nyugat-európai bemutatásának lehetőségét meglátó Ádám Judit beadványait azonban rendszerint elnyelte a bürokrácia, a legfelsőbb szervek ugyanis mindenféle lehetetlen ürügyre hivatkozva próbálták késleltetni kérelmének elbírálását. Az időhúzás a kultúrpolitika tudatosan alkalmazott taktikája volt: bíztak abban, hogy a külföldi intézmény a körülményes ügyintézést látva esetleg eláll a kiállítás megrendezésének tervétől. Tanulságos beleolvasni Ádám a hatóságokkal folytatott elkeseredett, de elszánt levelezésébe. Nehezményezve a kettős mérce ideológiai alapú alkalmazását, a festőnő zavarba ejtő kérdéseket intézett a kulturális szaktárca famulusaihoz, például firtatva azt, hogy „van-e olyan belső utasítás, amely megtiltja a nonfiguratív-absztrakt művek exportját?” Hivatkozva a nyilvános helyeken az elvont művészeti alkotások szerepeltetését érintő korabeli engedményekre, kifogásolta, hogy ugyanezt külföldön miért nem lehet megtenni. „Van-e kétféle kultúrpolitikánk, egy honi, egy pedig külföldi használatra?” – tette fel a kérdést az állami tisztviselőknek. Magabiztos higgadtsággal próbálta meggyőzni a kulturális tárcát arról, hogy „a magyar nonfiguratív művészeket inkább éppen akkor fog ják elnyomottnak találni nyugaton, ha műveiket nem engedik ki még ilyen kereskedelmi jellegű részkiállításra sem.” Az absztrakt művészet elismertetéséért küzdő Ádám Judit a gyakran önellentmondásba keveredő kultúrdöntnökökkel folytatott papírtusája világnézeti alapon próbálta egyértelműsíteni, hogy „a nonfiguratív/absztrakt művészeket mindenképpen szemrehányás éri, akár sikerük van kint, akár nincsen. Ha sikerük van: fennáll a fenti vád. Ha nincs sikerük: akkor szégyent hoztak a magyar művészetre és »ugye megmondtuk, hogy ezek nem nívós művészek«”.2

1966 előtt a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának Ernst Múzeumban rendezett kiállításain is csak elvétve találkozhatott a közönség élő művészek absztrakt alkotásaival. A látszólagos kultúrpolitikai nyitásra hivatkozva az emigrációban élő magyaroknak rendezett műcsarnoki kiállításokat (Amerigo Tot, Victor Vasarely, Kolozsváry Zsigmond, Pierre Székely, 20. századi magyar származású művészek külföldön stb.) ellenpontozta az önköltséges alapon engedélyezett szakmai bemutatóknak helyet adó Fényes Adolf Terem, melyet a Kádár-korszak kulturális életét irányító miniszter, Aczél György azzal a céllal létesített, hogy szem előtt legyenek a hivatalos elvárásokkal szemben álló hazai művészek, különösen a keményvonalas avantgárd képviselői.3 Az itt rendezett tárlatoknak azonban a nonfiguratív és konceptualista törekvések elterjesztése szempontjából kevésbé volt szintetizáló jelentősége, mint a Sinkovits Péter rendezésében megvalósult két Iparterv-kiállításnak (1968 és 1969) vagy a neoavantgárdra jellemző tendenciák lehető legszélesebb spektrumát megmutató összeállításoknak, például a Csáji Attila szervezésében a Műegyetem R épületében megrendezett seregszemlének (1970) vagy a Galántai György balatonboglári kápolnaműtermébe szervezett kollektív programoknak (1970–1973). Az Európai Iskola felbomlását követően a második világháború után ezek a helyszínek voltak a hazai avantgárd első nyilvános fórumai. Korábban csak eldugott kultúrtermekben, ifjúsági klubokban vagy lakásbemutatókon lehetett a szocialista realizmussal diametrálisan ellentétes ideológiát képviselő műveket közszemlére tenni. Amíg azonban a fenti események a magyar művészettörténeti kánonban már saját idejükben megkerülhetetlen hivatkozási ponttá váltak,4 addig az Ádám Judit nevéhez fűződő művészetszervező tevékenység a mai napig visszhang nélkül maradt, annak ellenére, hogy az 1960-as években az általa kiépített nemzetközi hálózat résztvevői ütötték az első rést a nonkonform művészetet embargó alá helyező rezsim addig szilárdnak vélt falán. A pártállam támogatását nem élvező, „tűrt” vagy „tiltott” kategóriába sorolt magyar művészek határon túli reprezentáció- ja a festőnő fellépése előtt elképzelhetetlennek tűnt.

Ádám Judit 1965-ben írt először levelet a nyugat-németországi Bielefeld múzeumát vezető Joachim Wolfgang von Moltkének, akit sikerült rábeszélnie egy, a magyar nonfiguratívokat bemutató művészeti kiállítás megrendezésére. Ennek a tárlatnak az előkészítése és engedélyeztetése kapcsán került sor arra a polémiára, aminek szimbolikus dokumentuma volt a fenti levélváltás. Az Ádám által javasolt németországi tárlat megvalósításával kapcsolatos bonyodalmak hetekre lekötötték a kulturális tárca figyelmét. Gádor Endre, a Művelődésügyi Minisztérium Képzőművészeti Osztályának vezetője figyelmeztette Aczél titkárságát, hogy Ádám „valóságos maszek Kulturális Kapcsolatok Intézetét létesített, több száz külföldi galériával tart kapcsolatot”, ráirányítva a figyelmet arra, hogy „tevékenysége ellentétes a kultúrpolitikai célkitűzéseinkkel és az absztrakt művészet magyarországi elterjesztését célozza.”5 Ádám helyesen ismerte fel egy, a bielefeldi Kunsthalle amerikai sztárépítész, Philip Johnson által tervezett, 1968-ban felavatott új épületszárnyába, a kontinens akkori legmodernebb múzeumi tereként emlegetett Richard-Kaselovsky Hausba tervezett kiállítás jelentőségét. Tudta, hogy a magyar művészet elvont törekvéseinek nyugat-európai szerepeltetése vissza nem térő lehetőséget kapna, és még a kellő nézettséget is garantálni le- het, hiszen a tárlat időben egybeesett a Henry Moore szobrainak szentelt blockbuster bemutatóval. Szinte csodával határos módon a fáradhatatlan festőnőnek végül sikerült kijárni, hogy zöld utat kapjon a bielefeldi anyag kivitele, és 1969 nyarán 23 Künstler aus Ungarn (23 művész Magyarországról) címmel Ádám Juditon kívül többek között Fekete-Nagy Béla, Frey Krisztián, Keserü Ilona, Molnár Sándor, Papp Oszkár, Tót Endre és Vajda Júlia részvételével megnyílhatott a kiállítás. A Bielefeldben szerepelő művek kiválasztásával párhuzamosan folyt az Oldenburgba tervezett és további tíz német művészeti intézménynek kiaján- lott műtárgylista összeállítása. Az oldenburgi Kunstverein művészeti tanácsadója, a kelet-európai kortárs művészet iránt érdeklődő Jürgen Weichardt előszőr 1964-ben tett látogatást Budapesten, ahol megismerkedett Kunvári Lilla szobrásszal és Illés Árpád festőművésszel, akiket két évvel később a Galerie Ursula Wendtorf ban be is mutatott. 6 Weichardt 1968 nyarán már Ádám Judit meghívására tartózkodott újra Budapesten, ahol a Hazafias Népfront terézvárosi klubjában előadást tartott a kortárs német szobrászatról, és végiglátogatta az Ádám által javasolt festők – köztük Lakner László, Schéner Mihály, Keserü Ilona, Serediuk Péter – műtermét. A Bielefeld kapcsán még engedékeny elvtársak az oldenburgi helyszínt illetően azonban már kevésbé voltak engedékenyek, és mindent megtettek annak érdekében, hogy Ádám Judit újabb kezdeményezéseit meghiúsítsák. Az előkészületek egyetlen hozadéka az volt, hogy a hazánkban szerzett tapasztalatait összegző Weichardt a kortárs magyar művészet fejleményeiről több cikket is közölt különböző nyugatnémet lapokban. 7 Oldenburgban végül öt évvel később, 1974-ben sikerült megrendezni a magyar neoavantgárd tárlatot, de már Maurer Dóra és Gáyor Tibor szervezésében, Perneczky Géza közreműködése mellett.8 A hivatalos kultúrpolitikával szélmalomharcot folytató Ádámot ugyanis annyira megviselték a sorozatos kudarcok, hogy „a sok hercehurcába végül is lelkileg belerokkant”, 9 és kénytelen volt beszüntetni kurátori és liaison tevékenységét, sőt még ígéretesnek induló festészeti karrierjét is feladta.

De ki is volt valójában Ádám Judit, ez a máig ismeretlen festőnő, aki képeit már az 1950-es években a nyugati névsorrend (keresztnév, vezetéknév) szerint szignálta és az államszocializmusban folytatott különös PR-tevékenysége alapján kiérdemelte, hogy a magyar avantgárd matchmakere jelzővel illessük? Ádám Judit a múzeumi világban onnan lehet ismerős, hogy közel ezerkétszáz darabos képzőművészeti plakátgyűjteményét végrendeletének meg- felelően 1999-ben két egykori művészbarátja, William Gear és Jiří Kolář képeivel együtt a Szépművészeti Múzeumra hagyta egy háromezer-ötszáz tételből álló kortárs művészeti katalógus- és folyóiratgyűjteménnyel együtt (ez a múzeum Szondi utcai könyvtárában nyert elhelyezést). A festészetet autodidakta módon elsajátító, posztimpresszionista tájképeket és stilizált portrékat alkotó Ádám Judit művészete 1959-ben gyökeres fordulatot vett. Szinte egyik napról a másikra kalligrafikus vonalvezetésű, az informelre jellemző széles ecsetvonások jelszerű hálózatából szőtt lírai absztrakt képeket kezdett el festeni. A vásznait beborító festékanyag lazúrosan egymásra redőződő, helyenként pasztózus, kéregszerű rétegekben felhordott textúrájából szinte kitapinthatók voltak a festőnő spontán, de intenzív mozdulatai. A gesztusfestészet legelemibb formáját képviselő kompozíciók Joan Mitchell és Michael Goldberg absztrakt-expresszionista kompozícióival, de elsősorban a francia tasiszták szövevényesebb absztrakciófelfogásával árulnak el rokonságot, egyszerre idézve fel Roger Bissière gallyhálók közé szőtt foltstruktúráit, Pierre Soulage jelrácsa- it és Camille Bryen zaklatott színfoltjait. Ádám Judit formátumát tekintve intimebb akciófestészete azonban kevésbé a nyugati előképek, mint inkább a Zajti Ferenc10 könyveiből megismert zen buddhizmus az intuitív képességek felismerésére ösztönző bölcseletéből, a távol-keleti kalligráfiák harmonikus ritmusú, zenei indíttatású felületalakításából és a Gilgames-eposz akkád ékírásának stilizált mintáiban rejlő szőnyegszerű dekorativitásból nyert inspirációt. Amikor 1964-ben felmerült, hogy képeiből kiállítást lehetne rendezni Gentben, Ádám saját festményeit „japán stílusú domborművekként” írta le, amelyek a rá helyezett aranyrétegnek köszönhetően minden oldalról másképp látszanak és a mozgás benyomását keltik. Szintén megemlítette, hogy vásznain kívül zen rajzokat is készít fehér vagy színes papírra, temperával.11 Ádám Judit festészetét ennek megfelelően a japán Gutai-csoport tagjainak a kiszámíthatóság és kiszámíthatatlanság harmóniájára épülő alkotásaival is összefüggésbe lehet hozni, azzal a különbséggel, hogy míg a távol-keleti művek esetében a kompozíciók robusztus dimenziója és az energikusan felhordott festékanyag kihívóan komplex, nézővel incselkedő jelenléte dominál, addig Ádámot a vászon felszínén szétfolyó festékpigmentek impulzív játéka és a színek interakciójának drámaisága foglalkoztatta. 1961-ben történt, hogy a határozott fellépésű, öt nyelven folyékonyan beszélő, rendkívül ambiciózus festőnő megismerkedett Kassák Lajossal. Rajta keresztül találkozott a Kassák asztaltársaságához tartozó művészekkel – köztük Tamkó Sirató Károllyal, Barta Lajossal, Gábor Jenővel, Szandai Sándorral, Várady Sándorral és Vilt Tiborral –, akik a Karamella eszpresszóban, a Citadella kerthelyiségében vagy a Malomtó étteremben gyűltek össze heti rendszerességgel.12 A tőlük szerzett kapcsolati tőkére építve Ádám Judit kiterjedt levelezésbe kezdett, először a szomszédos országok, majd Nyugat-Európa, később Ázsia és Ausztrália művészeti intézményeivel. Az International Herald Tribune-ben a kurrens nyugati kiállításokról megjelent recenziókról fordításokat készíttetett, és ezek a külföldről küldött katalógusokkal együtt kézről kézre jártak a kör művészei között, akik összejöveteleiken meg is vitatták őket. Ádám Judit már az évtized elején felkereste a zágrábi Galerija Suvremene Umjetnostit (a Kortárs Művészeti Múzeum elődjét), 13 levelezni kezdett a milánói Galleria del Naviglióval, és ez idő tájt ismerkedett meg a łódźi Muzeum Sztuki későbbi igazgatójával, a varsói művészettörténész Ryszard Stanisławskival, akin keresztül kapcsolatba került a konstruktivista Henryk Stażewskivel és a gesztusfestő Marian Bogusszal. A keleti blokk országai közötti együttműködést szorgalmazó Bogusz 1962 végén Budapestre utazott, ahol Ádám bemutatta Kassáknak. Ennek a látogatásnak volt köszönhető, hogy a következő év nyarán, amikor Bogusz a Muzeum w Koszalinie támogatásával kezdeményezte a Jamnó-tó partján „a szocialista országok modern művészeti fesztiválját”,14 arra Ádám Judit és Kassák Lajos meghívást kapott. Amikor azonban röviddel az utazás előtt Lengyelországban himlőjárvány tört ki, gyenge egészségi állapotára hivatkozva Kassák lemondta a részvételt.15 Bogusz megkérte Ádámot, hogy delegáljon valaki mást az idős mester helyett. Így történt, hogy a festőnő a magyar avantgárd másik jeles képviselőjével, Gyarmathy Tihamérral együtt utazott el a Koszalin melletti Osiekibe. Ez volt a városban a legelső plein air művészeti találkozó, amelyet az 1980- as évekig minden évben megszerveztek. Osieki a háború utáni lengyel művészetben jelentkező újító eszmék egyik katalizátora volt, hasonlóan a Marian Szpakowski kezdeményezésére Zielona Górában rendezett szimpóziumokhoz (1963–1981) vagy az elblągi Térformák Biennáléhoz (1965–1973). A 1963-ban rendezett első találkozón készült művek, köztük Ádám Judit két, Gyarmathy Tihamér öt nonfiguratív festménye a mai napig a Muzeum w Koszalinie kortárs művészeti gyűjteményében láthatók. A szabadtéri avantgárd műhely első összejövetelén a lengyelek közül többek között Zbigniew Makowski, Jan Chwałczyk és Alfred Lenica, a csehektől és a szlovákoktól Eduard Ovčáček és Miloš Urbásek vett részt. Az utóbbi két művész lehetett az, aki hírül vitte a Kassákot és Szandait már korábbról ismerő Jaromír Hořec írónak,16 hogy Magyarországon létezik egy, az absztrakcióval szimpatizáló közösség. Hořec 1963 végén Budapestre utazott, és felkérte Ádámot, hogy állítson össze egy olyan grafikai kiállítást, ami egyetlen bőröndben kijuttatható Prágába. Az Ádám által válogatott anyagból 1964. január 30-án nyílt meg a magyar nonfiguratív művészek legelső tárlata Csehszlovákiában, a prágai Mánes klubban. Mivel a műveket szó szerint ki kellett csempészni az országból, a nagy méretű kompozíciók szállítása lehetetlen feladatnak bizonyult. Ádám saját műveit például csak úgy tudta bemutatni, hogy gesztusfestményei kivitelezésére a megnyitó előtt egy Prágában élő festőbarátja műtermében kerített sort. A kényszerből adódó formai és technikai kötöttségek – a kompozíciók könnyen beszerezhető préselt farostlemezekre készültek – azonban kifejezetten az előnyére váltak a képek frissességének és spontaneitásának.

Ádám Judit társaságában a Prágában rendezett kiállításon szerepelt a képei felületét lüktető színszőnyegstruktúrákká szervező Gyarmathy Tihamér, a kompozícióit prizmatikus elemekből felépítő Monostori-Moller Pál, a geometrikus formáinak szigorát harsány színekkel feloldó Orosz Gellért, a dekoratív pasztelszíneit posztkubista víziókká szervező Rafael Viktor és az organikus festékcsurgatásait függönyszerű mintákká stilizáló Klie Zoltán. Kassák Lajos korai konstruktivista képarchitektúráit állította ki. Rajtuk kívül két, figuratív köztéri műveiről ismert szobrász is meghívást kapott: az absztrakt alumínium domborműveket és kinetikus mobilokat egyaránt konstruáló Várady Sándor, illetve a gyűrődéses lemezplasztikákkal és a pozitív-negatív rácsformák ritmikusan ismétlődő sorozatával kísérletező Szandai Sándor. Annak ellenére, hogy a prágai kiállítás nem kapott széles nyilvánosságot, a szakmából többen is felkeresték. Ádám Judit itt ismerte meg a kollázstechnika modern úttörőjeként számon tartott festő-költőt, Jiří Kolářt. Szintén Ádám Judit céltudatos szervezői munkájának volt köszönhető, hogy a Prágában kiállított anyagot 1964 nyarán, a Výtvarný život művészeti folyóiratot szerkesztő műkritikus, Ľubor Kára közreműködésével Pozsonyban is bemutatták.17 Viszonzásként Ádám kijárta, hogy az ősszel Monostori-Moller Pál budapesti műtermében hét fiatal szlovák művész, köztük Ovčáček, Urbásek, illetve az elvont művészet elfogadtatása mellett kollektívan kiálló pozsonyi Konfrontációk Csoport alkotói, köztük Jozef Jankovič és Rudolf Fila a lírai absztrakciót elementarista formában megmutató „strukturális grafikából” rendezhessen kiállítást. Minthogy az akkoriban érvényben lévő rendelkezések szerint a belföldi műteremkiállítások megrendezése nem volt engedélyköteles Magyarországon, megnyílhatott egy kiskapu, amin keresztül az állampárti ideológiával ellentétes művek is nyilvánosságot kaphattak. A szlovák absztraktok műveiből rendezett kiállítást az Európai Iskola művészetének legszakavatottabb ismerője, Mándy Stefánia nyitotta meg, és a két háború közötti európai avantgárd befolyásos képviselője, Tamkó Sirató Károly írt róla elemzést.18 A grassroot-szerű (alulról szerveződő – a szerk.) taktikával megvalósított esemény nem hivatalos jellege abban is megmutatkozott, hogy a szomszédos ország művészeit Ádám pesterzsébeti lakásán szállásolták el. Jankovičnak még ugyanebben az évben – de ezúttal a hivatalos prágai kultúrdiplomáciai szervek támogatásával – a budapesti Csehszlovák Kultúra Házában is megvalósult egy tárlata. Kurátornak – valószínűleg azért, mert senki nem merte vállalni az ezzel járó felelősséget – a magyar festőnőt jelölték ki, és Ádám ismét Mándy Stefániára bízta a megnyitót. A pop-art ipari esztétikáját és a neodada abszurditását egzisztenciális témák ábrázolására használó fiatal szlovák szobrász „műveinek nálunk szokatlan formája” megosztotta a szocreálon nevelkedett magyar közönséget. A tájékozatlan hazai műkritika sem tudott mit kezdeni a tárlaton felvonultatott tárgyak pusztító hétköznapiságával. Szabó György az ÉS-ben Kérdőjelek címmel közölt cikke cinikusan rótta fel nekik, hogy inkább „ne zavarjuk ítészeink köreit, inkább ne mondjunk róla semmit.”19 A nyughatatlan Ádám Judit egyre terebélyesebbé váló networkjének és művészetmenedzseri tevékenységének híre hamarosan Nyugat-Európába is eljutott. Amikor 1965-ben Hermann Krupp frankfurti festőművész és galériatulajdonos értesült arról, hogy az egyik szocialista országban van egy festőnő, aki elég elszántnak érzi magát egy nyugatról érkező kortárs kiállítás megrendezésére, nem habozott felvenni vele a kapcsolatot. Hosszas levelezést követően még az év őszén sikerült is tető alá hozni egy kiállítást négy német festő, Hermann Krupp, Gerhard Wittner, Marita Kaus és Walter Henn absztrakt grafikáiból. A helyszín ismét Monostori-Moller Pál műterme volt, de a tárlatot ezúttal a régi és az új avantgárd közötti összefüggések feltárásán fáradozó művészettörténész, Mezei Ottó nyitotta meg.

A Majna környéki konkrét művészek budapesti bemutatkozása 1965-ben megfelelő cserealapot jelentett volna egy Nyugat-Németországban rendezendő magyar művészeti kiállítás számára, azonban Ádám Judit erre irányuló elképzelését minden eszközzel igyekezett befagyasztani a kultúrpolitika. Ádám a „népek közötti barátságra” hivatkozva kért engedélyt a minisztériumtól, hogy nyolc társával együtt kiállíthasson a hofheimi Krupp galériában. A festőnő „egyéni kezdeményezését” azonban Ilku Pál művelődésügyi miniszter személyesen hárította el, és miután a határozat ellen Ádám fellebbezett, maga Aczél György indítványozta, hogy Gádor Endre, a Képzőművészeti Osztály vezetőjének állásfoglalására alapozva a lehető legegyszerűbb módon intézzék el az ügyet. A minisztériumi titkárságok irataiból az derült ki, hogy az elutasítás indokaként az a tény szolgált, hogy az állampárt ideológiájával összeegyeztethetetlen stílust képviselő alkotók „nem is vesznek részt képzőművészeti életünkben”.20 H iába i ntézett l evelet Nyugat-Németországból a galériatulajdonos Krupp az állami szervekhez, a magyar álláspont világos volt: csak akkor engedélyezik a kiállítást, ha az akkori kultúrpolitika ízlésének megfelelő művészeket delegálhatnak. Ezt a feltételt a német fél természetesen nem fogadta el. A döntés letaglózta a szabad szellemű művészeti élet reprezentációjáért küzdő Ádámot. A szocialista országok művészeivel való együttműködést még elnézte neki a rendszer, de be kellett látnia, hogy a kultúra korlátok nélküli nyugat-európai terjesztésére irányuló fáradozásait a központi államirányítás soha nem fogja támogatni, de még engedélyezni sem. Az elutasító választ utólag azzal magyarázta, hogy akkoriban „még belföldön sem engedélyeztek nonfiguratív kiállításokat”. Szintén sokatmondó, hogy még néhány évvel később is lesújtó bírálattal illette a mértéktartó hazai kultúrpolitikát egy német kritikus, megjegyezve, hogy a magyar „művészek hőn áhított vágya a külföldi kiállítások és nyugati művészek meghívása Budapestre, egyelőre nem teljesül. Magyarország ezen a téren egyértelműen lemaradásban van Lengyelországhoz és Csehszlovákiához képest.” 21 Ádám Juditnak be kellett látnia, hogy tervei megvalósításának egyedül az állami szervek által kevésbé kontrollált helyeken lehet realitása. Ez a felismerés volt annak a „pilot-kiállításnak” az ihletője, amit a nagy nyugat-európai és amerikai múzeumoktól postai úton megszerzett kiállítási plakátokból 1965-ben a Bercsényi Klubban rendezett. A kortárs művészet eredményeiről, képviselőiről és nemzetközi eseményeiről naprakész információval szolgáló nyomtatványok „az utolsó fél évszázad művészeti törekvéseit összegzik” 22 – hangoztatta a megnyitón Mezei Ottó. Az eseményre szimbolikus időzítéssel – a politikai elnyomás alóli szabadulás egyfajta metaforájaként – az október 23-át követő napon került sor. A Magyarországot a kortárs egyetemes művészet diskurzusával megismertetni próbáló és az itt folyó kísérletekről a nagyvilágot tájékoztatni kívánó tevékenységhez hozzátartozott, hogy a kiállításról készült fotókat egy köszönőlevél kíséretében Ádám mintegy harminc külföldi intézmény számára eljuttatta.

A külfölddel való együttműködést kereső magyar festőnő legtöbb partnerét a Német Szövetségi Köztársaság kulturális intézményeiben találta meg. Paul Vogt, az esseni Folkwang Museum igazgatója már 1964-ben felkérte őt egy magyar képzőművészeti tárlat anyagának összeállítására.23 Amikor 1966 elején Essenből személyes meghívást kapott egy rövid tanulmányútra, Ádámnak lehetősége nyílt, hogy a wuppertali Rbk (Ring Bergischer Künstler) művészcsoporttal együtt állítson ki. Ekkor kezdeményezte, hogy a Ruhr-vidék egyik múzeuma mutasson be reprezentatív válogatást a nonfiguratív törekvéseket képviselő magyar művészektől. A szervezést a Folkwang Museum feltörekvő kurátorára, Jürgen Schultzére bízták, aki 1967 elején Magyarországra látogatott, Ádám pedig huszonhat művész műtermébe vitte őt el. A nyár folyamán Paul Vogt is Budapestre utazott, és a Minisztériumnál kijárta, hogy az Ádám által javasolt alkotók részt vehessenek az esseni tárlaton. Aczél György hivatala ezt csak azzal a feltétellel volt hajlandó elfogadni, ha az általuk delegált művészek is szerepelhetnek. Így történt, hogy Tót Endre, Attalai Gábor, Vajda Júlia, Kassák Lajos és mások helyére az állami szervek önkényesen Barta László, Berényi Ferenc, Domanovszky Endre, Eigel István, Ilosvai Varga István, Sarkantyú Simon, Szalay Ferenc, Kondor Béla, Feledy Gyula, Gacs Gábor, Martyn Ferenc, Pásztor Gábor műveit delegálták, az Ádám Judit által meghívott művészek közül pedig csak Barcsay Jenő, Bálint Endre, Breznay József, Berki Viola, Lakner László, Masznyik Iván és Kürthy Sándor maradhatott. Bizonyos kompromisszumokkal ugyan, de Ádám Judit mégis elérte célját, hiszen az esseni esemény közel kétszáz művet felsorakoztató reprezentatív kiállítást eredményezett, melyet a Szépművészeti Múzeum főigazgatója, Garas Klára nyitott meg. Más kérdés, hogy az eseménynek alig akadt visszhangja a nyugati sajtóban, és a szervezők nem győztek panaszkodni a kevés látogatóra. Vogt ötlete, hogy a következő alkalommal a magyar művészet egy „újabb, fiatalabb és avantgárdabb” arcát mutassák meg Essenben, szintén lekerült a napirendről, ahogy abból a tervből sem lett semmi, hogy a kiállítást az amszterdami Stedelijkbe és a zürichi Kunsthausba is elvigyék.24

Ádám Judit mindig is ügyesen tudta kamatoztatni ismeretségeit azokkal a világviszonylatban is fontos személyiségekkel, akikkel hálózatépítés közben kapcsolatba került. Ezek között találjuk a Velencei Biennálé főkurátorát, Umbro Apolloniót. A Biennálé mellett működő Archivio Storico delle Arti Contemporanee igazgatói posztját is betöltő Apollonio egyik szerkesztője volt az Art International folyóiratnak, és a kinetikus művészet iránti érdeklődéséből adódóan rendkívüli figyelemmel követte a kortárs magyar művészet fejleményeit. Ádám rendszeresen öszszegyűjtötte és francia fordításban elküldte neki a magyar sajtóban megjelent Biennálé-kritikákat: ezek izgalmas forrást jelentettek a számára az általa szervezett esemény vasfüggöny mögötti megítéléséről. Az információcsere reményében Ádámot 1966-ban meghívta a Biennálé megnyitóünnepségére és sajtófogadására, ahol a magyar festőnő többek között a korszak legjelentősebb szobrászaival, Jesús Rafael Sotóval és Anthony Caróval is találkozott. Apollonio a következő években rendszeresen konzultált Ádámmal a magyar nonfiguratív művészet fejleményeiről – ez nagy segítséget jelenthetett a kortárs magyar művészet absztrakciófelfogásáról szóló elemzései, például a XXe Siècle folyóirat egyik számában megjelent cikkének megírásában, ahol öt teljes bekezdést írt a magyar avantgárdról Bortnyik Sándortól Kondor Béláig és Vajda Júliától Frey Krisztiánig.25 Itt a Velencei Biennálé főkurátora a médiumok között szabadon ugráló Ádám festményei mellett a művész legújabb plasztikai kísérleteiről is szót ejtett. Olyan különleges fém reliefekről adott hírt, „amelyek nem a szó szoros értelmében strukturáltak, hanem folyékony és magával ragadó dinamikával hatol keresztül rajtuk a fény.” Sajnálhatjuk, hogy ezek az ígéretes, újfajta térbeli látásmódot megalapozó alkotások megsemmisültek vagy elkallódtak az idők során, Ádám pedig néhány év múlva minden művészeti tevékenységével leszámolt.

Ádám Judit példája, aki saját limitált eszközeivel Don Quijote módjára folytatott önkéntes szabadságharcot a szocialista tábor legvidámabb barakkjában azért, hogy az egyetemes kánonnal való szinkronitás érdekében a modern magyar művészetet felzárkóztassa a jelenbe, a korszak beszűkült lehetőségeinek egyfajta esettanulmánya is lehetne. Tudva, hogy értelmezésében a nonfiguratív alkotások a szabadság metaforái voltak, célkitűzéseinek sorsa eredeti módon világít rá arra, hogy az önkényuralmi kurzus szövevényes bürokráciája hogyan lehetetlenítette el adminisztratív eszközökkel a neki nem tetsző kezdeményezéseket – olyan, aknákkal teleszórt terepet hozva létre, amin a kívülről érkezett Ádám Judit, naivitásának köszönhetően, eleinte még könnyedén piruettezett, de a politikai elnyomó gépezet nyomasztó súlya alatt néhány éven belül megtört. Ádám Judit korlátokba ütköző tevékenysége végeredményben súlytalan maradt, ugyanakkor az a heroikus küzdelem, amit a kritikai realista hagyomány semlegesítése érdekében folytatott, követendő mintaként szolgált kortársai számára, személye pedig közvetítő kapcsot jelentett a háború előtti avantgárd generáció és az 1968 körül beérő fiatal neoavantgárd nemzedék tagjai között, olyan művészek pályájának elindítását segítve, mint például a szobrász Harasztÿ István.26 A festőnő közkézen forgó művészkönyv-gyűjteménye nemcsak alapvető tájékoztatatást, de szellemi táplálékot is jelentett, különösen az eljövendő nemzedék bástyáit kinevelő Zuglói Kör tagjai számára.27 Egy hipotetikus kérdésfelvetés után eljátszhatunk azzal, mi lett volna Ádám Juditból, ha nem hagyja abba olyan korán a festészetet, és az ipartervesek védangyalaként tovább folytatja nemzetközi kapcsolatrendszerére épülő állhatatos művészetszervező tevékenységét. Biztosak lehetünk benne, hogy generációjának más nőművészeivel, az 1960-as évek közepén elvont képeit többek között Bécsben is bemutató Szigeti Magdával, Vajda Júliával, Schaár Erzsébettel vagy Ország Lilivel együtt említenénk ma a nevét. Csak sajnálni lehet, hogy éppen abban az évben tette le az ecsetet, amikor munkája gyümölcse kezdett volna beérni. Ennek ellenére vitathatatlan, hogy Ádám Judit az absztrakt művészet hazai térhódításának egyik mozgatórugója volt, erőfeszítései pedig csak azért maradtak eredmény nélkül, mert elképzelései megvalósításához fellépése idején még hiányoztak a feltételek. Egy kulturális vákuumban létező országban kellett megállnia a helyét, aminek zárványszerű állapotáról a New York-i Guggenheim Museum vezető kurátora, Edward Fry lesújtóan írt az Artforumban 1965-ben tett budapesti látogatása után: „az élő kortárs magyar művészetnek alig, vagy egyáltalán nincs nyoma.”28

^Jegyzetek:

^{| 1 Ádám Judit levele a Központi Népi Ellenőrzési Bizottság Szociális és Kulturális Osztálya részére, Budapest, 1969. május 28. Gépirat másolata, Ádám Judit hagyatékában | 2 Ádám Judit levele, 1969. május 28. | 3 Hegedűs B. András – Kozák Gyula – Litván György: Interjú Aczél Györggyel, 1990. október 17. Budapest, Veritas Történetkutató Intézet és Levéltár, Oral History Archívum, 162.2., 162. | 4 Németh Lajos: Modern magyar művészet. Budapest, Corvina, 1972, 183–184. o. | 5 Gádor Endre levele a Nemzetközi Kapcsolatok Főosztályának, Vajna Márta elvtársnő részére, Budapest, 1966. március 10. Budapest, Magyar Országos Levéltár, XIX-I-4-m, 42. doboz (1965), 41676. sz. irat | 6 Jürgen Weichardt szíves közlése alapján. | 7 Weichardt az Europäische Begegnung folyóiratban 1966-tól írt cikkeket a magyar avantgárdról. Az Iparterv-generáció művészetéről szóló Die ungarische Avantgarde. Einige Beitrage zur internationalen Entwicklung der Kunst írása 1968-ben a Nordwest-Zeitungban jelent meg, és a Frankfurter Allgemeine Zeitung ugyanekkor közölte Im Aufbruch. Aktuelle Tendenzen in der Ungarischen Kunst című szövegét. | 8 Ungarische kunst ’74. Oldenburg, Oldenburger Kunstverein, Kleines Augusteum, 1974. A tárlaton tizennégy konstruktív magyar művész és a Pécsi Műhely tagjai szerepeltek. | 9 Mezei Ottó: A hatvanas évek (magyar) művészetének ismeretlen fejezete. Kiadatlan kézirat. Budapest, MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Művészettörténeti Intézet, Adattár, Mezei Ottó-hagyaték, MKI-C-I-214, 93. dosszié | 10 Zajti Ferenc (1886–1961) festő, író, könyvtáros, orientalista; az ősmagyar eredettel, hitvilággal foglalkozott. | 11 Ádám Judit levele Fernand Melleville-nak, Budapest, 1964. augusztus 7. Budapest, MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Művészettörténeti Intézet, Adattár, Mezei Ottó-hagyaték, MKI-C-I-214, 222. dos�- szié | 12 Ádám Judit szerteágazó művészetmecenatúrájára jellemző, hogy ő ösztönözte Tamkó Sirató Károlyt az I. Dimenzionista Album 1966-ban tervezett kiadására, szürke eminenciaként irányítva az anyaggyűjtést. A „nemeuklideszi művészetek elméletének és világának lényegét” megragadó albumban Tamkó az 1936-ban Párizsban megfogalmazott és az akkor élő legjelentősebb avantgárd művészek (köztük Duchamp, Picabia, Kandinszkij, Arp, Moholy-Nagy, Calder és a Delaunay házaspár) támogatását élvező kiáltványa történetét és utóéletét szándékozott volna bemutatni. A dimenzionista művek fotóantológiájához az információzárlat alatt tartott vasfüggöny mögül lehetetlen próbálkozásnak tűnt a megfelelő képanyagot beszerezni, és Ádám áldozatos közreműködése nélkül még azok a rossz minőségű fekete-fehér reprodukciók – köztük Hans Hartung vagy Vieira da Silva festményeiről – sem kerülhettek volna be a leendő összeállításába, amelyekhez ő segített hozzájutni. (Tamkó Sirató Károly levele Ádám Juditnak, hely és dátum nélkül. Budapest, Magyar Tudományos Akadémia, Kézirattár, Ms 2508/55.) | 13 Mezei Ottó: A Szürenon és kisugárzása. In: Ars Hungarica, 1991/1., 80. o., 35. j. | 14 Angyal Endre: Két lengyel festő: Marian Bogusz és Tadeusz Kantor. In: Művészet, 1965/3., 23. o. | 15 „Wielce Sztanowny Panie Kolego” kezdetű levél Kassák Lajos aláírásával, Budapest, 1963. szeptember 10. Muzeum w Koszalinie, a Kortárs Művészeti Gyűjtemény archívuma | 16 Jaromír Hořec (1921–2009) író az akkor Csehszlovákiához tartozó Huszton született. | 17 Ádám Judit levele Kassák Lajosnak, Pozsony, 1964. június 5. Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum – Kassák Múzeum, ltsz. KM-l 2/3. A kiállítást a Szlovák Nemzeti Színház előcsarnokában rendezték meg. Ld.: Bárkány Jenőné: Magyar festők képei. In: Új Szó, 1964. június 26., 4. o. | 18 Tamkó Sirató Károly: Hét szlovák festőművész kiállítása Budapesten. In: Nagyvilág, 1965/1., 156–157. o. | 19 Szabó György: Kérdőjelek. In: Élet és Irodalom, 1966. március 19., 8. o. | 20 Gádor Endre Pro Domo feljegyzése Aczél György miniszter részére, Budapest, 1965. november 23. Budapest, Magyar Országos Levéltár, XIX-I-4-m, 42. doboz (1965), 101951. | 21 Jürgen Weichardt: Ungarische Maler. In: Europäische Begegnung, 1967/4., 228. o. | 22 Mezei Ottó: Megnyitószöveg Ádám Judit nyugati kulturális plakátkollekciójának bemutatásához. Budapest, MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Művészettörténeti Intézet, Adattár, Mezei Ottó-hagyaték, MKI-C-I-214, Kéziratok, IV. iratkapcsos mappa | 23 Paul Vogt levele Ádám Juditnak, Essen, 1964. december 15. Budapest, MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Művészettörténeti Intézet, Adattár, Mezei Ottó-hagyaték, MKI-C-I-214, 94. dosszié | 24 Horst Laube: Essener holten neue Werke aus Budapest. In: Neue Ruhr Zeitung, 1968. május 10. | 25 Umbro Apollonio: Recherches d’art visuel en Europe orientale. In: XXe Siècle, 1967. június, 55–56. o. | 26 Faragó József: A hintőporszórótól a mobil pálinkafőzőig. In: Népszabadság, 2001. július 17., 13. o. | 27 Molnár Sándor szíves közlése. | 28 Edward F. Fry: A Central European Miscellany. In: Artforum, 1966/8., 25. o.}