Vannak folyton aktuális művek, és vannak sajnos folyton aktuális művek. William Kentridge Lágyabban játszd a táncot című fülsiketítően disszonáns videóinstallációja nem tudja (akarja?) levetkőzni az utóbbi kategória kivédhetetlen politikai velejáróit, úgy, hogy közben mégsem válik gyorsan elillanó műtermi politizálássá. Ha releváns, modern emberiségkölteményt akarunk látni, akkor érdemes ellátogatnunk a városligeti NEO Kortárs Művészeti Térbe.

November 20-ig látható és tapasztalható Kentridge összegző érvényű műve a Millennium Házában kialakított kortárs kiállítótérben. Ennek a térnek az összes ideologikus terheltsége talán éppen annak a kultúrpolitikai anakronizmusnak a jele, amelynek Kentridge műve görbe tükröt tart nyers atemporalitásával. Baán László 2019-ben, ezen épület átadásakor meglepetést ígért, és ez a meglepetés ebben az esetben tűpontos időzítéssel érkezett. A bemutatott videómű több éve a Szépművészeti Múzeum tulajdonát képezi, és a hozzáértő – vagy épp „szerencsés” – kurátori munkát, valamint vezetést dicséri, hogy éppen most látható ez a szemlélőt időszerű időtlenségével kifacsaró danse macabre.

Kentridge világhírűnek mondható nyolccsatornás videóinstallációja félkörben felállított vásznakon, néhány hangszóróval kiegészítve gigantikus frízként feszül előttünk. A mű kezdetekor egy sárga ruhát viselő szellemalakot látunk jobbról balra végigtáncolni – ez talán maga a halál tánca –, majd őt követi a tömeg a másik irányból. Ők fekete körvonalakként, néhol sziluettszerűségüket elvesztve, csak egy-egy pillanatra testet nyerve, majd aztán ismét fekete foltokká egységesülve alkotják a népet, az emberiséget – valójában bármelyik behelyettesíthető.

A nyolc vásznon végigvonuló menet túl sok különféle előtagot kaphat – kör-, gyász-, diadal- ésatöbbi –, amellyel bántó, harmóniát színlelő hangokat üt meg. Rezesbanda és infúziós állványokat húzó betegek tömege váltja egymást, emlékeztetve minket a 2015-ben – a készítés évében – is még bőven élénk élményként élő AIDS-krízisre [USA, Indiana – a szerk.] vagy az Afrikában ekkor pusztító Ebola-járványra. Aztán türannoszokat dicsőítő állami ünnepélyeket megidéző portré- és virághordók, aztán politikusok, csak kevés szünetjellel elválasztva a sziluettszerűségük miatt általános érvényű jelképekké váló munkásalakoktól. Még az általuk vonszolt szekéren is táncolni látszanak a csontvázak. A referenciatömegekkel terhelt, egymás sarkában lépdelő menetelők vagy sebzettekből állnak, vagy a megnyomorítottak sebeit felmagasztalókból. Az előbbiek tánclépései – erejük híján – már gyötrelmes masírozássá lényegülnek, és a terem közepén a régi, pergő vakolatú tantermek hangulatát idéző székeken ülve valahogy jobban átérezzük. Ez egyébként a kiállítás egyik legszerencsésebb nüansza, ugyanis így – bár banálisnak tűnik, de – a szemlélő nem tudja magát kényelemben érezni egy ilyen nyugtalanító atmoszférában. 

Kentridge finoman, de karakteresen bánik a művészet- és kultúratörténeti referenciákkal. A haláltánc szerepének olvasata és annak relevanciája kettős rétegű. A danse macabre allegorikus műfaja legalább a 14. századig nyúlik vissza (ekkor főként kódexek és freskók ábrázolásain volt elterjedt), amely kornak a fekete halál épp úgy a démonai közé tartozott, mint a halálra dolgoztatás vagy az éhezés. A pestis pusztítása miatt a kor emberét a mindennapokbant a halál vette körül, visszautasíthatatlan memento moriként lebegett körülötte egy ismeretlen temető súlyos levegője. Kentridge installációja hasonló bezárt sírkertre emlékeztet, ahol a szereplők terhes táncának képtelen feloldozást adni a zene és a hangzás, a halál szaga által előidézett vákuum a középen – a sírbolton – ülőt fojtja meg, őt is megbocsáthatatlanul emlékeztetve a halálszagra, ami benne és körülötte van. Kentridge azonban elvon a művészettörténeti örökségből mindenféle eszkatologikus vonást. Nem a keresztény hagyományból táplálkozó mennyei ország képével állítja szembe a földi szenvedést, hanem felmutatja, hogy csak ez a világ létezik, így az ezen a földön születő gyötrelmek itt is halnak meg, és nem ad senki feloldozást. Ez a műfaji örökség mindezek mellett univerzalizálja a szenvedés kollektív társadalmi tapasztalatát, és túlmutat az elmúlt évek járvány- és egzisztenciális szorongásain. Ennek a kollektív gyötrelemnek a toposza kapcsolja a művet egyszerre a címadó Halálfúgához, Paul Celan holokausztról íródott verséhez (amely Kentridge számára is fontos identitással kapcsolatos kérdéseknek áll a metszéspontjában, hiszen litván zsidó családból származik) és a mindenkori üldözött népek sorsához. Ennek a haláltáncnak a szüntelenül zúgó zaja egy olyan szubverzív, klausztrofobikus örvénybe zárja a szemlélőt, ahonnan képtelenség szabadulni, egyszerre felszakítva a ritmushoz társított rend koncepcióját és kitárva önmagából a kakofóniát fülsértő lüktetéssé szublimáló ünnepet. 

A danse macabre motívumának használata tudatos, ahogy a filozófiatörténeti allúziók is. A platóni barlanghasonlat esetében ez szerencsésen nem válik olcsó legitimációvá. Bár az árnyékvetés aktusa lehetne a direkt előkép, mégis a barlangban figyelők gúzsbakötöttsége, tehetetlensége és kiszolgáltatottsága az a mozzanata Szókratész történetének, ami a széthangzó ütemekkel kiegészülve jobban sérti a dobhártyánkat. Az árnyjáték eszköze sokkal inkább a láthatóság problémájának felvetéséül szolgál. Kentridge műve olyan mindenkori igazságtalanságoknak, kizsákmányolásoknak – és legfőképp ezek elszenvedőinek – nyújt vizibilitást, melyeknek a médiabeli reprezentációja általában nem tart tovább egy hétnél, és amelyek iránt napok alatt deszenzitivizálódunk. 

Kentridge azonban – hajszál híján, de – nem válik didaktikussá. Az ünnepi menet éppen a feltűnés és eltüntetés gesztusainak dialektikus mozgására építve mutatja nyers elkeseredettségében, hogy valójában mivel is van dolgunk. A táncolók nem főnixmadarak, nem szállnak fel saját hamvaikból: megjelennek az első vásznon, megtöltik a rájuk kiszabott ritmusokat, majd ahogyan érkeztek, éppoly fogcsikorgató kimértséggel és precizitással el is tűnnek. Kentridge tisztában van vele, hogy a rituálé résztvevői nem aktív cselekvők, csupán késleltetni képesek azt, ami vár rájuk, a letűnés mozzanatát. A kiüresedett alakok túl vannak az istenvesztésen, a szenvedők pedig nem üdvözülnek.

Ez a váltakozás a hátteret is illeti. A folyamatos metamorfózisban lévő szénrajzok hol kiüresedett pusztát, hol az indusztrializáció objektumait ábrázolják. Ez a kettősség természetesen nem idegen Kentridge szülővárosától, az afrikai kontinens egyetlen „hivatalos” megalopoliszától, Johannesburgtól sem. Itt a posztfordizmus nyomán kialakuló gazdasági és a vele járó társadalmi egyenlőtlenségek kézzel tapinthatók, szomszédos városnegyedekbe tömörítve a milliárdos világcégek headquartereit és a legalul elhelyezkedő, mélyszegénységben élő néposztályokat. Habár nem ennyire sarkalatos bizonyítékokat látunk, de nekünk sem kell messzire mennünk, hogy az efféle kontrasztokat észrevegyük. 

A kiállítás és az alkotás időszerűségének ütőerére azonban valahol máshol kell rátapintani. A Lágyabban játszd minden univerzális érvényessége és mindenkori narratívába illeszthetősége mellett, 2022-ben Budapesten vakítóan erős vészvillogónak tűnik. A kiüresedett, saját súlyuktól terhes tömegek vonulása nem csupán az egyébként Kentridge által is szervesen feldolgozott afrikai menekültválsággal asszociálható, hanem jéghideg, metsző pontossággal illeszkedik annak a tömeges szenvedésnek a történetébe, amelyet az ukrán–orosz háború jelent. A kínoktól meggörnyedt vonulók újabb és újabb szakaszai egyet jelenthetnek a menekültek hullámaival, de a háborúba kényszerítettek véglegesen megfáradt csoportjaival is – akiket, ahogy Kentridge árnyalakjait, nem érint a dicsőség: ismeretlenek, arctalanok és névtelenek.

William Kentridge: Lágyabban játszd a táncot
NEO Kortárs Művészeti Tér,
Budapest 2022. június 20. – november 20.
Kurátor: Fehér Dávid

Tóth Fanni az idén negyedjére kiírt Artmagazin cikkíró open call különdíjasa – a MODEM-ben szeptember végéig látható Lakner László kiállítás kapcsán írt, a budapesti és vidéki kulturális élet kapcsolataira fókuszáló szövege ezen a linken olvasható.