Eloxált alumínium, napvédő üveg, márvány, kerámiacsempe, lakkozott fa, farostlemez, márvány, glazúrozott kerámia, profilozott üveg, hőszigetelő üveg, parketta, hullámpala, hungarocell, acél. Többek között ezek az anyag- meghatározások szerepelnek a műtárgyak leírásában Andreas Fogarasi új, a Budapest Galériában megrendezett Skin Calendar – A város bőre című kiállításán.

Branczik Márta építészettörténész a kiállítást megnyitó szövegében említ még norvég kvarcitot, bolgár márványt, tardosi vörösmészkövet, rózsaszín ruskicai márványt, kékesen csillámló labradoritot is. A látogató egészen közelről szemlélheti, érzékelheti, akár tapinthatja is a város – jelen esetben Bécs, Berlin, Prága és Budapest – bőrét, azokat a felületeket, amelyek befogadására az egyes épületek fénykorában, vagyis amikor még eredeti funkciójukat betöltve álltak, sokszor csak távolról vagy futólag volt lehetősége. Mert erről van itt szó: Fogarasi objektjei többnyire lebontott épületek homlokzati elemeiből álltak össze, esetenként az új vagy átalakított épületről hozzáadott elemekkel. Az ezekből létrehozott képarchitektúrák adják a meglehetősen eklektikus kiállítás gerincét, amely kiállítást talán csak a „modernitás városa” szókapcsolat tart egyben, hiszen a Santiago de Compostelától Budapestig húzódó, bő évtizednyi munkát magában foglaló „ív” nehezen értelmezhető idézőjelek nélkül. Ezzel együtt nemcsak érdekes – melyik kiállítás nem az? –, és nemcsak izgalmas – melyik jó kiállítás nem az? –, de jelentős is, és számos lehetőséget tartogat még a projekt további életére nézve. A fókuszom, ahogy a kiállítás fókusza is, a falakra felszerelt, különböző lebontott épületek egymásra kötözött maradványaiból álló absztrakt műalkotásokon van. Ezek az elmúlt egy-két évben készült munkák időben a művész 2019-es bécsi Nine Buildings, Stripped (Kilenc épület, lecsupaszítva) és „a közeljövőben nyíló, Budapestre erőteljesebben fókuszáló” kiállítás között helyezkednek el. „Az anyagokra koncentrálva Fogarasi archeológiai munkát végez” – áll a mostani kiállítás leírásában. És valóban. Számos párhuzamot fel lehetne sorolni a régészet és Fogarasi pozíciói között. Itt és most csak három fogalompárra szorítkozom, kulcsokat keresve a kiállítás, illetve a benne látható tárgycsomagok értelmezéséhez.

Gyűjtő és műértő

A 18. századra egyre határozottabban vált el egymástól a connoisseur, vagyis a műértő, és az antikvárius, vagyis a régiségbúvár foglalkozásköri leírása. Míg az előbbi érdeklődésének középpontjában a sokáig etruszknak hitt görög vázák és a római szobrok, illetve a görög szobrok római másolatai, tehát a műalkotás, a szépség, és az ízlés álltak, addig az utóbbi, noha foglalkozott a műalkotásokkal is, azokat inkább műtárgyakként értékelte, vagyis tárgyi bizonyítékokként kezelte, amelyek elengedhetetlenek a múlt tudományos megismeréséhez. Számára éppúgy értékkel bírtak a régi érmék és az apró régészeti leletek. Felmerül a kérdés, hogy Fogarasi, aki a reneszánsz és kora újkori műgyűjtőkhöz hasonlóan gyűjti és osztályozza a világot, vajon melyik csoportba tartozik?

Úgy tűnik, már azzal is osztályoz, amit gyűjt. Nem szed össze mindent, mint ahogy Mark Dion tette 1999-es Tate Thames Dig (Tate Temze ásatás) projektjében, amikor is a Temze partján összegyűjtött minden emberi kéz, illetve gép alkotta tárgyat a római érmétől az elvesztett bankkártyáig (még egy üvegpalackba zárt arab írásos papírdarabot is talált), majd osztályozta és kiállította a leleteket egy üvegablakos szekrényben, amely ma is látható a Tate Modernben. A Fogarasi által gyűjtött tárgyi világ a 20. századi modernista épületek, főleg a második világháború után épültek homlokzati elemeire redukálódik. Ez persze még akkor sem kevés, ha ez a világ nem a Kunstkammerek mindent (is) magába foglaló világát – a teknőspáncéltól a bronzkori urnáig –, hanem egy speciális ízlésű connoisseur viszonylag szűk érdeklődését mutatja, és középpontjában üvegablakok, márványlapok és fémrácsok állnak. A tény, hogy ezeket az anyagokat, illetve tárgyakat gyűjtésre méltónak találja, egyben határozott állásfoglalás is azok eszmei, esztétikai, történeti értéke mellett. Fogarasi a hétköznapi műértőjévé válik, a megszokottat értő módon élvezővé, Berlin, Bécs, Prága és Budapest, vagyis Mitteleuropa gyűjtőjévé. A kora újkori Európa embere számára az utazások, a felfedezések és a gyarmatosítás által kibővült, egzotikumokkal teli világ itt a közép-európai város megszokottsága miatt ismeretlenné vált tárgyi világára cserélődik. Az időben és térben távoli közel kerül, a léptékváltással pedig intimitás jön létre, ami rákényszeríti a látogatót, vagy inkább lehetőséget ad neki, hogy új kontextusban érzékelje a kiállított kő-, fém-, faés üvegfelületeket. Mindazt, amit a mindennapi használat során sokszor csak tudat alatt fogott fel. Ami egykor monumentális volt, most falra akasztható lett, hordozhatóvá vált, megszelídült. Az épület, mint műalkotás töredékeiből önálló, magában teljes, új műalkotás jött létre. Ezzel Fogarasi inkább az esztétikust, a szépet értékelő műértő szerepét veszi fel a történelmet módszeresen kutató régiségbúváréval szemben, hiszen az anyagok, az épületek, az építészek megnevezésénél, illetve az évszámok feltüntetésénél nem megy tovább. 

Rom és töredék

A társadalom- és bölcsészettudományok hajlamosak kizárólag az épületek születésével (pl. művészettörténet) és használatukkal (pl. történettudomány, szociológia) foglalkozni, míg pusztulásukat ritkán tekintik kutatásra méltónak, pedig az, ahogy egy társadalom a saját romjaihoz viszonyul, megmutatja, hogy mit tart értékesnek és értéktelennek, mire akar emlékezni és mire nem. Töredékeket és törmelékeket, vagyis romokat gyűjteni nem újkeletű dolog. De 2022-ben a Colosseum vagy a Parthenón köveit gyűjteni, majd absztrakt műalkotásokat alkotni belőlük – érthető okokból – kockázatos mutatvány lenne. Hogy 20. századi épületek egykori alkatrészeiből Fogarasi ezt mégis megteheti, sokat mond arról, hogy a modernitás hogyan viszonyul saját romjaihoz. A klasszikus rommal szemben, amely mindig nyugodt, stabil, időtlen, értékes és nemes, a modern rom folyamatos pusztulásban van, aktív, dinamikus, veszélyes, csúnya és értéktelen. Mindazonáltal a modernitás romjai amellett, hogy remek lehetőséget biztosítanak az anyagról, az időről, a térről való gondolkodásra, egyúttal megkérdőjelezik a végtelen haladásba vetett hitet, egy jövőbeli apokalipszistól való félelmet reprezentálnak, a saját testünk és kultúránk majdani pusztulására emlékeztetnek. Hasznos jószág a rom, hiszen segít meghatározni, hogy mi a modern: az, ami a rommal, vagyis a töredékkel ellentétben egész, teljes, működésben van. A rom ugyan nyugtalanító látvány, mégis elengedhetetlen a modernitás koncepciójának fenntartásához.

Fogarasi azzal, hogy a jelenkor romjaihoz nyúl, a vég eljövetelének legkorábbi fázisát, anyagi bizonyítékát bolygatja meg. A kiállítás emeleti részén szereplő lebontott budapesti épületekből származó darabok az alábbi helyekről származnak: újpesti Ady Endre Művelődési Központ, Fontana Üzletház, a hármas metró Arany János utcai és Nagyvárad téri állomásai. A következő kiállításra nyilván ezekből készülnek majd az újabb épületcsomagok. Tanulmányiraktár-szerű installációjuk éppúgy emlékeztet egy múzeumi régiségraktárra, mint az egykori épületekre, ahonnan származnak. Innen nézve tehát ez a nagyszerűen elegáns kurátori gesztus egyúttal az emlékezés gesztusa is, amely tudatosan dolgozik a felejtés ellen. Noha a kiállítás rövid leírása hangsúlyozza, hogy „a veszteség tudatosítása nélkülözi a melankóliát”, illetve a megnyitószövegben is hangsúlyt kapott, hogy nem nosztalgiáról szólnak ezek a munkák, azt az érzelmi hatást, amit szemlélésük jelent, vagyis a nosztalgiát, a melankóliát és a „mélabú árnyékát”, amiről Georg Simmel ír 1911-es A rom című esszéjében, nem hogy nem tagadhatjuk meg a romoktól – legyenek azok klasszikusak vagy modernek –, de lényegi részüknek kell tekintenünk. A romokban – ahogy Andreas Fogarasi tárgyaiban is – felhalmozódik a történelem, amely, lássuk be, nem lineáris, nem életrajzi, hanem helyhez kötött, képek, tárgyak és rétegek összessége, nem pedig narratíváké. A romok önkéntelenül is beindíthatják az emlékezetet, bármikor felszínre hozhatják, amit elfeledettnek hittünk vagy amire nem akarunk emlékezni. Felkavarják azt, amit adottnak vettünk. A pusztulás folyamata új jelentésrétegeket mutathat meg. Fogarasi, ahogy tulajdonképpen a régészet is, arról próbálmondani valamit, ami nincs, azzal, ami van. Talán éppen valami olyasmit, amit T. S. Eliot mondott Burnt Norton című nagy versében: „Múlt idő és jövő idő / Ami lehetett volna és az, ami volt / Egy célba fut és az mindig jelen van.” 1

Osztályozás és kiállítás

Végül azt is meg kell vizsgálni, hogy hogyan teszi ezt. Vagyis azt a folyamatot, ahogy a változó város töredékeit átalakítja, a kiállítótérbe hordja és ott bemutatja. Hogyan lesz például a Wiener Freiheit melegbár (1988–2020) ajtajából és a művész bécsi műtermének pince- ajtajából egyetlen műalkotás? Hogyan, milyen rendezési elvek szerint kerülnek egymásra az olykor akár különböző épületekből származó anyagok? Milyen stratégiát követ Fogarasi a tárgyak elkészítésekor és a kurátorok (Erőss Nikolett, Fehér Virág, Hannya Eszter) a kiállítás megalkotásakor?

Mint fentebb szó volt róla, az osztályzás első fordulója már az épületválasztáskor megtörtént. Fogarasi a budapesti épületek kiválasztásánál emblematikus modernista középületekre koncentrált, a városias létforma közfunkciókkal bíró struktúráira, és nem például Kádár-kockákra vagy régi külvárosi parasztházakra. Valószínűleg az is fontos szempont lehetett, hogy a begyűjtött töredék személygépkocsival szállítható legyen, vagyis falra akasztható méretű. Ennél is prózaibb aspektusa lehetett a gyűjtésnek, mint minden régi vagy mai gyűjtő esetében, hogy mi az, ami elérhető. De például a Bécs Favoriten kerületében gyűjtött anyagnál más koncepció érvényesült, nevezetesen az ottani munkás kiskertek (1950–2020) kerítéseinek, kertjeinek anyagi kultúrájából vett mintákat a művész, tehát az osztályozást részben már a gyűjtés előtt elvégezte. A műalkotások természetesen minden esetben a műteremben álltak össze valamiféle esztétikai, tehát nem tudományos szempontrendszer szerint. Az anyagok, a színek, az árnyalatok, a felületek kaptak főszerepet. Az így létrejött új esztétikai minőség akár erős érzelmeket is képes kiváltani a szemlélőből, aki ismerte vagy használta az adott épületet, területet. Bennem már a hármas metró állomásainak szétszerelt töredékei is nosztalgikus érzéseket keltettek. (Ó, azok a járólapok, ha beszélni tudnának!)

Az eloxált alumíniumból és norvég kvarcitból létrehozott kompozíciók, vagyis a kortárs művészeti galériába hordott városi törmelék végül hagyományos kiállítássá szelídül. Nem terheli meg a látogatót annál több információval, mint amit kényelmesen feldolgozni képes. A tárgyakból képek lesznek, ott lógnak a falakon, nem posztamenseken vagy vitrinekben, informatív magyarázó leírásokkal kiegészítve. Az épületcsomagok meg sem kísérlik a tudományosság látszatát kelteni. Identitásuk egyértelműen és világosan a műalkotásé. Korábban ugyan épületek részei voltak, de már képek akarnak lenni, nem régészeti leletek. Csak annyiban az egykori épületek portréi, amennyiben a levágott haj vagy köröm egy emberé. És ez, minden látszat ellenére, nem kevés. A Skin Calendar – A város bőre egy korábban megkezdett munka folytatása és ígéret is: egy Budapestre összpontosító későbbi kiállításé, amely éppúgy, mint ez a mostani, nemcsak az agyat, de a szívet is meg fogja dolgoztatni, a mélabú árnyékába vonja majd a pusztulást, és egy új, másképpen esztétikus jelenné változtatja a múltat. Nosztalgikus lesz, melankolikus és kritikus.

^Jegyzetek:

^{1 – Vas István fordítása}