Térbe kilépő vonalak. Molnár Zsolt művészetéről
Tény, hogy az ember és a természet (változzon akárhogyan is ez utóbbi fogalom definíciója) kapcsolata a nyugati gondolkodásnak, a filozófiának, a művészetnek a kezdetektől kitüntetett, kifogyhatatlan témája. A klímaválság fenyegetésének árnyékában azonban korunk globális kapitalista berendezkedésének viszonya a természeti környezethez megkerülhetetlen politikai és társadalmi, sőt morális problémává vált. Ez természetesen azzal jár, hogy a kortárs művészetnek – a tematikus kurátori kiállítások világában, a társadalmi témákra kötelezően érzékeny, progresszív képzőművészetnek – is meg kell találnia a megfelelő pozíciókat, hogy kivehesse részét a témáról folytatott diskurzusban. A kérdések, hogy melyek ezek a releváns pozíciók, milyennek kell lennie a legitim művészeti hozzájárulásnak, az utóbbi években nemzetközi szinten mindennapos polémia tárgyát képezik, és ez valószínűleg még egy jó darabig így is marad. Itthon azonban mintha az egyébként is csak ritkán meg-megszólaló kritika részéről a kelleténél nagyobb csend övezné ezt a területet. Ezt a csendet én sem fogom megtörni, ugyanis egy egészen más típusú feladatra kaptam felkérést: egy olyan képzőművész, Molnár Zsolt portréjának megrajzolására, aki a maga egészen sajátos módján a kultúratermészet viszonyt dolgozza fel munkáin újra és újra, de akinek művészete alapvetően különbözik az ökológiai kérdésekkel foglalkozó, társadalomtudományos elméleteket fókuszba állító, sokszor azokat illusztráló kritikai megközelítésektől. Amit mégis mondani szeretnék, az csupán annyi, hogy Molnár (sokszor túlságosan leegyszerűsített, de annál határozottabb) tartózkodása a statementektől és az, ahogyan az alapvető vizuális eszközöket mármár klasszikusként jellemezhetően használja, a fentieknél egyszerre kevesebbet és többet is mond a témáról, és ez számomra figyelemre méltóvá és érdemessé teszi arra, hogy mégis e narratíván belül kapjon helyet.
Molnár Zsolt egyetemi évei óta, immár közel tíz éve szisztematikusan, konzekvensen, résztémáról résztémára haladva foglalkozik ember és természet kapcsolatával. Érdeklődése saját bevallása szerint személyes indíttatásból fakad, ennek megfelelően egészen specifikus: a mezőgazdaság világával foglalkozik. Ahogy több interjúban is mesél róla, egy kis, nyugat-magyarországi faluban nőtt fel, ahol a mezőgazdasági munka – az állattenyésztés és a növénytermesztés – jelenti a mindennapi élet hátterét, sőt alapjait. (1) Talán ez az egész gyermekkorát elementárisan meghatározó környezet az oka, hogy nem a kritikai művészet távolságtartásával, nem a szöveg, az elmélet vagy a politikum felől közelíti meg témáját, hanem mintha művészi világlátását mélyebben és közvetlenebbül határozná meg ember és az úgynevezett természet sok szempontból ambivalens kapcsolata.
A ma divatos, sematikus narratíva szerint az elmúlt évszázadokban az emberi kultúra és természet egymással szemben álló, elkülönült világokként jelentek meg, de a posztantropocentrikus diskurzusokban most e két világ végre újra párbeszédbe lép egymással, határaik megint átléphetővé válnak. Molnár művészként nem tematizálja nyíltan ezeket az elméleteket, a maga egészen sajátos vizuális univerzumával azonban mégis ezt a kortárs felfogást képviseli: természet és technológia szétválaszthatatlanul összefonódott világát a maga kettősségében, sokszor ellentmondásosságában is egységként – ellentétek, feszültségek egységeként – formálja újra. Műveiben az élőlények, természeti folyamatok, helyzetek, illetve az ember alkotta technikai eszközök, a természetbe való emberi beavatkozás az absztrakcióban rejlő kifejezési lehetőségek kiaknázásával kerülnek közös narratívába.
A Magyar Képzőművészeti Egyetem képgrafika szakának médiumspecifikus, bizonyos szempontból már-már anakronisztikusan hagyományos képzéséről időnként kikerülnek olyan fiatal képzőművészek, akik az egyetemről hozott alapokat a maguk számára elégtelennek tartják, és hosszabb-rövidebb kísérletező, útkereső időszak után a tradicionális képgrafika műfajait kritika alá vonva, attól a legkülönbözőbb területek felé távolodnak el és találnak rá egy számukra megfelelőbb, legtöbb esetben egészen sajátos kifejezésmódra. Molnár Zsolt is közéjük tartozik: az általa megtalált forma a két- és a háromdimenziós képalkotásnak valamiféle egészen különleges, egyedi, mással össze nem téveszthető hibridje, aminek kifejező- és jelentésalkotó ereje intuitív látásmódjában, formaérzékenysé- gében rejlik.
Ahogy Molnár már több alkalommal elmondta, az egyetemen elsajátított médiumok, sokszorosító grafikai eljárások lassúsága, pontatlansága és kiszámíthatatlansága, a folyamatokba alapvetően belekódolt bizonytalanság frusztrációt jelentettek számra. Művészeti tevékenységének középpontjába így az került, hogy ezek a technikák transzponálhatók-e más médiumokba. Akár azt is mondhatjuk, hogy esetében – részben – a médium sajátosságaira kérdező konceptualitásról van szó. Ennek a háttérben munkálkodó konceptualitásnak akár ellent is mondhatna, hogy Molnár célja mindeközben az, hogy a látványt minél több lehetséges variációban dekonstruálja, majd alkossa újra. Munkái mindig az előző, kiérlelt gondolatra és a hozzá szorosan, egyfajta élő, belső logika alapján kapcsolódó formai problémára támaszkodva, abból kiindulva fejlődnek, és éppen a konceptuális, formai és tematikus szálak organikus együttállásából születnek.
Bizonyos sokszorosító grafikai eljárások során a rétegek egymás után kerülnek fel a hordozóra. Ha megpróbálom megfogni, mi az, ami a grafikusi múltból adódóan meghatározhatja Molnár Zsolt munkáit, akkor éppen ez a fajta rétegzettség. Diploma utáni első munkái még síkban, de egyre több papírrétegből felépülő papírkollázsok voltak. Az aprólékos, már-már gépiesen pontos kivágások egymásra helyezésével a sokszorosító grafikaival ellentétes minőségű, egyedi, nem sokszorosítható képeket hozott létre (Vadászfohász, 2012; Számokba fojtva, 2014; Alaktan, 2014). A még pontosan felismerhető, figuratív ábrázolásoknál (a vadászathoz vagy éppen az állattenyésztéshez kötődő eszközök, kisebb-nagyobb építmények és szerkezetek) még könnyen érthető szimbólumokkal (lövészcéltábla, triptichonforma mint szakrális metafora, trófea stb.) dolgozott. Ezeken a munkákon azonban már tisztán láthatóvá vált a naturalisztikus ábrázolásmódot egyre inkább felülíró, éles kontúrokat és tiszta felületeket használó geometrizáló absztrahálódási folyamat.
Molnár hamar felismerte, hogy a legnagyobb megkötést számára a két dimenzióban, síkban való gondolkodás jelenti. Így aztán következő műcsoportjának darabjai (Mobil struktúrák, 2015–2016) már ki is léptek a valós térbe: a képeket fából készült szerkezetek tartották, vették körül. Ezek az egyszerű vonalvezetésű tartószerkezetek a kollázsokon megjelenő tárgyak képének térbe transzponált, sokszor radikálisan leegyszerűsített absztrakciói, a művek integráns részei. A papírmunkákon megjelenített gépek vizuális tulajdonságaiból indulnak ki, ennél közvetlenebbül azonban már nem utalnak a funkcióra.
Molnár sosem hagyta maga mögött a kétdimenziós kollázsok készítését, legújabb munkái kiindulópontját is sok esetben ezek jelentik. A Mobil struktúrák után azonban a kollázsok egyre összetettebb térbeli fa-, illetve fémstruktúrákkal kiegészülve növekedtek lépésről lépésre, és váltak egyre komplexebb installációkká. A következő műcsoport a Ketrecinstallációk címet kapta: az emberi léptéket bőven meghaladó szerkezetek, a szőlőtőkék melletti betonpóznákat imitáló alumíniumkonstrukciók high-tech permetezőgépeket megjelenítő kollázsokat ölelnek körbe és zárnak „börtönbe”, a permetezés mezőgazdaságban betöltött funkciójának metaforáiként. Ezeknél a szerkezeteknél érhető tetten a másik „grafikai minőség”, ami a mai napig alapvetően meghatározza szinte minden munkáját, ez pedig a vonalasság. Egy 2019-es interjúban Molnár a fából épített szerkezeteit térbe kilépő vonalstruktúráknak nevezte. (2)
És valóban, ezek a térbeli vonalrendszerek, amelyek a mai napig munkáinak egyik komponensét adják, legalább annyira táplálkoznak a grafikusi látásmódból, mint a klasszikus értelemben vett szobrászati problémákból. Másik alapvető tulajdonságuk az, hogy nem ábrázolnak. Ehelyett tudatosan hívnak elő olyan asszociációkat, mint a növekedő növények csavarodó mozgása, vagy idézik meg a természetben megjelenő mesterséges anyagok esztétikáját, a permetezőgépek rideg funkcionalitását. Egyedül a formák és anyagok által keltett érzeteken, képzettársításokon keresztül kapcsolódnak a grafikákon még sokáig felismerhetően megjelenített témához.
Fontos hangsúlyozni – már csak a nagy- részt a műtárgypiac által generált kortárs absztrakció divatjának jelenségére reagálva is –, hogy Molnár esetében sosem beszélhetünk a szó szoros értelmében vett öncélú nonfigurativitásról. Formák iránti vonzódása arra indítja, hogy témáját a kézzel fogható dolgok felől közelítse meg, azok formáján keresztül próbálja meg megragadni a téma lényegéhez tartozó elvontabb gondolati tartalmakat. Az absztrakció nála annak „eredeti”, tágabb értelmében, az elvonatkoztatás szinonimájaként szerepel: a vizsgált tárgyak, jelenségek lényeges tulajdonságainak kiemelését, a lényegtelennek ítéltek elhagyását jelenti. Molnár formái sosem önmagukat reprezentálják, nem függetlenek a műcímek által megnevezett témától, illetve az ezekhez kapcsolódó kollektív képzetektől, szimbólumoktól, asszociációktól. Azzal, hogy elvont formákat kreál a kiindulópontot jelentő konkrét tárgyak képéből, a vizuális eszközöknek azt a képességét használja ki, hogy ezek tisztábban, közvetlenebbül képesek megjeleníteni, átadni az immateriálist, a lényeget; felidézve a szimbolizmust vagy akár a korai avantgárd bizonyos irányzatait, de mindenféle spiritualitás vagy transzcendencia nélkül. Absztrakciója a természeti vagy ember alkotta tárgyak immanens tulajdonságainak képei, melyek azonban sosem lépnek át a teljes nonfigurativitásba.
Azzal párhuzamosan, ahogy Molnár munkái fokozatosan veszítettek ábrázoló, illusztráló jellegükből, témaválasztásaira is egyre jellemzőbb lett egyfajta elvontabb fogalmi gondolkodás. A szűkebben vagy tágabban értett mezőgazdaság területéről származó témákat a konkrétumokat egyre inkább levetkőzve kezdte vizsgálni. Első olyan sorozata, ahol a vizsgált dolgokat absztrakt fogalmakon keresztül közelítette meg, szintén a Mobil struktúrák volt. A műveket tematikailag és ezzel analóg módon formai szempontból is meghatározó központi hívószó itt az alkalmazkodás volt, ami mint fogalmi szervezőelv a faszerkezetek és az általuk hordozott papírkollázsok ábráinak kapcsolatát is alapvetően meghatározta. (3) A Ketrecinstallációk darabjain hasonlóképpen a növényt magától a természettől megóvó permetezés ambivalenciáját, a védekezéssel együtt járó bezártságot ültette át formákra.
2017-ben a Paksi Képtár nagy kiállítócsarnokában Molnár Zsolt retrospektív kiállításon mutatta be addigi munkáit. (4) Az életművet kronologikusan végigkövetve tisztán láthatóvá váltak művészi formálódásának lépései, amik során végül megtalálta alkotómódszerének ezt a hibrid, immár kiérlelt formáját. Az utóbbi időszakban született művein is a grafikai képalkotásban és a térbeli formaalkotásban rejlő lehetőségeket, az absztrakt formák kommunikációs potenciálját vizsgálja. Kiállításain a grafikai munkák és háromdimenziós, immár sokszor színes rétegelt lemez- vagy fémkonstrukciói közötti kapcsolat jelenti ezek után is kutatásainak egyik fókuszát, miközben a konkrét tárgyak, gépek, szerkezetek helyett újabb munkáiban a mezőgazdaságban megjelenő, lényegét tekintve is absztraktabb digitális világ kezdte érdekelni.
A Krinzinger Galéria rezidenciaprogramján készült és kiállított Növényi stressztérkép (2018) című fémszobrán a termesztett növénykultúrák fiziológiai állapotának, egészségének vagy stresszhelyzetének felmérésére drónokkal készített felvételeken alapuló grafikonok hullámzó vonalait alakította körüljárható, térbeli formává. Az önmagában álló, színes fémkonstrukcióban az infografikákon megjelenő dinamikák, törések öltenek valódi testet.
2018-as Agro-Wave (Mezőgazdasági hullám) című kiállításán újra az öntözés, permetezés ambivalens hatású mechanizmusaival foglalkozott. (5) Tornado AirSerg (2018–2019) című objektje mellett kiállított grafikái az előbbit magyarázva, kiegészítve, de még a kiindulópontul választott permetező- és öntözőberendezés kezelési útmutatóit és szimulációit felismerhetően ábrázolva jelentek meg – kulcsot, kapaszkodót nyújtva a szobrot és az annak magját jelentő, a már-már felismerhetetlen ábrázolást alakító absztrakciós folyamatok megértéséhez. Hasonló logikát követett Multi-Row Delta (2019) című objektje és a hozzá kapcsolódó Methodological Thinking (Módszertani gondolkodás, 2019) című grafikasorozat, melynek darabjai már kevésbé felismerhető motívumokkal magyarázták a vegyi anyagok használatának hatásmechanizmusait.
Legutóbbi munkáin egészen más minőségű, sokkal szorosabb kapcsolat alakult ki a grafikák és a térbeli konstrukciók között: kép és szobor benyúlt, behatolt egymás terébe, ezzel párhuzamosan pedig a kiindulópontul választott téma is tovább absztrahálódott. Molnár érdeklődése az utóbbi időben elfordult a szűken értett mezőgazdaság területétől, és az ökoszisztéma belső folyamatai felé fordult. Olyan motívumok jelennek meg legújabb művein, mint a tüskék, vagy mint a tigrislepke hernyójának önvédelmi mechanizmusai és az annak eredményeként megrágott, megbetegített falevelek. A levél motívuma Szőlőpermetező (2019) című munkáján jelent meg először: a levélperemek cikcakkos, dinamikus, fenyegető méretűvé nagyított formái ütköznek az aprólékos papírkollázson megjelenő, organikusabb formavilágú, már-már élőlénynek látszó permetezőgép képével. Szereplőinek immanens tulajdonságait, karakterjegyeit ütköztetve, de immár önmagukból kifordítva, sőt felcserélve mutatja fel a permetezés aktusának egyszerre negatív és pozitív jellegét, általánosabban is kifejezve a védekező és támadó folyamatoknak az élet fennmaradásához, egyensúlyának megtartásához elengedhetetlen kettős természetét.
Együttérző teremtmény (2020) című installációján a szőlőlevél peremének struktúráját átíró hatalmas rétegelt lemez forma átszúrja a képsíkot: a térbeli faszerkezet behatolása a grafika finom terébe még inkább egymásnak feszíti a két- és a háromdimenziós világot. Ehhez hasonlóan a sík- és térbeli, ábrázoló és absztrakt világok szinte agresszív egymás terébe tolulásának drámaisága hangsúlyozódik ki következő, Fészek installáció (2021) című munkáján is. (6) Az enigmatikus alakzatot ábrázoló grafikát még kíméletlenebbül át- meg átszúró levélperemformák töredezettebbé, fenyegetőbbé váltak, a grafika eddig tiszta, finom felületén pedig külső vagy belső „támadás” nyomainak képét előhívó sérülések, szakadások jelentek meg. Legújabban Molnár Zsolt saját, mármár tökéletesen kerekre érlelt, biztonságosan használt alkotómódszerétől egy Ruzicska Tünde keramikussal folytatott kollaboráció apropóján nyitott újabb kifejezési lehetőségek felé. (7) Nyugvó maradványok című projektjükben a grafika, az installáció és a porcelánművesség konceptuális megközelítéséből indultak ki. A létfenntartás, vagyis az étkezés agrárkultúrától az asztali tárgykultúráig ívelő „történetéből” ragadtak ki személyes érdeklődésük metszéspontjain megtalált motívumokat. Ezeket, illetve ezzel párhuzamosan saját médiumaik hagyományos módszereit dekonstruálták, majd ezekből a töredékekből építettek fel egy közös, még inkább tapogatózó, de új kifejezésmódok csíráit már felmutató vizuális világot.
Ahogy az elején utaltam rá, Molnár Zsolt művei az emberi kultúra és természet dichotóm kettéválasztásával szemben foglalnak állást. Ennek számomra legmegfoghatóbb bizonyítéka pedig éppen az, ahogyan az ellentétes minőségek kapcsolatával foglalkozik. Az ellentétpárok – mint a virtuális és a kézzelfogható realitásból származó, elvont és konkrét, manuális és digitális, organikus és geometrikus, szerves és szervetlen vagy akár forma és tartalom – közötti feszültségeknek sosem feloldására, eltüntetésére, hanem éppen felmutatására és összehangolására törekszik. A különböző ontológiájú dolgok elvitathatatlan létezésére és egyszerre azok szétválaszthatatlanságának kifejezésére törekszik. A világban jelenlévő ellentmondásokat és ellentéteket nem tagadja, nem rejti el, hanem látható formákká, vizuális minőségekké fordítja át, majd egyfajta sérülékeny, de mégis stabil harmónia megteremtésével szerves egésszé állítja össze. A technológia ökológiára tett hatását, a mezőgazdaság technicizálását vizsgáló elméleti diskurzusok alapvető konfliktusa a technooptimizmus és annak elítélésének dilemmája körül forog. Molnár nem azok közé a művészek közé tartozik, akik valamelyik álláspont mellett leteszik a voksukat. Képzőművészként mintha nem ezt tekintené feladatának, hanem az általa vizsgált világ, az ember által birtokba vett, pontosabban az emberi jelenlétet is magába foglaló „természet” belső di namikáinak, billegő egyensúlyának kifejezését. Sajátos formanyelvén az ember-természet viszony egy speciális területét, a mezőgazdaság számára ismerős, sőt identitásformáló világát vizsgálja, ezen keresztül azonban sokkal általánosabban is beszél a világban felfedezett párhuzamokról, megfelelésekről vagy éppen egymásnak feszülésekről, ütközésekről, érdekellentétekről. Munkáiban a világ bonyolult harmóniáját erősítő vagy éppen felborító erők együttállásából születő egyensúlyi állapotok, határhelyzetek törékeny létét teszi láthatóvá.
1 Lásd például: Gadó Flóra: „A stabilitás és az összeomlás közötti állapot” – Molnár Zsolt képzőművész. In: artportal.hu, 2018. március 28., artportal.hu/magazin/a-stabilitas-es-az-osszeomlas-kozotti-allapot-molnar-zsolt-kepzomuvesz/
2 A 2019-es Leopold Bloom Képzőművészeti Díj döntőse volt. Ez alkalomból készült interjú: youtube.com/watch?v=XI01h56osLw
3 Az alkalmazkodás hívószó a kollázsokon ábrázolt mezőgazdasági gépek funkciójában is megjelenik: Helyzetszabályozó (2015), Anyagátalakító (2015) stb.
4 Agrár forgatókönyv. Paksi Képtár, 2017. október 7. – 2018. január 14. Katalógus. Paks, Paksi Képtár, 2018
5 Agro-Wave. Kisterem, Budapest, 2018. február 28. – március 30.
6 A levélperem mentén. Kisterem, Budapest, 2021. június 11. – július 23.
7 Nyugvó maradványok. Kisterem, Budapest, 2021. június 11. – július 23.