Nagy kép arany keretben
Karneváli tömeg a kertben, a Giardini legszélesebb utcáján. A vírust megregulázták, az idegenforgalmat felturbózták, mindenki itt van. Legsűrűbben a szivárványszínű alternatívok és a szolid szakértelmiségiek, a kopaszra borotvált kékharisnyák és a Benetton-zöldbe burkolt divatérzékenyek vonulnak itt. Hömpölyögnek, özönlenek, és egy ponton akadályba ütköznek. Kényszerpályára váltanak, mert a való világ performansza beleszólt a nagy hejehujába. Két fegyveres vigyáz egy üres, magányos, de piros festékkel azért helyenként jól megpocsékolt pavilonra. Az oroszra. Alekszej Scsuszev (a Lenin-mauzóleum építőjének) pravoszláv hangulatú épülete lett az idei Biennálé versenyen kívüli, de fenyegetően érvényes mondanivalója. Lesz-e világvége, fenyeget-e nukleáris háború, vagy alsóbb hangon: vége lesz-e annak a nemzetközi klímának, amelyet a liberálisnak hitt glóbusz teremtett?
Az ideológiai kompozíció
A meghirdetett program ugyanis – nagy pech – nem illeszkedik a világesemények folyamatához. Amikor szegény olasz–amerikai főkurátor, Cecilia Alemani jó pár évvel ezelőtt kidolgozta Az álmok teje című, szürreális feminizmuson, premodern antiglobalizmuson és posztindusztriális szenzitivitáson nyugvó gigakoncepcióját, éppen csúcson járt a metoo-mozgalom, sok orgánum beszélt a Black Lives Matter-indulatokról, és a lakosság leginkább a Covid teremtette szeparációs pániktól rettegett. Az álmok teje? Vagy alfejezetei, az időkapszulákból kiinduló résztémák? Öt van ilyen, három a központi pavilonban, úgy is mint a rejtélyes tartalmakat ígérő (1) A boszorkány bölcsője, úgy is mint a káoszba hulló létezést megjelenítő (2) A test korlátja, úgy is mint a reália és irreália közötti határt feloldó (3) A varázslás technológiája, valamint további kettő az Arsenaléban, úgy is mint a parttalan asszociációkat felvállaló (4) Egy levél, egy tök, egy burok, egy szatyor, egy tárca, egy válltáska, egy batyu, egy palack, egy fazék, egy doboz, egy tartály, valamint úgy is mint a mesterséges ember pozonegatív látomása, (5) A cyborg (magyarul a biorobot) csábítása. Ez utóbbi téma a leginkább megfogható, hála a képregények és Marvel-adaptációk közkultúrájának. Röviden: a fenyegető napi eseményekhez képest ezek az illékony, költői és nyafogástól sem mentes ideák arra ugyan jók, hogy a burokban élő és infotainment emlőkön tartott közönség boldogabbik része egy jót velencézzen, de arra már kevésbé, hogy felismerje a valódi terepviszonyokat. (Fogalmam sincs, hogyan csinálták annak idején, de amikor 1990-ben először tudósítottam a Biennáléról, Emilio Vedova a központi pavilon központi mondanivalójává emelte az Ambiente Berlin installációt – akkor a világ és az arra reflektáló művészet még azsúrban volt… Továbbá emlékeim szerint a tuszik tragédiája, a fukusimai robbanás, a Wilkommen-életérzés és a kifehéredő nagy korallzátony még akkor is beúszott anno a látótérbe, ha a fő cél a művészet és „csakis” a művészet reprezentációja volt.) Ennek a Biennálénak fő eszméje, központi mondanivalója, azaz Nagy Képe – hogy ortográfiával is jelöljem a lebutított végeredményt –, a big pikcsörje a pozitív diszkrimináció lett. Az álmok teje, azaz a nőiesen szürrealista feeling inkább csak édes bevonat, hogy jobban csússzon az indoktrinált tartalom. Indoktrinált tartalom persze mindig volt, mióta a szabad világ helyre tette az 1945 előtti diktatúrák ancillájaként működő Biennálét, és mióta – szerintem nagyon helyesen – a világ képzőművészeti lelkiismeretének intézményeként teszi a dolgát. Először posztumusz díjakkal tüntette ki a mellőzött avantgárdokat. Azután az üldözött kisebbségeket, eminensen a zsidó származásúakat, majd a kelet-európai cigányokat, törökországi örményeket, amerikai japánokat, kínai másképpen gondolkodókat és egyáltalán, a bevándorló útlevéllel rendelkezőket hívták a világszínpadra. Őket követték a színesbőrűek, a rabszolgamúltúak, a harmadik világbéli hátrányos helyzetűek. Az elmúlt negyedszázadban pedig berobbantak az LMBTQ-k – a melegek, a transzok, a nonpolárisak. Mindennek koronájaként, s integrálva a korábbi összes megalázott és megszomorított közösségeket, ez az imponálóan kontinuus képzőművészeti csúcsintézmény felfedezte a nőt, sőt a NŐT. Idén ő a pozitív diszkrimináció valódi főszereplője. Résztvevőben is, tartalomban is. Elég gyakran olyan nők, akik egyben színesek is, egzotikusak és ráadásul még mások is. Persze ebből is lehetett – volna – nagy drámát kihozni. A nő itt és most, mint téma, foglalkozhatott – volna – az abortuszkérdéssel, „hála” az Amerikai Kongresszus elé vitt törvénytervezetnek, vagy a „visszacsadorosítással”, „hála” a neoiszlám mozgalmaknak, de nem emlékszem, hogy ezekre az ügyekre sok multimédiát pazarolt volna a kétszáznyi, zömében nőművész.
Dicséretes dolog persze, hogy végre itt is van női csúcsvezető, és hogy a meghívott művészek döntő többsége végre szintén nő. Azt tanultam az amerikai társadalomszervezés – és egyáltalán a liberális, a demokratikus, az atlanti kultúrájú és progresszívnek számító – szakirodalomból, hogy a pozitív diszkrimináció, mint dramaturgiai elv, a legalkalmasabb eszköz helyre tenni az átkos örökséget, a kificamodott arányokat és az önsorsrontó tévutakat. Akár annak árán is, hogy a téma túltolása óhatatlanul az értékszempontok rovására mehet, vagy akár annak elfogadásával, hogy a „trendizmus” könnyen devalválhatja a tehetség valódi érvényesülését. A pozitív diszkrimináció elvét vallók abból indulnak ki, hogy drasztikus beavatkozás nélkül nincs változás, a világ gyémánttengelye előbb-utóbb helyreáll. A pozitívan diszkrimináló biennáléaktorok ráadásul abból indulnak ki, hogy ekkora kiállítás ennyi résztvevővel csak akkor működőképes, ha a százezer látvány egyetlen szlogenné egyszerűsíthető. Talán igazuk van: ez a big pikcsör egyetlennek látszó működési módja. Még szimpatikus is, amennyiben – mint idén – az alapszándék helyes, haladó, demokratikus, sőt, horribile dictu, még baloldali is.
Az alapszándék tehát világos: helyzetbe kell hozni a nőt, végül is e gondolat jegyében született a feminizmus, mint a kizsákmányolás megszüntetésének egyik alfaja. A „női művészmúlt” a művészettörténetben igen vézna. Csak a nagyon tájékozottak tudnak a 16. századi Sofonisba Anguiscioláról és Lavinia Fontanáról vagy a 17. századi Artemisia Gentileschiről és Judith Leysterről. Csak a témában erősen elmélyültek ismerik a 18. századi Angelika Kauffmannt és Elisabeth Vigée-Lebrunt vagy a 19. századi Camille Claudelt és Mary Cassattot. Pedig kár értük, illetve majdʼ mindegyikért. Még a huszadik század első felében sem akart törni a jég. Szép, bár deviáns teljesítménynek számított például a bauhauslerinek intenzív jelenléte, nem beszélve az orosz forradalom Popovától Goncsarováig tartó listájáig. (Ebben a nem minden alapot nélkülöző orosz ellenes közhangulatban persze utóbbiak még emlékszinten is alig vannak a nagy képbe kirakva.) Talán a Frida Kahlo-epidémiának kellett jönni ahhoz, hogy kezdődjék az olvadás, és hogy az apajogú, macsószagú, férfiközpontú „művészeti szcénát” végre móresre tanítsa az üvegplafont már elég régen áttörő „második nem”. (Simone de Beauvoir lelki felszabadulást és feminizmust erősítő esszéje ma aktuálisabb, mint valaha.) Akárhogy is, de tény: Frida után ebben az iparban már nem kunszt nőnek lenni. Szép bosszú: van néhány férfi is Velencében, körülbelül annyi, ahány nő volt régen, azaz mutatóban. (Vagy amennyi ma egy átlagos gimnáziumban, ahol a testnevelőn és a pedelluson kívül ritkán akad hímnemű, mondjuk, a fizikatanár.) De a számbeli fölénynél is fontosabb az Alemani művésznőre kiosztott feladat munkaköri leírása. Érdemes is végigsétálni – egy-egy példát kiragadva – az öt nehezen definiálható és időkapszulákkal megtámogatott szekción.
Ötfelé vágva
1. A „boszorkányos” kapszulában Leonora Carrington a sztár (ő egyébként Alemani speciális kutatási területe), aki sejtelmes, vad, mindkét kezével – tehát boszorkánymódra – festő igazi megszállott volt. A női sorsba sem társadalmilag, sem pszichológiailag, sem szexuálisan bele nem nyugvó alkata mintha ott lebegne e Biennálé felett, és hirdetné a kurátori gondolatot: a konvenciók elleni lázadás önmagában is gyönyörű, hátha még meg is örökíthető az elbomló hús és a nyíló rózsa, meg a tűpontos körvonal és a varázsmesét mondó színek és rajzolatok által. (De azért szomorú, hogy műveibe nem szorult annyi invenció, mint egykori férjébe, a nagy Max Ernstébe. Vigasztaljon a tény, hogy a szekcióban szereplő többi Ernst-özvegybe, Leonor Finibe és Dorothea Tanningba se szorult, pedig őrültség dolgában az elsőség vitathatatlanul Carringtoné.) Van folytatása is a történetnek. A „történelmi” boszorkányszürrealisták olykor affektált vízióit még „csak” a társadalmi kiközösítés és a nemi boldogtalanság ihlette. Ma már súlyosabb a tét. Például Latin-Amerikában, indiánként, Pinochet Chiléjében a vizionárius ábrázolás és a hiedelem hagyománya már inkább vérre ment. Így például Cecilia Vicuña rózsaszín-zöld fákat szorongató és genitáliáit nyíltan mutogató fehér párducának ma akkor is erősebb a hitele, ha a biennálédzsungelben aligha tudná valaki is felfejteni az üzenet valamennyi rétegét.
2. A „test határa” alá sorolt szekció két jelenségre koncentrál. (Talán. Mert a „nagy” katalógus és a redukált kiadvány felosztása egymástól eltér, nem beszélve a központi pavilon labirintusalaprajzáról, ahol megint máshová kerültek a műtárgyak. Ez tehát az én rekonstrukcióm.) Egyrészt valószínűleg arról szól, hogy a dadaista képvers, a letrikus irodalom és a konkrét költészet eddig férfiak művelte vidéke többé már nem zárt pálya: betűmustrában a nők is versenyben vannak. A kapszulában például Mirella Bentivoglio íráskompozícióinak artisztikuma semmiben sem marad el a „nagyokétól”, egy Apollinaire-től vagy Kassáktól. Továbbá bemutatja, hogy a test által korábban létrehozott manuális élményt gép is kiválthatja: jól megformált intellektuális parancsokkal akár a komputer is kifejezheti a romlást, a leépülést, a testi halál közeledtét. Legalábbis a magyar–francia Vera Molnár évtizedek óta azzal hökkenti nézőit, hogy elektronikusan kódolt szeizmikus jelei a szemünk láttára válnak gerontológiai esettanulmányokká. Másrészt arról szól – ez már inkább kifejezi a szekciócímet –, hogy a gyarló test önmagában védtelen, működését olyan fantázia szülte képzelt szerkezetek segíthetik, amilyenekről még doktor Frankenstein sem álmodhatott. (Apropó, őt is egy nő találta ki: Mary Shelley, a költő kedvese.) Egész csoport formás, szellemes, szörnyűséges „gépely” figyelmeztet a központi pavilonban, hogy elhasznált szerveink protézist igényelnek, máskülönben a létért való küzdelemre semmi esély. Leginkább az amerikai Hannah Levy remek szürreális kompozíciójában véltem az életjobbítás öncélú paródiáját fölfedezni. Az acél, a szilikon, a nikkel anyagai orvosi műszerek funkcionális feladatkörét asszociálják, pedig ilyen neki nincs: csak csillogás van és villogás, meg az örök élet reményéért hiába fizető fogyasztó.
Tegyük fel, hogy a rendező e szekcióba szánta Paula Rego szinte kamarakiállítás méretű magánprodukcióját. De ne tegyük fel, mert ez az anyag túl erős ahhoz, hogy bármely alcímhez alkalmazkodjék. A portugál származású, multimédiában is otthonosan mozgó angol festő joggal kapott különtermet. Boszorkányság, testiség, élet, halál, horror, gyász, humor sűrűsödik a már-már hiperrealisztikus – csöppet sem szürrealisztikus – modorban megoldott szobrokban, táblaképekben, grafikákban és a csúcsműben, egy vérfagyasztó, háromdimenziós poliptichonban, amelyben minden van, kivéve édeskés álomtej. Inkább olyan gombamérgezés okozta súlyos-vastag festékkel kent hagymáz sejthető, amelyre három irigy férfi művész, Goya, Kubin és Balthus is büszke lehetett volna. Rego stílusa persze szuverén, nem hasonlít senkire, önmagában is élmény. Teljesítményéhez hasonló mű Velencében csak a Biennálén kívül található, de arról lejjebb.
3. A „varázslás technológiája” szekció idézi leginkább a szürrealizmus bretoni receptjét, a pszichikai automatizmus őrülettel parolázó, de hűvös szorgalommal kivitelezett koncepcióját. Ide keveredve eleinte azt hittem, újfent utat vétettem, mert az időkapszula mintha másról szólna és leginkább megint a nemi kompenzáció vált céllá. Dadamaino (Eduarda Maino) vagy Lucia di Luciano dobozba zárt régebbi op-art művei mintha igazoló gesztusoknak készültek volna, némán bizonygatva: mi nők ehhez a nonszentimentális, racionális fúr-farag készséghez éppúgy konyítunk, mint a traktorvezetéshez vagy a karmesterkedéshez. Később derült csak ki, hogy más a mondanivaló: a főkurátor a szemet átverő racionális konstrukciókat gond és gátlás nélkül belevezette a képzeletben lubickoló és fantáziát mozgató szürrealitás vidékébe. Szemkápráztató videókba (például a kínai Shuang Litól), ezer matériából összebarkácsolt installációkba (például a török Müge Yilmaztól) vagy a kenyai– német Cosima von Bonin szörfnek támaszkodó, strandtáskás ragadozóhal-objektjének jóvoltából a klasszikus avantgárd tudatalattit mozgósító poénvadászatába. A séta e pontjához érve szükséges megjegyeznem: Alemani esztétikai érték szempontjából nem veszélytelen program teljesítésére vállalkozott, amikor a női princípiummal párhuzamosan – nem mellesleg, sőt címszereplővé emelve – felvállalta a klasszikus szürrealista formavilágot képviselő művészeti anyag továbbéltetését. A posztszürrealizmusét. És nem csak a Max Ernstistállóét. Hanem a „dalizmusét” is. A „wienerschule”-hagyományét is. Hogy ne köntörfalazzak, a „szászendre”-szerű giccsközeli modort is. Persze van abban valami üdítő, hogy az idei Biennálén a nézőt nem terhelik agyon a nagy SEMMI-konceptek mellé függesztett filozófiai olvasmányok vagy a brutál-csúf anyaghalmokat értelmező Povera-manifesztumok, de régebben hozzá lehetett szokni, hogy a világkapitalizmus, a környezetkárosítás, a térhódító fundamentalizmus elleni tiltakozás efféle undok eszközöket és rigid modorokat igényel. Ennyi maradt 1968-ból. De sose hittem volna, hogy itt a Biennálén – és nem a Mercerién, nem a Rialtón, nem a Riva degli Schiavonin – fogok pipiskedően leheletfinomra rajzolt elvarázsolt kisasszonyokkal (Birgit Jürgenssen) vagy motorháztetőről lemászó jajsárga pixelsellőkkel találkozni (Charlotte Johannesson). Bennem meg ennyi maradt a kultúrsznobból.
4. A „tartályszekció” már az Arsenale világához tartozik. (Nem sorolom fel az alcím gyanánt megadott tizenegy edény-, tok-, tartályféle címkét újra, melyeknek valódi jelentését nem értettem sem a helyszínen, sem a katalógusokban, sem a jegyzeteimben, de a szürrealizmus már ilyen, akkor is, ha poszt.) Aki járt már ebben a remek loftban, tudja, akkor jár jól, ha lépteit innentől felgyorsítja. Nem csak mert az irdatlanul hosszúkás egykori kötélverő műhely és az ahhoz kapcsolódó sólepárló üzem bejárása önmagában is egész napos program. (Ma már az általános szibaritizmus bevezette a dodzsemszerű autókat, de sokat azok sem segítenek.) Inkább azért, mert az ide deponált anyag eleve utazósebességre számít. Az egyes épületszelvényeket legtöbbször helyspecifikus installációk foglalják el, azok befogadása pedig elég szapora. Ilyen például az amerikai Simone Leigh totemszerű hatalmas fekete bronznője, amely markáns válasz ugyan a sok ledöntött Jefferson- és Kolumbusz-szoborra (kompenzáció és egyben pozitív diszkrimináció: fekete is, nő is, rabszolgaivadék is, mellesleg az amerikai pavilon vendége is), de plasztikai szempontból hoszszan nézegetni nem nagyon érdemes. Gondolom, eredeti helyén, a New York-i High Line hídján se tehetik az alatta zúgó forgalom miatt, de ekkora szobor tövében mégis csak érezni – mint a dél-dakotai sziklába faragott elnökszobrok alatt –, hogy Amerika a „szabadság országa és a bátrak hona.” A nagy fekete nő is nyilván ezért lett olyan, amilyen. Elég sivár és bombasztikus.
Az emlékezet elnyeréséért folytatott versenyben tehát vaskos hátránnyal indulnak például a cseh Maria Bartuszová gyönyörűen sérült absztrakt gipsztojásai vagy a kenyai Magdalene Odundo kicsattanóan fekete vázaszobrai. Ők legalább kifejezik az alcímet, mert gömbölydedek, befogadók, nőiesek, edényfélék, csak sajnos elég kicsik, tehát esélytelenek. Talán – nem mondom komolyan – ha hang- és fényeffektekkel ijesztenék meg a rohanó nézőt vagy beleharapnának bokájukba, respektjük biztosabb lábakon állna. Más jó művet pedig másféle balsors szokott érni errefelé. Hová sorolható például e „kompenzációs biennálé” talán legmívesebb munkája, a dél-afrikai Igshaan Adams gigantikus, gazdag, onirikusan sokszínű és mégis elegánsan visszafogott falkárpitja, rajta a millió gyönggyel, kagylóval, lánccal, csontocskával? Hogyan került ide? Hová viszik innen? Miért nem az iparművészeti anyagban szerepel? Annyit tehettem érdekében, hogy a noteszbe beleírtam: megjegyezni!
Nehéz kenyér biennálén figyelmet kapni. A big pikcsör kegyetlenül nivellál és eliminál, a kiállított tárgy élvezeti értéke alig érvényesül. Nem is arra való. Abban a szisztémában, amelyben szorgalmas kurátorok, kereskedők, kritikusok játsszák a főszerepet, meg amelynek fő célja, hogy új és még újabb utánpótlással töltsék föl a gyűjteményeket, az aukciósházakat és a további megakiállításokat, a műtárgy sorsa a fejvadász kezében van. Ha kell valakinek, karriert csinál. Ha nem, mehet az utcára. (Én még láttam az ifjú Anish Kapoort – róla is lejjebb –, amikor a futottak még kategóriában szerepelt egy ősrégi Biennálén. Neve alig volt. Azután valaki annyira észrevette, hogy manapság az ő produkcióját szokták leütni a legmagasabb áron. A szcéna nagyhatalom. Talán az egyetlen hatalom a művészeti életben. Akár kiérdemli sorsát a kegyenc, akár nem. Kapoor igen, de hadd ne kelljen listázni a trónbitorlókat, mert sokan vannak.)
5. Érdekes, a „cyberben”, az ötödik időkapszula témájában mindig jók voltak a nők. Elég felsorolni az itt is szerepeltetett ősöket Marianne Brandttól Alexandra Exterig, Hannah Höchtől Louise Nevelsonig, Sophie Taeuber-Arptól Kiki Kogelnikig, hogy igazolva látszódjék: a műember, a modern idők egyik nagy mitologémája mennyire passzol a társadalmi és testi-lelki emancipációért küzdő művésztársadalom világához. Autonóm és alkalmazott művészet, színház és film, reklám és balett élt ezzel az ikonográfiával. Legkevésbé ugyan a klasszikus szürrealisták szerettek bele a homunkuluszba, de helyettük is tették a dolgukat a metafizikusok és a dadaisták, a mechanikákért rajongó bauhausosok és az ipari kultúrától megmámorosodó aerofuturisták (vagy másodlagos futuristák). Transzformerek, robotbabák és „mannequinek” vége-hossza sora igazolhatná a 21. században is a motívum életképességét, csak éppen fordítottan. Nem konstruálja, hanem dekonstruálja az emberi testet, talán így adva kritikus és disztópikus választ a mesterkélt állagra koncentráló szépségiparra, valamint az élethosszabbító orvoslás dehumanizáló gyakorlatára. A téma feldolgozásának egyik legkifejezőbb variánsa számomra a kínai Luyang digitális installációja, amelyben egy Barbarella-szerű csodafeminát a számítógépes program ízzé-porrá zúz és a képernyő game overt jelent. A legvérfagyasztóbb variáns pedig a görög származású Janis Rafa videója, amelyben a málladozó kultúrenteriőr gazdáját (egy részeg vagy hulla szereplőt) saját kutyái „dekonstruálják”, azaz tépik szét. Egyik rosszabb perspektíva, mint a másik, akár a szép gép, akár a szörnyű állat a tettes.
Az alkalomhoz illők és a cakkban állók
Szeretném látni azt a biennálérecenzenst, aki valamennyi országpavilonba eljutott. Ezúttal nemcsak az egész Velencét behálózó nemzeti kiállítások kerültek hátrányos helyzetbe, de az epicentrum is végigjárhatatlan lett. Egyre több a művész, egyre nagyobbak a terek, egyre fárasztóbb a látványok befogadása. (És ez nem csak éveim növekvő száma miatt van, én nagyon dolgoztam.) Érthető a velencei önkormányzati koncepció: tessék legalább egy hétre jönni és annyit fogyasztani, amennyi behozza a kieső Covid-éveket. Hiú remény. Egy egész hét legtöbbünknek vágyálom. A totalitás befogadása szintén. Akkor hagyjuk az egészet abba? Sokan, sokszor mondogatnak ilyesmit: a Biennálé elavult intézmény, van benne valami a 19. század optimizmusából, a naiv nacionalizmusból és a kultúrfölénykedésre hajlamos antidemokratizmusból.
Azok közé tartozom, akik nem osztják a szkepszist. A Biennálé a világörökség munkaigényes, költséges, kritizálható és kritizálandó, de szerethető és védendő része. Ha gyengébb, nem ő tehet róla, hanem a világ és az aktuális kultúra. Nem a tükör a hibás, hanem aki nézi magát benne. Javallott tehát a kompromisszumos befogadás. Megnézni azokat a hiteles helyeket, amelyek korábban vagy élményt, vagy botrányt okoztak, és persze megnézni a hazai pavilont, ahogyan több mint egy évszázada teszi ezt a legnagyobb múltú világ-képzőművészeti mustra valamennyi elkötelezett híve. Az ös - szes „országimázs” éppúgy bejárhatatlan, mint ahogy az olimpián sem lehetséges minden versenyszámot végigülni. De törekedni kell rá – ahogy a donjuanok kiskátéja előírja a csábítás metodikáját. Kezdő biennáléfanoknak ajánlom ezért: praktikus ilyenkor a hézagosan látogatott nemzeti pavilonokat két részre osztani. Hasonlókra és elkülönbözőkre, a központi gondolathoz alkalmazkodókra és az éppen ellenkezőkre, a renitensekre. Mi magyarok ezúttal beleilleszkedtünk az Alemani-világba, nem is ügyetlenül. Találtunk egy Nőt, ráadásul egy SZÜRREALISTA nőt, tetejébe egy ÁLOMTEJESET, aki méretes háromdimenziós, formagazdag installációjával könnyedén belakta Maróti Géza aligha problémátlan alaprajzú, de igen attraktív épületét. (Jovánovics Györgytől Forgács Péterig remek művészek sora mesélhetné el azt a szenvedéstörténetet, amellyel korábban az áramlóan kanyargó térben munkáikat több-kevesebb sikerrel helyzetbe hozták.) „A teret uraló szobor […] olyannak akar látszani, mint akinek a teste legyőzhetetlen, de az elviselhetetlenül nehéz könnycseppek szétzúzzák a combjait és leleplezik sebezhetőségét” – idézi Keresztes Zsófia egyik önelemzését a magyar pavilon katalógusában Fehér Dávid mélyen művelt tanulmánya. Minden stimmel Az álmok után: merek dacolni a károkkal című installációról szóló esszéjében a Gaudí-hatástól a Parthenón szfinxéig, a gyári színeket ridegen kontrasztáló ezüstláncoktól a formátlan formává manipulált antropomorf részletekig, hiszen az erős és félelmes, sötét és játékos asszociációkat keltő műegyüttes meg is érdemli a beavatottaknak járó pontos analízist. A különkatalógus borítójának hátlapján a fenti utalásokon kívül olvasható még Schopenhauerről és Szerb Antalról is, mint ihlető forrásokról. Nem sok ez így? Igaz, e túlhabzó allúziókat már Zsikla Mónika, és nem a művész, nem a monográfus írta. Milyen szerencse, nem kell a véleményemen változtatni. Hasonló hasonlónak örül alapon álomtejes szürrealizmus szép számmal akad még a Castello negyed pavilonjaiban. Ők az uralkodó programhoz lojális produkciók. Mintha Keresztes mondanivalója apróban és dróthuzalok által ismétlődne például Füsun Onur török terében, és vegetációhoz hasonló színes porcelánban térne viszsza mondjuk Skuje Bradennél a lettek kiállításán. A deformálódó és kifacsarodó, pszichonyomás alatt senyvedő és agyonszexualizált emberi test pedig, úgy látszik, kimeríthetetlen toposz az idei Biennálén. Brazil és dán (bár utóbbi inkább hiperrealista változatban), uruguayi és román (ez utóbbi inkább intim videóhelyzetben) sejtet antropológiai vészhelyzetet. Világvége-vízió ez is, csak éppen túl van történelmen, társadalmon, politikán, mert tárgya immár nem a világba vetett, hanem a természet és az idő múlása által fenyegetett nembeli lény, a fizikumának kiszolgáltatott szorongó ember.
Az „illojális” produkciók – mint szinte mindig – a nagymúltú, a hangos nyilvánosságot kapó és a sok vihart látott pavilonok soraiból kerülnek ki. Akik megengedhetik maguknak a külön utat és fütyülhetnek például az álomtejre. A francia és a német a közösségi emlékezet bugyraiban vájkál, sebeket tép fel, és sebeket kötöz. Egyik az Algéria és Európa között máig eleven identitáskülönbséget mutatja fel filmes technikával (Zineb Sedira), a másik pavilon a náci korszakból örökölt jelenlegi Speer-pavilon és a még régebbi ház, a vilmosi Németország hagyatéka közötti feszültséget bontja ki régészeti módszerekkel (Maria Eichhorn). Még ennél is messzebb megy az öntörvényű spanyol pavilon, mely első pillanatra úgy fest, mintha üres, fehér falai szünetjelével sztrájkolna Velence közepén. Pedig ez látszat csupán. Ignasi Aballí valójában egyetlen térhatároló síkot, egyetlen szögletet, egyetlen nyílászáró szerkezetet sem hagyott eredeti helyén. Az egész memóriánkban élő épületet, úgy ahogy van, kiforgatta, átrendezte, megkérdőjelezte, és szinte aligeszközökkel fejezte ki: semmi sincs úgy, mint régen volt. Jó munka. Vajon mit akart kifejezni a zsűri, amikor az Egyesült Királyság produkciójának, azaz Sonia Boyce multimédiás installációjának adta a legjobb pavilonnak járó nagy aranyérmet? A fekete-arany-vörös prizmatikus mintázatú falak az Abbey Road Studiót idézik, a plazmatévéken a színesbőrű énekesek pedig be is hozzák a hanganyagot. Önmagukban is remek teljesítményeket. A Feeling Her Way a maga zenepedagógiai virtuozitásával, szépen fotografált songjaival, a Singing London soha meg nem unható hangulatával egy másik művészetet, pontosabban több másik művészetet emel át a Giardinibe. Popkultúrát, filmet, építészetet, iparművészetet. A kispadon ott ül még a népművészet és a dalok révén az irodalom is. Behoz tehát mindent, csak képzőművészetet nem. A big pikcsör rájött valamire, amire én elég lassan: ha igazán jót akarsz, felejtsd el a Giottótól Picassóig terjedő galaxist. Jutalmad igazi műélvezet lesz. Csak ne kérd számon az eredeti elnevezést.
Az arany keret
Velencében az a szokás, hogy a Biennálé alatt, mellett, fölött több tucat okvetlenül megnézendő és vegyes tartalmú plusz kiállítás levadászása vár a trófeára vágyó nézőre. (Teljesítése a vágyott egy hetet azonnal két hétre emelné. Ne kicsinyeskedjünk: tessék az egész szezont vagy az egész életet itt tölteni, mint tette volt Ruskin, és akkor majd látunk is valamit.) Nekem négy nagyvadat sikerült ejtenem, ebből kettő tartalmilag is szorosan kötődik az ötvenkilencedik nemzetközi kiállításhoz.
1. A Palazzo Grassiban kiállító délafrikai származású, jelenleg Hollandiában élő Marlene Dumas szénfekete és alvadt vörös, olajjal és tintával festett pantheonjának intenzív erejéről Alemani legföljebb álmodhatott, mert szomorú szexualitású, rasszukba riadtan belemenekülő – nem Női, nem Férfúi, hanem általános tragikummal megvert – Emberei csak azért lennének testidegenek a Biennálé falain belül, mert szemükből már régen kiverte az álmok tejét a másságra zordan, álságosan, leginkább pedig vérszomjasan reagáló többségi társadalom. Expresszív hatásuk alól akkor is nehéz szabadulni, ha a néző lát is bennük némi hatásvadászatot. Boldogtalan „híresember-sorozata” Marilyn Monroe-tól Baudelaire-ig és „melegparadicsoma ” – ez a különös gay pride – Oscar Wilde-tól Fassbinderig mintha Andy Warhol pop-artjának dramaturgiájával éppen a pop-art személytelenítő, szenvtelenítő, tárgyiasító modorával szállna szembe. A mű helyes befogadásának feltételévé teszi ugyanis a nézői részvétet és a morális felháborodást, azaz a tudatos beleszólást a világ hardverjébe. Ami nem veszélytelen dolog. Fontos festő, rendes ember és ami ritkaság: képzőművész. Így, minden külön jelző nélkül.
2. A Peggy Guggenheim múzeum ezúttal aládolgozott a Biennálénak: időszaki – és sok magángyűjteményből behívott – látványossága a Szürrealizmus és mágia témakör felkarolásával, ha másra nem, arra biztosan jó volt, hogy Alemani időkapszuláit kibővítsék a Leonora Carrington-féle széplelkű szörnyetegekkel. Még abban is együttműködőnek bizonyult a hat kurátor szervezte vándortárlat, hogy a férfi főszereplők rovására aránytalanul túlreprezentált lett a női vonal. Úgy látszik, okkultizmus, asztrológia, alkímia vonatkozásában az ideggyenge, gyönyörű, promiszkuus – és előbbutóbb nagy vagyonra szert tevő – művésznők e mezőnyben verhetetlenek. Mindenesetre innen jól megtanulható, hogy a mexikói boszorkány, Remedios Varo vagy André Breton felesége, a varázslatosan platinaszőke és közepes képességű Jaqueline Lamba mennyit tett hozzá ahhoz a különös atmoszférához, amely a két világháború közé szorult, és jobb híján csak a csodában bízó értelmiségiek körében uralkodott. Ne legyünk igazságtalanok, szerepeltek ott mások is, például nagyágyúk, mint a soha máskor, másutt nem látott Max Ernst-, Magritte-, Matta- és Oscar Dominguez-művek, de mégis egy „kiságyú” volt itt a legérdekesebb. A történeti tárlaton belüli apró kamarakiállítás fedeztette fel számomra a szürrealista karneválok díszlet- és jelmeztervezőjének, a háttérbe vonult Kurt Seligmannak elsősorban rajzi, másodsorban nyomasztóan vizionárius festészetét. Jobb későn, mint soha napján bekerülni a gothai almanachba. De Dumas is, a mágikus szürrealisták is csak a keret belső részéhez tartoznak. Mondjuk úgy: szerepük egy minőségi paszpartué.
Nemes anyagból csak két zseni ácsolt keretet Velence parttalanná táguló artisztikus vedutájához. Azon a sejtésen túl, hogy e folyóirat bizonyára sokszor fog még alapos írásokat közölni korunk két meghatározó képzőművész-személyiségéről, Biennálé-összefüggésben azért szükséges ideemelni őket, mert testközelben találkozva munkáikkal mintha minden témába vágó többi jelenség is átértelmeződne. Az indiai–brit Kapoor (1953) eddigi munkássága a figurativitást messze elkerülve és a síkművészet határait rendre szétfeszítve azzal foglalkozott, hogy porállagú festékeivel (kék, piros, sárga, majd fehér és fekete) téralkotó idomait ki-, be-, meg- és feltöltse, és ennek eredményeképp az idom is, az anyag is, de a szín is elveszítse önmagát. Az ember belebámul egy fekete hasáb odújába, amely kobaltkék fényárnyalatot sugároz, és egyszerre észreveszi, hogy nincs hasáb, nincs odú, nincs mélység, nincs tér, csak egy másik dimenzió, amelynek értelmezését elölről kell kezdeni. Amilyen egyszerűnek látszik, olyan megfejthetetlen a Kapoor-mű. A két helyszínen, a nobilis Accademián és a gettó szélén álló, nagy múltú Palazzo Manfrin óriás terében rendezett ikerkiállítás tanúsága szerint Kapoor nagy utat járt be. Nem csak azért, mert az alapszókincsként régóta használt szemfényvesztő technika immár ház nagyságú kompozíciókkal figyelmezteti nézőjét: az élet illúzió, a valóság relatív, ne higgy a szemednek, amíg nem járod körbe a problémát, de jól teszed, ha utána is bizalmatlan maradsz. Inkább azért, mert az alaktalan festékkel és a helyzetbe hozott terekkel a művész immár teljes életérzés lebonyolítására vállalkozott. Valamennyiünk szomszédja Ukrajna. Mindünk réme a bolygóhalál. Az egész emberiség rettegi az üszkösödő városok és a kiontott belső szervek látványát. Kapoor úgy rendezi be ezeket a nagy tereket – egyetlenként reflektálva 2022 aktuális eseményeire –, hogy díszleteiben nincs semmi direkt, konkrét, szájbarágó forma. De minden tépett, csonka, hússzínű, szenes állagú. A Nagy Egésszel fellebbentette a fátylat a jövőről, amelytől közösen félünk.
A Palazzo Ducale 1577-es nagy tűzvésze óta a falakhoz csak azok a festők nyúltak hozzá, akik a kárt helyrehozták. A Sala dello Scrutinio majdnem akkora, mint a nagytanács terme, tele Bassanóval, Vicentinóval, a pannók között akad még egy Tintoretto is. Hogy egy mai művész e megszentelt térbe kerülve megvalósíthatja elképzeléseit és letakarhatja a művészettörténetet, önmagában feltételezi: a Franciaországban dolgozó német Anselm Kiefer számára immár nincs akadály. Első az elsők között, azt csinál, amit akar, és mert azt csinálhat, amit akar, nincs ennél nagyobb kihívás. Innen bukni maga lehet a halál.
Nem a tekintélytisztelet és nem a locus sacer, nem a jó sajtó és – isten bizony – nem a korábbi ismeretek miatt, de a falakat borító harminchárom óarany derengésű és hamuszürke árnyakkal vívódó, távlatokba merészkedő és valódi tárgyakkal hökkentő pannó láttán elsüllyedt a magam mögött hagyott zajos Biennálé az összes bájával és gyarlóságával, minden feminizmusával és posztszürrealizmusával, pártolandó világnézetével és kompenzációs energiájával. Agyonütött a tintorettói hullámokba belecsapó fehér villám, összerezzentett a tizianói fényességű falra ragasztott üres pléhkoporsó, és lebénított a festett folyosót imitáló részlet, mert látszott, hogy annak végében csak a sötét semmi vár. Az se nagyon érdekelt, hogy az ihletőforrás Andrea Emo ultraegzisztencialista olasz filozófusnak, a fasisztoid Gentile egykori tanítványának kiragadott mondatát – „Mikor ezek az írások elégnek, végül adnak majd egy kis fényt” – Kiefer miképpen bővítette totális látomássá. (Egyébként – mint minden nagy művét – különös sorsra ítélte alkotója. Ez a kimódolt rítus is a teatralitás része, de hát nagy elődje és mintaképe, Richard Wagner is tele volt efféle pózokkal. A finisszázs után a vásznakat belemerítik a velencei kanálisba, remélve, hogy csak patinában és nem teljes megsemmisülésben lesz részük.) Csak álltam a szálában, lekéstem két-három további kiállítást, cserélődtek az emberek is körülöttem, de tudtam, ilyesmi még egy nagyon sokat próbált recenzenssel is ritkán fordul elő. Katarzisfélét éreztem. A big pikcsör után találkoztam a Nagy Képpel.