Művészettörténet-írásunkban e terminus technicus nem gyökeresedett meg, sőt bizonyos szakmai körökben ma is csak kételkedve fogadják, hogy egyáltalán volt-e komoly vetülete a kubizmusnak a magyar művészetben. Korábban magam is szkeptikus voltam, de most már úgy látom, hogy amit nem létezőnek vagy jelentéktelen zárványnak tartottunk, az inkább felfedezésre váró terület, kitöltendő fehér folt.

A brit zsurnaliszta azonnal visszakérdezett: „De kik is ezek a magyar kubisták?”, majd – hogy szarkasztikus mosolyát leplezze – kávésbögréjét álarcként maga elé tartva várta reakciómat: „You mean Mr. Rubik and his ‘circle’ (sic!), ha?” Talán nem is keveseknek a kubizmus szó hallatán szintén csak kockák, szögletes szerkezetű festmények jutnak eszükbe, s ez a jobbik eset, mert gondolhatnának kubikusokat ábrázoló művekre is, ahogy annak idején a Magyar Vadak című kiállítás látogatói között is akadtak szép számmal, akik agancs-trófeákra vagy kitömött muflonokra számítottak (nem pedig Matisse és fauve társai által inspirált magyar festők intenzív koloritú vásznaira).

   

A magyar kubizmus kifejezés hallatán a magyar modernizmus történetében jártas műértőnek is leginkább Kmetty János jut eszébe elsőként (nemegyszer egyetlenként), de a kutatás mostani, csupán az első világháború előtti, a kubizmus térhódításának pionír korszakára szorítkozó mélyfúrásai során éppen Kmetty művészetével szeretnék a legkevésbé foglalkozni, hiszen az ő felületes, félreértésen alapuló „kubizmusa” is inkább csak a világháború után bontakozott ki. 

Szobotka Imre kubista korszaka jobban feldolgozott, róla tudunk talán a legtöbbet, és idehaza is kezd egyre ismertebbé válni Réth Alfréd kubizmusa – de mindkettőjük kubista oeuvre-jéből bőven van még mit feltárni, megtalálni. Annál is inkább, mert például a Nemzeti Galériában egyetlen olajfestmény sem reprezentálja e két kimagasló alkotó kubista korszakát, ahogy a szintén ismertebb Csáky Józsefet sem képviseli egyetlen kubista szobra sem az állandó kiállításon.

Mostani írásomban – az eddigi Wanted- cikkektől némileg eltérően – nem csupán bizonyos elveszett művekre szeretném felhívni a figyelmet, hanem egy egész, bár nagyon rövid korszakra, azon belül egy kisebb magyar csoport tevékenységére, feledés homályába veszett teljes életművekre, azaz en général az elveszett magyar kubizmusra. És ezzel máris szeretném azt állítani, hogy igen, ilyesmi létezett, de ma jószerével morzsákból kell rekonstruálnunk művészettörténetünk egy teljes, eddig megíratlan fejezetét.

A 20. századi izmusok magyarországi elterjedésének legalaposabban feltárt kutatási területe a fauve-izmus, hiszen annak közvetlen, egyidejű és nagyon sokrétű hatása volt Magyarországon, sőt a francia fauve mozgalomban is részt vettek magyarok (Czóbel Béla és Berény Róbert velük közösen állított ki Párizsban). Így az utóbbi években számos publikáció jelent meg, s több nemzetközi kiállítás is feldolgozta a témát és hazai múzeumaink állandó kiállításaira is valahogy visszaszüremlett a friss tudományos kutatások eredménye, így például a kaposvári Rippl-Rónai Múzeumban már külön termetés szekciófeliratot is kaptak a magyar Vadak.

A kubizmus magyar résztvevőinek és a stílus magyarországi hatásának alapos feldolgozása, összefoglalása azonban még előttünk álló gigászi feladat. Tény, hogy az első világháború előtt a kubizmus jóval kevésbé kimutatható hatást gyakorolt Magyarországon a művészeti életre, mint elődje, a fauve-izmus, de ha figyelembe vesszük, hogy magyar művészek milyen nagy számban csatlakoztak a kubista mozgalomhoz Párizsban (bizony, nagyobb számban mint a fauve-okhoz!), még inkább magyarázatra szorul, hogy miért nem gyökeresedett meg nálunk ez a stílus. A jelenség – különös módon – még az Osztrák–Magyar Monarchia többi országában tapasztaltakkal sem analóg. Egyetlen osztrák festőt sem ismerünk, aki csatlakozott volna a kubizmushoz – a stílusnak szinte egyáltalán nem volt hatása Ausztriában. Ezzel szemben a csehek Prágában szinte egyeduralkodó modernista trenddé alakították sajátos kubizmusukat. A magyar szituáció mindkettőtől eltér és jóval bonyolultabb.

 

Az a fiatal magyar festőgeneráció, akik 1905 és 1909 között idejük nagy részét Párizsban töltötték, nyaranta hazalátogatva elsősorban a posztimpresszionizmus és a fauve-izmus magvait szórták el. Ugyanakkor ők már a kubizmus kibontakozásának is közvetlen szemtanúi voltak, főleg azok, akik Leo és Gertrude Stein szombat esti összejövetelein rendszeresen találkozhattak Picassóval és a kubizmus első megnyilvánulásaival.

Közülük például Perlrott Csaba Vilmos – aki Matisse iskolájának is növendéke volt – közelebbi ismeretségbe került Picassóval. E kapcsolata révén már 1908 elején igyekezett társaival egy budapesti bemutatót szervezni, ahol Matisse mellett Picassóval is közösen állítottak volna ki, de erre végül is nem került sor.² Perlrott művein leginkább 1911-től kezdődően érzékelhetők a kubizmus stílusjegyei, de ezek inkább csak felületes manírok és nem mutatják a kubizmus valódi megértését. Ő hazájában is csak ezt a pszeudo-kubizmust terjesztette több-kevesebb sikerrel.

Berény Róbert szintén a Stein-szalon első látogatóinak egyike volt, s már 1905-ben, 18 évesen fauve stílusú képekkel lepte meg közönségét. 1907 körül túl is lépett a fauve-izmuson, és Cézanne műveinek tanulmányozása őt is újszerű megoldásokra sarkallta. Szinte Picassóval egy időben jelent meg képein a primitivizmus hatása, mégsem a kubizmus irányába lépett tovább, holott őt is a térproblémák újszerű megfogalmazása foglalkoztatta kezdettől fogva. 1911-től már nem tért vissza Párizsba, viszont hét társával megalakította a Nyolcak festőcsoportot Budapesten, amely az első pre-avantgárd alakulatnak tekinthető Magyarországon. 1911–1912 körül azonban Berény festészetében, az amúgy stílus-heterogén társaságon belül, megjelentek a kubizmushoz köthető elemek. Ekkoriban ment keresztül a pszichoanalízis tudományos mélységű tanulmányozását is tükröző, ezért a francia kubizmus „eredeti” felfogásától eltérő, autonóm stílusfejlődésen, és kezdett képviselni egyfajta kuboexpresszionista, kubofuturista, némileg orfikus vonalat. Ezekben az években született képeit tehát nehéz egyetlen konkrét stíluskategóriába sorolni, így például az 1912 tavaszán festett Karosszékben ülő nő című művéről (2. kép), mely utóbb többek között Kölnben, a Sonderbund kiállítás centenáriumi tárlatán is látható volt, a kiállítás német kurátora mint az orfizmussal párhuzamos törekvéseket tükröző, kubisztikus formanyelvet átalakító műről írt hosszabb elemzést az amúgy az expresszionizmus első nemzetközi seregszemléjének emléket állító kiállítási katalógusban. 3 Egy évre rá, a Musée d’Orsay-ban rendezett Allegro barbaro című kiállításunk katalógusában a kubizmus nemzetközileg is egyik legelismertebb kutatója, Jack Flam a kubizmus magyarországi hatásai kapcsán szintén ugyanezt a képet emlegette, igaz, hogy ő már arra világított rá, hogy bár egyértelműen a kubizmusra reflektáló műnek tűnik, szellemiségében eltér mindattól, amit Apollinaire a kubista festőkről ír.⁴

 

 

Mindettől függetlenül, vagy éppen ezért, az ilyen „pszeudo-kubista” műveket is illene majd integrálni abba a kiállításba, amely előbb-utóbb a „magyar kubizmus”-nak kell szentelődjék, igaz, hogy csakis egy bevezető, illetve mellékszekcióban. Ugyanitt kell majd teret kapniuk a Nyolcak néhány más tagjának is, hiszen Tihanyi Lajos és Márffy Ödön, sőt bizonyos értelemben még Orbán Dezső művein is fel-felbukkant a kubizmus felületes hatása 1911–1914 körül. Fontos hangsúlyozni azonban, hogy sem ők, sem a csoport más tagja nem vallotta kubistának magát, míg a sajtó – jobb terminológiai meghatározás hiányában, illetve tájékozatlanságból – előszeretettel skatulyázta be őket kubistaként.⁵

Amikor 1915-ben San Franciscóban megnyílt a világkiállítás, az olasz futuristák mellett egyedül a Nyolcak csoportja kapott modernista stílus-pecsétet a rendezőktől, termük felirata a kiállítás alaprajzán így szólt: „Hungarian Cubists”, azaz „magyar kubisták”.⁶ Igaz, hogy feltehetően itt is a magyar kritikusokéhoz hasonló tájékozatlanságon alapult a kategorizálás. A kiállítás egyik amerikai kritikusa azonban éppen azt kifogásolta a közel 500 művet felsorakoztató retrospektív magyar anyagban, hogy a kiállítók közül hiányoznak azok a magyar kubisták, akik Párizsban, sőt Berlinben is a kubizmus elsőrangú képviselőinek tekinthetők.⁷ Hozzátehetjük, hogy ezek a San Franciscó-i bemutatkozásból kimaradt magyar kubisták – meglepő módon – Amerikába is az elsők között importálták az új stílust, mint ezt hamarosan látni fogjuk.

 

A „fauve”-generáció hazatelepülése után, 1909–1912 körül sorra jöttek Párizsba fiatalok Magyarországról, hogy ők is megismerkedjenek a legújabb törekvésekkel. Ekkor már a fauve-izmus végképp leáldozóban volt, bekövetkezett a kubizmus hegemóniája.

 

Galimberti Sándor átmenetet képvisel a két generáció között: már 1905 és 1907 között megfordult Párizsban, akkor a fauve-izmus szellemét magába szíva, míg 1909-től kezdődő második, jóval hosszabb párizsi korszakában egyre inkább az új stílus, a kubizmus hatása épült be festői törekvéseibe. A generációváltás egyik fontos megnyilvánulása volt, hogy a Julian Akadémia után az Académie de la Palette-ben képezte tovább magát a kubista Fernand Léger irányítása alatt, aminek hatása meg is mutatkozott ekkori művein. Második felesége, Dénes Valéria 1910 elején érkezett Párizsba, ő Matisse növendéke lett.⁸ 1912-től kezdve a házaspár sajátos, a korai kubizmussal rokon, közös stílust alakított ki. Torzított perspektívájú, extrém felülnézettel operáló csendéleteiken és tájképeiken a kubizmus mértani szerkesztettségét jelző erős kontúrok vázát robbanó feszültséggel teli festői gesztusok feszítik szét. Képeiken olyan sajátos szintézis jött létre, melyen a tér bonyolult tagolását nem csupán a hideg, kiszámított szerkesztés határozza meg, hanem az absztrakció igényével fellépő, de mégis emberi indulat vezérelte gesztusok. Mintha a magyar virtustól fűtött temperamentum a racionálisan elemző francia szellemmel (kubizmussal) lépett volna frigyre. Dénes Valéria férjénél is merészebb újítónak tűnik, és bizonyos szempontból közelebb is került a kubizmushoz, egyes képeinek színállása Braque tompított színskáláját idézi, s köztük a francia kubisták által kedvelt ovális formájú kompozíciók is előfordulnak.

 

Mindketten rendszeresen kiállítottak a Salon d’Automne és Salon des Indépendants tárlatain, sőt Berthe Weillnél egyéni kiállítást is rendezhettek. Műveik egy része már ekkor Franciaországban maradt, a képek további sorsáról keveset tudunk. A házaspár nyaranta hazajárt, a nagybányai festőkolóniában festettek. 1914 elején nagyszabású kollektív kiállítást rendeztek a Nemzeti Szalonban, de a háború kitörése és 1918-ban bekövetkezett tragikus haláluk derékba törte az ígéretesnek induló festői karriereket. 1918-ban Kassák Lajos és az általa szerkesztett avantgárd Ma című folyóirat köre szervezett számukra emlékkiállítást – példaképei, szimbólumai lettek egy újabb mozgalomnak, az aktivizmusnak. Kassákék már az emlékkiállításra is nehezen szedték össze elkallódott műveiket, mára pedig alig néhány festményük maradt mementóként. Viszont számos archív fotó őrzi a kubizmus határán tevékenykedő házaspár egyéni utas művészetének emlékét. (4–8. kép)

 

 

 

Bár nem a kubizmus fejezetben tárgyalandó, mégis itt, a Wanted rovatban említésre és reprodukálásra méltónak ítélem azt a Galimberti-csendéletet, melyről tudtommal az életművét feldolgozó szakirodalomban nem esik említés, holott egy olyan elkallódott műről van szó, amely még 1938 őszén is elérhető volt, sőt a Tamás Galéria jubiláris 100. kiállításáról tudósító Pesti Napló képes mellékletében reprodukálásra is került (9. kép).⁹

 

Egy sokkal inkább a kubizmushoz köthető műve azonban nem teljesen véletlenül kerülte el eddig a kutatók figyelmét (3. kép). Kassák Lajos képeslapokat bocsátott ki a Ma köréhez tartozó, illetve külföldi művészek munkáinak reprodukcióival, hogy ezáltal is népszerűsítse a lapot. A 39. számú képes levelezőlap hátoldalán ez a felirat olvasható: „BORTNYIK SÁNDOR: Rajz”. Néhány éve a Kassák Múzeum reprintben kiadta a csupán Kiss Ferenc magángyűjteményében fellelhető képeslapritkaságokat, melyek a múzeum shopjában ma is elérhetők, mégsem tűnt fel eddig senkinek, hogy a képeslap fonákjára írt szöveg nem egyezik a főoldalon látható művel, amely egyértelműen Galimberti Sándor munkája.¹⁰ Abban sem vagyok biztos, hogy rajzról van szó, hiszen Galimbertitől több hasonló festményt is ismerünk. A stíluskritikai érv mellett az 1914-es évszám előtt olvasható GS-monogram is egyértelműen igazolja Galimberti szerzőségét. Kassákék tehát tévedésből egy másik Sándor nevét írták a levlap hátoldalára, így maradhatott a kutatók számára homályban egy csupán ezen a képeslap-reprodukción ránk maradt kubista Galimberti- mű. Természetesen nem csupán a mű, de maga a képeslap is kerestetik, hiszen kivételes ritkaságról van szó.

 

Az első, par excellence kubistának nevezhető és már magát is egyértelműen kubistának valló magyar festő, Réth Alfréd [Alfred Reth, eredeti nevén Róth Alfréd] szintén az előző generációval érkezett Párizsba és 1903-tól többnyire folyamatosan Párizsban dolgozott. Kevésbé érintette meg a fauve-izmus; Cézanne iránti őszinte lelkesedése, műveinek tanulmányozása és egyéb impulzusok révén, Picassóékhoz hasonlóan a primitivizmushoz jutott el. Ebben nagy szerepet játszott az idős festőbarát, Mednyánszky László (az ő hatására kezdte tanulmányozni a hindu művészetet), de minden bizonnyal része volt benne a Gertrude Steinnél tett látogatásainak és honfitársának, Brummer Józsefnek is, aki ekkoriban afrikai és egyéb törzsi művészettel kereskedett Párizsban.

Réth rövid ideig Csáky József kollégájával együtt Brummernek dolgozott, másolatokat készített többek között afrikai szobrokról is. Réth abban is hasonlít francia kubista társaihoz, hogy a festészet megújítását ő is teoretikus alapokról indította. A természeti népek alkotómódszerének tanulmányozása után fogalmazta meg teóriáját a műalkotások harmonikus egyensúlyáról, amit szerinte a 2:7-es arány – azaz két íves vonalra jutó hét egyenes – biztosít. Ezt az elvet követve alakította ki sajátos kezdeti kubizmusát, és 1911-ben, a kubisták első csoportos kiállításán, a Salon des Indépendants-on már a francia kubistákkal egy teremben szerepelt. A következő év elején 80 festményével és grafikáival már ő képviselte a párizsi kubizmust Berlinben Herwarth Walden Sturm Galériájában. Hogy ezek közül hány volt valóban kubista alkotás, azt ma már szinte lehetetlen rekonstruálni,¹¹ de a tény, hogy a Der Sturm című folyóiratba Walden kérésére cikket írt, önmagában kulcsfontosságú szereplővé avatja Réthet, és nem csupán a magyar kubizmus szemszögéből nézve. A berlini tárlatot követően hazájában is nagyobb kollekcióval szerepelt a Művészház 1913 tavaszán–nyarán rendezett Nemzetközi posztimpresszionista kiállításán, ahol párizsi kubista társai körében, Delaunay, Metzinger, Le Fauconnier, Archipenko művei között valóságos önálló tárlattal rukkolt elő. A kiállításnak azonban Magyarországon nem volt különösebb hatása, a sajtó és a művésztársadalom is kevés megértéssel fogadta. 1914 tavaszán Réth önálló tárlattal szerepelt Berthe Weill kis montmartre-i galériájában, de a nem sokkal ezután kitörő háború sok évre elszakította a kubizmus fősodrától.

Kubista műveinek eddigi legalaposabb ismertetését Passuth Krisztina és Cserba Júlia adta a Makláry Kálmán úttörő vállalkozásának köszönhetően megjelent első nagyobb, magyar nyelven is olvasható Réth-monográfiában.¹² Ebben a könyvben a számos szerencsésen ránk maradt kubista főmű mellett több tucat fekete-fehér reprodukció látható Réth elveszett kubista festményeiről (pl. 10–11. kép). Mindezek mellett a festő további lappangó és korábban elveszettnek hitt műveinek archív fotóit kaptam legutóbb Berthe Weill francia kutatójától, Le Morvan kisasszonytól, köztük olyanokat is, amelyek biztosan szerepeltek Réth 1914-es önálló kiállításán (12. kép).¹³

 

Réth Alfréd oeuvre-jéhez hasonlóan jól feldolgozott Csáky József művészete is. Bár korai kubista alkotásainak többsége elveszett, mégis a legfontosabb kubisták sorában illik emlegetni, hiszen élen járt a kubista szobrászat megteremtésében. 1908-ban érkezett Párizsba és szintén Szegedről elszármazott földijénél, az akkor még szobrásztanonc Brummer Józsefnél talált szállást, aki bevezette őt a párizsi modernizmus világába. Rajta keresztül került kapcsolatba a törzsi művészettel is, Brummer megbízására ő is afrikai szobrokat másolt napszámban. Csáky az Académie Delecluse után szintén a kubisták egyik centrumában, a La Palette-ben folytatta tanulmányait Metzinger és Le Fauconnier szárnyai alatt, s eközben a híres La Ruche műteremházban bérelt műtermében készítette gipszszobrait.

Első, már kubista szemléletű szobrait az 1912-es Salon d’Automne kubista szekciójában állították ki. A néhány éve megjelent francia nyelvű monográfia és catalogue raisonné ezek tekintetében elbizonytalanodik. ¹⁴ Az 1912-es katalógusban nem szerepelt ugyan, de a L’Illustration című lapban reprodukálásra került Groupe de femmes című – ma sajnos lappangó – szoborcsoportja, ami a kubisták XI-es termében volt kiállítva (13–15. kép). Ez még nem tekinthető igazán kubista műnek, ellentétben más, ismert, 1912-es szobraival.

 

A szakirodalomban eddig publikálatlan, így a catalogue raisonnéből is hiányzik egy szintén három alakot megjelenítő, de már valódi kubista szellemben alkotott – nagy valószínűséggel szintén 1912-es, és sajnos szintén lappangó – szoborcsoportja, amelynek archív fényképfelvételét az OSZK kézirattárában találtam néhány éve és most kerül első alkalommal közlésre (16. kép).¹⁵ Mivel a fotót Bölöni György Salon d’Automnemappájában találtam, elképzelhető, hogy a művet elutasították¹⁶ és helyette szerepelt a kevésbé progresszív hármas akt, de az is megeshetett, hogy katalóguson kívül mindkét művet bemutatták. Bölöni 1912-es mappájában e fotó mellett volt egy másik fénykép is, Csáky egy, a katalógusban szereplő, így feltehetően kiállított szobráról (Danseuse, 19. kép), mely ma szintén lappang. Ugyanakkor valószínű, hogy az említett, most először reprodukálásra kerülő kubista hármas akt szobrot kiállította Tete de femme című – szintén lappangó – büsztje (17. kép) mellett az 1913-as Salon des Indépendants-on, hiszen annak katalógusában 725-ös tételszámon valószínűbb, hogy a modernebb felfogású Groupe de femmes szerepelhetett.¹⁷

   

 

A Csáky monográfiából és a catalogue raisonnéből hiányzik még egy fontos adat, amelyhez további „ismeretlen” művek tartoznak. A magyar származású Martin Birnbaum 1913–1914 fordulóján, az USA öt városában vándorkiállítást szervezett, amelynek a hivatalos címe Exhibition of Contemporary Graphic Art in Hungary, Bohemia, and Austria volt.¹⁸ Ezeken a kiállításokon a Monarchia három országa közül a magyarok képviselték – főleg a Nyolcak tagjai és kubistáik révén – a legprogresszívebb irányt, s ha figyelembe vesszük, hogy ez majdhogynem egybeesett az amerikai modernizmus sorsdöntő kiállításával, az Armory Show-val, érdekes fény vetül a magyar kubistákra, akik így a kubizmus első exportőrjei közé sorolhatók az Egyesült Államokban. A már említett Réth és Csáky mellett kiállításra került még két fiatalabb magyar kubista, Kóródy Elemér és Késmárky Árpád is, akikről később teszek említést. Csáky kiállított három rajzán kívül még további három vázlat Martin Birnbaum ajándékaként a New York-i Metropolitan Múzeumba került (20–25. kép). Hogy a szakirodalom eddig nem ismerte őket (hiányoznak a catalogue raisonnéből is), az valószínűleg annak tudható be, hogy a katalogizálás során téves névvel vették fel őket a gyűjteménybe.

   Csáky csatlakozott a Section d’Or csoporthoz is, tehát a háború előtt már egyértelműen a párizsi modernizmus élvonalában dolgozott, míg idehaza szinte teljesen ismeretlen maradt. A kubisták hivatalos lapja, a Montjoie! 1914. márciusi száma címlapján hozta egyik, mára szintén elveszett férfibüsztjének reprodukcióját (18. kép), de néhány hónap múlva ő is kiszakadt az állandó munkából: nem internálták a háború kitörésekor (több honfitársával ellentétben), sőt, belépett az Armée française d’Orient-be. Franciaországhoz kötötte életét.

 

Egy másik magyar szobrász, Miklós Gusztáv [Gustave Miklos] 1909-ben érkezett Párizsba, s később Csáky barátjaként került a kubizmus közelébe. Ő is a Rucheben bérelt műtermet, a La Palette-be járt és Csáky révén a kubisták belső köreivel is megismerkedhetett. Már az 1911-es Salon d’Automne-on bemutatkozott a leírások alapján kubista hatásokról árulkodó Férfi portré című festményével (még fotóról sem ismerjük), de csak 1912-től kezdődően állított ki közösen a kubistákkal, eleinte még nem szobrait, hanem festményeit mutatva be. Csákyhoz hasonlóan őt is a kubizmus első exportőrei közé sorolhatjuk az Egyesült Államokban, de Miklós nem a már említett grafikai vándorkiállításon szerepelt, és sajnos nem is az Armory Show-n – ahogy eddig a szakirodalomban tévesen megjelent¹⁹ –, hanem egy különös vállalkozás keretein belül, amit röviden „Department Store Cubism”- nak, azaz „áruházi kubizmusnak” nevezhetünk. ²⁰ Néhány nappal azután, hogy az Armory Show utolsó helyszínén, Bostonban is bezárt a kiállítás, 1913. május 10-én Milwaukee-ban útjára indult egy kiállítási turné, mely Cleveland, Pittsburgh, New York, Philadelphia érintésével az év nyarán visszaérkezett Milwaukee-ba. A turnét áruházakban rendezték, és különös jelentősége, hogy az Egyesült Államokban ez a kiállítássorozat tekinthető az első, tisztán a kubizmusnak szentelt bemutatónak. A turnén Pierre Durmont, Gleizes, Léger, Metzinger és Villon mellett két magyar képviselte a kubizmust, Miklós Gusztáv és Késmárky Árpád.

   

 

Csupán két helyszín katalógusa ismert, bár ezek sem érhetők el közgyűjteményekben.²¹ A clevelandi helyszínen nyomott katalógus borítóján a magyar Miklós Gusztáv kubista akttanulmányát reprodukálták (26. kép). A kiállított magyar művek elvesztek és feltehetően a milwaukee-i áruház pincéjében végezték, miután egy árvíz során ezekkel a művekkel igyekeztek betömni a szivárgó lyukakat. Ez az eset nem csupán Miklós, de más magyar kubista művész korai műveinek elvesztését is szimbolizálja. Csupán reménykedni tudunk abban, hogy a történet nem igaz és a szóban forgó művek még mindig hányódnak valahol Amerikában. Miklós Gusztáv további lappangó kubista alkotásainak gazdag tárháza a tavaly megjelent, igen borsos áron, 800 euróért beszerezhető, kétkötetes, francia nyelvű monográfia és catalogue raisonné (a teljesség igénye nélkül: 27–28. kép).²² Hogy ez az igényes, legfrissebb feldolgozás sem teljes, azt a Makláry Kálmán által kiadott kisebb kiadvány bizonyítja, amelyben Miklós további, elveszett kubista műveinek reprodukcióit találjuk (29–30. kép).²³

 

1910–1911-től fiatal magyar művészek újabb hulláma érkezett Párizsba. Ezek a tanoncok már az előző, ott meggyökeresedett magyar generáció tagjait, Réthet, Csákyt és Miklóst keresték fel, rajtuk keresztül vezetett útjuk a legújabb tendenciák megismeréséhez. Már nem csupán a legelső generáció kedvelt iskoláit látogatták (Julian, Grande Chaumiere, Colarossi, Humbert stb.), hanem Csákyékat követve a kubista tanműhelybe, a La Palettebe iratkoztak be, ahol együtt dolgoztak az előző kubista generáció magyarjaival. Az iskola körül így lassan kialakult egy egységes stílust képviselő, a kubizmus hívéül szegődött magyar művészkolónia (1. kép). Bár hivatalosan nem alakítottak csoportot, laza közösségüket, baráti hálózatukat egyben tartották a közös stílustörekvések. A legelső, fauve-izmust és cézanne-izmust Magyarországra exportáló generációtól abban is különbözött e kubista generáció, hogy szinte mindannyiuknak sikerült beépülnie a francia modernizmus élvonalát képviselő kubisták szélesebb csoportjába, és ők maguk is egységesen kubistának vallották magukat, míg a legelső generációból Berény és Czóbel kivételével senki sem állította magáról, hogy ő fauve festő lett volna (sőt, másról sem igen állították). További különbség, hogy a magyar kubisták főleg Párizsban állítottak ki, ott igyekeztek érvényesülni, s hazájukban sokan szinte teljesen ismeretlenek maradtak. Magyarországi kiállításokon csak elvétve szerepeltek, csoportosan idehaza sohasem léptek fel, és úgy tűnik, hogy többségük számára kubizmusuk hazaexportálása sem volt fontos. A hazai hűvös fogadtatás és érdektelenség mellett végső soron a világháború kitörése is megakadályozta, hogy műveik Magyarországon is szélesebb körben ismertté váljanak. Ha meggondoljuk, a párizsi magyar kubista diaszpóra tevékenysége alig két évre korlátozódott.

A legfiatalabb generáció tagjai közül néhányan csak felületesen érintkeztek a kubizmussal és életművükben is jelentéktelen szakaszt képvisel kubista korszakuk. Ilyen volt például Farkas István, akitől egyetlen megmaradt kubista művet sem ismerünk, csak néhány elveszett kubista akttanulmányának reprodukcióját tartjuk számon (31–32. kép). Kmetty János 1911 első félévét töltötte Párizsban, ekkori festészetében csak nyomokban érzékelhető a kubista hatás, viszont majd az 1920-as évektől ő lesz az, aki a szintetikus kubizmus késői meghonosításában élen jár Magyarországon. A magyar kubizmusról szóló tárlaton majd ezt a periódust is érdemes lesz bemutatni.

 

A legújabb generáció két tagja, Kóródy Elemér és Késmárky Árpád viszont a rendelkezésre álló dokumentumanyag tanúsága szerint a kubizmus elszánt híve volt már 1912 körül is, ám ők szinte teljesen ismeretlenek Magyarországon. Egyetlen megmaradt művüket sem tartjuk számon az országban és a hazai szakirodalomban is jóformán csak az utóbbi években bukkant fel a nevük.

Kóródy Brummerhez és Csákyhoz hasonlóan Szegedről indult és 1910 végén érkezett Párizsba, ahol előbb a Colarossi, majd a La Palette növendéke lett, míg felesége, Ferentzy Márta Matisse tanítványának szegődött. Mindketten rendszeresen kiállítottak a Salon des Indépendants-on, ahol még Appollinaire is felfigyelt Kóródy műveire. (Amikor a férj szülővárosában 1914 tavaszán kiállítottak, Kóródy kubista művei nem találtak komolyabb visszhangra.) A már említett amerikai grafikai körúton is feltűnést keltett összesen három kiállított művével, melyek ma a Metropolitan Museum gyűjteményét gyarapítják, további három kubista rajzával együtt (33–38. kép). Kóródyéknak feltehetően a háború kitörésekor sikerült még visszatérniük Magyarországra, itt azonban ők is az 1918-as spanyolnátha- járvány áldozatául estek.

Késmárky Árpád pályafutása több ponton hasonlít Kóródyéhoz. Barátok voltak, Kóródy portrét festett róla Párizsban, ahol ő is a La Palette köréhez tartozott és kubista műveivel szerepelt a Salon des Indépendants-on. Az amerikai grafikai kiállításon bemutatott három műve mellett tőle további hat grafika került a Metropolitan Museumba Martin Birnbaum ajándékaként (39–47. kép).

Késmárky is részt vett az összesen tíz kubista festményt bemutató „Department Store” turnén az Egyesült Államokban, s bár nevét elírták a katalógusban, az ő festménye reprodukálásra is került a philadelphiai Public Ledger című lapban. Ezt most első alkalommal közöljük a hazai szakirodalomban (48. kép). Ma ez az egyetlen ismert Késmárky-olajfestmény, amelyet legalább fotóról ismerünk. Annyit még tudunk róla, hogy Kóródyékkal ellentétben, akiknek a háború kitörésekor még sikerült elhagyniuk Franciaországot, őt internálták, és csak 1919-ben szabadult. Egyes dokumentumokból arra következtethetünk, hogy később az Egyesült Államokba távozott.²⁴ Nem csupán a legfiatalabb generáció, de talán a magyar kubisták teljes társaságának legeredetibb, a szó átvitt és szó szerinti értelmében is legszínesebb egyénisége volt Szobotka Imre. Amikor 1911-ben barátjához, Csákyhoz Párizsba érkezve a Salon des Independants-on először szembesült a kubisták művészetével, kissé megrökönyödve, de mindenképpen érdeklődéssel fogadta az új irányt. Egy évvel később már a La Palette iskola éves kiállításán ő szerepelt a legtöbb művel, s még egy évre rá, 1913 tavaszán már a Salon des Indépendants kubista termében képviseltette magát olyan művekkel, melyekre Guillaume Appollinaire is felfigyelt, kiállítási beszámolójában megjegyezve, hogy Szobotka intelligens erőfeszítést tesz arra, hogy kiszabaduljon az iskola [azaz a kubizmus] rajz- és színvilágából.²⁵

  

Tény, hogy Szobotka kubizmusa, legalábbis színességét tekintve az orfizmussal is kapcsolatba hozható, de valójában Delaunay-ék színkísérleteihez kevesebb köze van, ugyanakkor ahogy Hevesy Iván néhány évvel később találóan jegyezte meg: „Szobotka Imre az egyetlen magyar festő, aki fejlődése során egész az absztrakt, programszerű kubizmusig is eljutott, hogy abból kiindulva kísérelje meg új út keresését.”²⁶

Szobotka valóban értő módon, kifejezetten teoretikus alapon alakította sajátos kubizmusát, és a magyarok közül talán ő értette meg leginkább a kubizmus alapelveit, így logikusan, következetesen jutott el az analitikus kubizmus egyéni kidolgozásáig. Ennek egyik legreprezentatívabb darabja a ma sajnálatos módon lappangó Zenész című vászna, melyről legalább színes reprodukcióval rendelkezünk (49. kép). Szerencsére még további lappangó kubista műveiről is rendelkezésünkre áll színes felvétel, amelyek közül ezúttal csak néhányat mutathatunk be (54, 58–59. kép).²⁷

 

    

 

   

 

A világháború kitörése az ő fejlődését is derékba törte, festőtársával, Bossányi Ervinnel Saint-Brieuc-ben internálták őket, ahol már csak apróbb munkákat készíthetett. Kiszabadulása után viszont Magyarországon ő vált a kubizmus leghitelesebb közvetítőjévé, és bár kubizmusa progresszivitása alábbhagyott, a stílus általa végre komolyabb elismerésre talált itthon is.

Korai kubista festményei közül sok elveszett az első világháború alatt, mégis aránylag komoly képanyag vészelte át még a második világháborút is budapesti otthonában. Halála után özvegyét több nyugat-európai műkereskedő kereste fel, s mivel Magyarországon ekkoriban nem volt piaca kubista festményeinek, könnyedén hozzájutottak a legizgalmasabb főművekhez. Így aztán az 1970-es években Olaszországba és Németországba kerültek Szobotka legjobb kubista alkotásai: ezek hollétét mára már szinte lehetetlen felderíteni. Az egykori, milánói székhelyű Galleria dell’Incisione 1973 őszén 50 (!) kubista művéből rendezett önálló tárlatot,²⁸ majd néhány hónappal később a szintén milánói fiókkal is rendelkező Galleria del Levante müncheni galériájában nyílt reprezentatív magyar avantgárd kiállításon további nyolc kubista művét állították ki.²⁹ Azóta az összesen tehát közel 60 darabos, külföldre került kubista műtárgyegyüttesnek csak apró töredéke bukkant újra föl, s bár néhány visszakerült a hazai műkereskedelem vérkeringésébe, továbbra is több tucatnyi kubista Szobotka-mű kerestetik. Közülük csupán néhány lappangó mű reprodukcióját közölhetjük ezúttal, a teljesség igénye nélkül (49–50., 56–59. kép).

 

 

 

Magyarországon még 1990 körül is viszonylag alacsony áron kínálták Szobotka kubista képeit: néhány azóta újra elveszett a szemünk elől (54. kép).³⁰ Az árak csak az utóbbi évtizedben szöktek magasba, de ez talán mágnesként hat az egykor külföldre került művekre. Szobotka később maga is megtagadta kubista korszakát, és előfordult, hogy egyegy kubista vászna hátoldalára az 1940-es években új képet festett. A festő lányánál tett egyik látogatásom során sikerült így felfedezni egy 1912–1914 körüli kubista tájképet későbbi önarcképe hátoldalán „átmeszelve” (51–52. képek), s később a festmény egyik grafikai vázlatára is rábukkantam Milánóban (53. kép).

 

Hogy Magyarországon Szobotka kubista korszaka mennyire nincs a köztudatban még ma sem, bizonyítja egy másik kubista fejtanulmánya (55. kép), melyet egy vidéki gyűjtő mappájában leltem, aki nem is sejtette, hogy az Sz. I. szignó Szobotka Imrét takarja. Azóta eladásra került, de ma újra „Wanted”, hiszen a tervezett kubista kiállítás(ok)on is minden bizonnyal helyet kapna. Szobotka barátjának, Bossányi Ervinnek aránylag kisszámú, ma fellelhető kubista festményén kívül, az elveszett kubista művekről csak leírásokból és egyéb dokumentumokból tudunk, ezekről sajnos még csak fekete-fehér reprodukciókat sem ismerünk. A kutatás jelenlegi fázisában további nevek is felmerültek, de ahhoz, hogy a magyar kubizmus korai periódusát kellőképpen értékelni tudjuk, még rengeteg elveszett művet és számos dokumentumot kell megtalálnunk. Így talán a közeljövőben tisztább és gazdagabb képet kapunk az egyetemes művészettörténet eme hazai vonatkozásokkal bíró, ma még feltáratlan területéről.