Bolla Szilvia tanulmányait Londonban, Berlinben és a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen végezte. Először a MOME-n készített színátmenetes munkáival tűnt ki itthon a fotós mesterképzés hallgatói közül, majd Budapesten és Európa-szerte is részt vett csoportos kiállításokon és más művészeti projektben egyaránt. A fénykép határaival és az installáció, az absztarkció valamint a térbeliség lehetőségeivel foglalkozó munkái a képek és a tárgyak közötti komplex viszony mibenlétéről tanúskodnak. Műalkotásait nem csak a posztmediális dualitás jellemzi, de az olyan egymással elsőre ellentétesnek tűnő minőségeket is ütköztetik, mint a látható és a láthatatlan, az ipari és a költői, a törékeny és az agresszív. Jelenleg Amszterdamban és Budapesten él, többek között saját alkotói fejlődéséről, médiumokhoz való viszonyáról és itthoni megítéléséről kérdeztük.

Artmagazin: Mikor kezdett el érdekelni a képzőművészet, van esetleg valamilyen családi vonatkozás? Hogyan indultál el ezen a pályán?

Bolla Szilvia: Családi vonatkozás konkrétan nem volt, a családomban főleg mérnökök és tudományos területen dolgozók vannak, a művészeti pálya ötlete teljesen magamtól jött. Alapvetően fotográfiával szerettem volna foglalkozni, utána jött a képzőművészet. Ez ugyanúgy jelentkezett nálam is, mint más alkotóknál: tinikorban önkifejezés, gyerekkorban figyelemfelkeltés, amikor valamit létrehozol a körülötted talált dolgokból. Nagyjából tizenhárom évesen kaptam egy fényképezőgépet a bátyámtól, és akkor kezdtem el mélyebben foglalkozni a fotózással. Ugyanekkor jött a Myspace, ahol egyre nagyobb igény volt a képekre, és ez összefonódott az internethasználattal. 

Megélted a klasszikus Myspace/Tumblr-helyzetet, amikor online platformokra készítesz alkotásokat, „korai zsengéket”? 

Abszolút! Emlékszem, milyen nagy hatással volt rám, amikor a Google képkeresővel találkoztam. Szinte mágia volt, hogy az interneten bármilyen képhez hozzáférhetek. Aztán később jött a Myspace, a fórumok, valamint a különböző szubkultúrákhoz kapcsolódó social networking site-ok, mint a Vampire Freaks, a Tumblr és a mikroblogging. Először tudatosan a Tumblr-re készítettem munkákat, ott jött rájuk először reakció és ezzel a motiváció is, hogy folytassam. 

A képdömping, az, hogy minden kép elérhető a neten, még hatással van rád?

Amikor elkezdtem fotográfiát tanulni az egyetemen, ez a kérdés is felmerült, mint a fotóval kapcsolatos problémakör része. Engem az ellenreakciók kezdtek érdekelni: gyorsulásra lassítással reagálni, ábrázolásra pedig absztrakcióval. Például az, hogy elkezdtem mellőzni a fényképezőgép használatát, szerintem ebből fakad. 

Mikor és hol kezdtél el fotográfiát tanulni? 

2013-ban, amikor felvettek Londonban a Camberwell College of Arts képzőművészeti képzésének fotográfia szakára, először azt hittem, hogy klasszikus fényképészettel  fogunk foglalkozni, képeket fogunk készíteni, de igazából egy sokkal konceptuálisabb, a médium megkérdőjelezéséről szóló képzés folyt. A szakvezető, Duncan Wooldridge praxisából adódóan a kritikus gondolkodáson és a médium megkérdőjelezésén volt a hangsúly, így nem volt fényképezéshez kötve, hogy mivel foglalkozhatunk. Az ő szemléletét és nyitottságát nagyban tükrözi a szak, és ez rám is hatással volt. Duncan Wooldridge-t bemutattam a Capa Központnak, akik azóta sokszor vissza is hívták workshopot tartani. 

Londonban kezdtél el színátmenetekkel foglalkozni és plexivel dolgozni?

Igen. Az egyetemen a fotográfiát – gyakorlatban és elméletben vizsgálva – alkotóelemeire bontottuk. Mondhatni, nagyon minimalista hozzáállással viszonyultunk ahhoz, hogy mi a fény, mitől kép egy kép, és mi az, ami már nem kép. Nem is definiálni akartuk ezeket a határokat, hanem kísérletezni velük. Ekkor ismerkedtem meg az analóg eljárásokkal – korábban nem igazán fotóztam filmre. Összehasonlítottuk, milyen a virtuális, milyen a posztdigitális kép egy analóg technikával készült képhez képest, azaz vizsgáltuk a médium „fázisait”. Fokozatosan kezdtem elhagyni az ábrázolást. Hogyha elhagyod az ábrázolást a fotó esetében, akkor igazából mi marad? Így jöttek a színátmenetek, a luminogram technikája, és aztán a diplomamunkám is ez lett.

Említed az oktatást mint katalizátort abban, hogy az ábrázoló fotográfia felől a fotó határterületei iránt kezdtél el érdeklődni. Az oktatáson kívül találkoztál más művészek olyan munkáival vagy bármilyen tartalommal, amik hatással voltak a vizuális nyelved kialakítására? 

Az oktatás része volt, hogy nemcsak a fotóról, hanem képzőművészetről is tanultunk. Az első szöveg, ami nagy hatással volt rám, Michael Fried Art and Objecthood című írása, ami azzal foglalkozik, hogy a tárgyiság mint fogalom mit jelent a képzőművészetben. Ezt követően elkezdtek érdekelni az objektek, és emiatt a fényképekkel is úgy kezdtem bánni, mint objektekkel. Emellett ekkoriban sok olyan kiállítást is láttam, ami hatással volt rám. Például Liz Deschenes munkái – ő fényérzékeny felületeket hoz helyzetbe, akár holdfény alatt. Foglalkozott azzal a jelenséggel is, hogy a fényképeket általában, amikor ki vannak állítva egy térben, nagyon védik az UV-fény roncsolásától. Ő ezzel szemben rendezett egy egy éven át tartó kiállítást, ahol maga a tér lett a kamera és a kiállított felületek váltak fényképekké. A plexiüveghez jobban kapcsolódva: volt egy Gerhard Richter-kiállítás, ahol csak üvegtömbjei voltak kiállítva, és ezek rétegződései adtak izgalmas hatást – itt érdekes volt látni, hogy a transzparencia hogyan működik a különböző anyagok esetében. 

Azt, hogy spatial designt tanultál, inspirálta-e az, hogy elkezdtél az objektek és a tárgyiság kérdésével foglalkozni?

Amikor a MOME-n mesterszakra jártam, akkor háromnegyed évet az UDK-n (a berlini Universität der Künste Berlin) töltöttem Erasmusszal. Itt a térrel foglalkoztunk – kiállításrendezéssel és installációk tervezésével, azaz a térrel mint médiummal. Engem mindig érdekelt, hogy ezt milyen léptékekben lehet művelni. Jó volt betekinteni ebbe a kurzusba, ami igazából inkább építészet- és dizájnfókuszú volt – főleg mert a végén technikai tudást, 3D tervezési tapasztalatot hozott magával.

Külföldön és Magyarországon is részt vettél művészetoktatási képzésben. Mik voltak a külföldi oktatás olyan pozitívumai, amikkel itthon nem feltétlenül találkoztál?

Ez nehéz kérdés, és azóta is sokat gondolkodtam rajta. A MOME-n csak a fotó szakot ismerem  – és az, hogy nincs átjárás a szakok között, már önmagában probléma. Bár ennek inkább gazdasági okai vannak, és nem oktatással vagy művészettel kapcsolatos döntésből kifolyólag van így. 

A MOME fotó szakja gyakorlatban inkább a konzervatív akadémikus iskolai modellt követi. Ami azt jelenti, hogy vannak tanárok és mesterek, és az ő munkásságuk „köré” vesznek fel hallgatókat – az elvárás pedig az, hogy ugyanazt az alkotói hozzáállást, érdeklődési kört kövesd. Mondok egy példát: amióta létezik a MOME-n a fotó szak, azóta az oktatók nagy része ugyanaz – ezzel szemben legutóbb, amikor találkoztam a londoni szakvezetőmmel, azt mesélte, hogy az egyik teljes munkaidős tanár helyére öt, más-más szakterületről – fotográfia és video art, pszichoanalízis, feminizmus, szobrászat – érkező alkotót és szakembert vettek fel, hogy a diákok több emberrel tudjanak konzultálni, és tágabb spektrumot fedjen le az oktatás. 

A londoni alapképzés idején indultál el az ábrázoló fotográfia felől az absztrakció irányába. Ebben mennyire volt tényező az, hogy ha nem célod az ábrázolás, akkor a reprezentáció feladata „kiesik a rendszerből”, és adott esetben a fotográfia más rétegei kerülhetnek előtérbe?

Érdekelt annak a vizsgálata, hogy a fénykép és az általa ábrázolt dolog közötti kapcsolat milyen – például ha egy tájképnél elveszed a legfelső réteget, akkor mi marad utána? Szerintem nagyon sok minden: a kép struktúrája, hordozója, médiuma. Fontos ezekkel foglalkozni – nemcsak akkor, ha absztrakt fotográfiát művelsz, hanem más helyzetben is. Az, hogy valakit jobban vonz az absztrakció, egy döntés, de ez a kérdés ugyanúgy esszenciája a médiumnak. Izgalmas tanulni és kísérletezni vele. Abban, hogy engem elkezdett érdekelni az absztrakció, nyilván közrejátszott az is, hogy dolgoztam fotólaborokban, ahol másztunk a vegyszerben és hívógépeket kellett megjavítanunk, így volt egy taktilis kapcsolatom is az anyagokkal. 

Volt a laborban egy nagyjából harmincéves, félig digitális, vegyszerekkel működő Fuji minilab RA4 nyomtató, ami állandóan elromlott. Kiszivárgott belőle a vegyszer, ekkor alá kellett tenni egy tartályt, ebbe pedig beletettük a beragadt papírokat, és így izgalmas kemogramok jöttek létre. Az egész folyamat borzasztóan maró szagú, és baromira megfájdul tőle a fejed. Ez már önmagában elkezdett foglalkoztatni. Milyen hatással vannak az emberre mindezek a komponensek? Az is egyre inkább érdekelt, hogy ezek az esztétikailag is izgalmas összetevők hogyan viselkednek egymással, ha nemcsak a médium rendszerén belül találkoznak, hanem akár bőrrel. Az, hogy ezeknek az anyagoknak nemcsak vizuális vetületük, hanem szaguk is van, illetve, hogy idővel elhalványodnak vagy bebarnulnak, szóval van aktív jelenlétük, a mai napig nagyon érdekel.

A plexit mint hordozót mikor találtad meg?

Ez is a londoni alapképzés alatt történt. A plexit sokan használják kasírozásra, ezért mindig ott volt a műteremben. A papír számomra mindig túlságosan efemer volt – próbálkoztam fényérzékeny papír installációkkal, tekercsekkel, de nem igazán működtek. Ezzel szemben  a fotópapír hullámzását, formai tulajdonságait plexivel jól lehet artikulálni. Egyszer találtam egy olyan halványkék plexilapot, aminek a színe az előhívatlan színes fotópapíréra emlékeztetett. Elkezdtem vele babrálni, erre kasírozni a papírt. Egy tanárom ekkor azt mondta, hogy minek kasírozni, nyomtassam rá a képet, próbáljam redukálni az anyagot, és nézzem meg, mi történik. Kipróbáltam, és izgalmas volt. A plexi anyagában kísértetiesen hasonlított a monitorra, a képek először képernyőkímélőknek tűntek rajta. Ahogyan én megéltem, az egész virtualitás és közösségi média ekkoriban, 2014–15 táján kezdett el igazán felpörögni. Érdekes párhuzam volt az anyaghasználat mögött, hogy a virtuális kép látványos anyagtalansága, illetve az átlátszó, alakítható, légies felület hogyan találkozik. A plexi képes volt rá, hogy térben reprezentálja a digitális kép által hordozott tulajdonságokat. 

Van némi anyagismereted, amit, feltételezem, hogy kísérletezések során sajátítottál el. Ma, amikor létrehozod az új munkáidat, mennyire hagyod érvényesülni a véletlen tényezőjét? 

Rájöttem, hogy a folyamatot nem tudom teljesen kontrollálni, így ezt el kell engednem. Megtanulni feldolgozni azt, ami nem sikerül, legalább annyira fontos, mint az alkotás bármely más része. 

Leírod a technikát, ahogy a munkáid készülnek?

A munkáim legnagyobb része fotográfiaalapú, az analóg fotográfia különböző módjai közül legtöbbször a luminogram technikáját használom. Itt fényérzékeny papírt világítok meg nagyítógép alatt, negatív nélkül, ami által semmit nem ábrázol, viszont színkeveréssel, különböző színszűrőkkel, maszkolási technikákkal más-más színfelületeket hozok létre. Ezeket összeengedem, és így jönnek létre a színátmenetek. Aztán mindezt beszkennelem, és a hővel formázható műanyagra, legtöbbször víztiszta plexiüvegre nyomtatom. Ezeket hővel és lézervágással kezelem. Ez például egy olyan technika, amit a korábbiakban nagyon gyakran használtam, ma már azonban kevésbé. Viszont az egyik kiindulópont volt, ami elindított a szobrászat irányába. Később ezeket a plexiobjekteket elkezdtem fémmel kombinálni, majd különböző struktúrákat, szimbólumrendszereket alakítottam ki a segítségükkel.

A plexi hővel történő megmunkálását is te magad végzed?

A kisebbeket én csinálom hőlégfúvóval, a nagyobbakat pedig műhelyben. Itt kemencében, különböző hőálló anyagokból előre elkészített formákkal dolgozom, amikre ráhelyezve a felmelegített plexi átveszi a forma alakját. De az utóbbi időben önthető műanyagokkal kísérletezem. Szintetikus vagy akár bioalapú anyagokkal, műgyantával vagy bio műanyaggal. Érdekes, hogy mivel a plexilemezek sík felületek, amikből építkezhetsz a térben, engem valahogyan továbbra is a képi formákhoz kötnek. Ez szintén egy limitáció, amit igyekszem elhagyni, így új formákat keresek. A szobrászati irány nem állt meg a színezett plexilapoknál, sok mindennel kísérletezek.

Sokszor használod a posztinternet vagy digitális művészet nyelvezetét, esztétikáját, ennek ellenére nem tudok arról, hogy konkrétan digitális munkákat készítenél.

Engem tényleg a fizikai térben megfogható anyagok érdekelnek, térben kifejezve minden sokkal izgalmasabb. Nem igazán merült fel bennem, hogy direkt digitális munkákat csináljak. Az évek alatt készült persze néhány, de ezek inkább a szobraim és tárgyaim melléktermékei.

A plexilemezzel dolgozó színátmenetes munkáidról több olyan enteriőrképet láttam, ahol a falnak voltak támasztva. Így igyekeztél elszakadni a kép klasszikus installatív formáitól? 

Nem akartam követni a hagyományos képi installációs megoldásokat. Nem szerettem volna falakon bekeretezett képeket készíteni. Érdekelt, hogy mi történik egy képpel, ha a földön van, nem a konvencionális helyzetekben találkozik vele a befogadó. 

Pár évvel ezelőtt megjelent egy cikk a munkáidról egy blogon, ahol nem műtárgyakként, hanem dizájntermékekként hivatkoztak rájuk. Ettől mennyire határolódsz el? 

Egyrészt nem határolódom el a dizájntól, és izgalmasnak találom a képzőművészet és a dizájn kereszteződéseit. Sőt a dizájnból nagyon sokat tanulok a szabadúszó tevékenységem során, ahol sokszorosítható használati tárgyakon is dolgozom. Emellett az ember és az eszközei közötti intim és sérülékeny kapcsolat nagyon érdekel. Ez a mai napig hatással van rám a képzőművészeti gyakorlatomban is. Az első diplomamunkámban Pantone-színeket igyekeztem rekreálni kémiai eljárások útján, ami kifejezetten képlékeny folyamat, miközben a Pantone-skála egy egzakt és kommodifikált elképzelés a színek rendszeréről. Azzal foglalkoztam, hogy mit jelent a szín és az, hogy minden évben kiválasztják az év színét. Igyekeztem egy olyan eljárással rekreálni a Pantone-színeket, ami elméletileg nem ad lehetőséget erre. Nyilván a Pantone-színskála egy, a dizájnban fontos eszköz és meghatározó aktor – így fontos dizájnvonatkoztatás. Alapvetően szerintem a tárgyalkotás és a szobrászat, vagy bármilyen más médiumok hibridjei, izgalmasak. Nem szeretném elhatárolni magam ettől vagy túl pontosan, leszűkítve definiálni a tevékenységemet. Nyilván a műtárgykereskedelem szempontjából fontos lehet, de mint alkotói szemlélet, teljesen fluid.

A dizájn mint pejoratív fogalom kapcsán felmerült bennem, hogy mit gondolsz arról, ha kísérletinek tartják a munkáidat? Szerintem ez az egész magyar kortárs művészeti szótárban nagyon furcsa jelző. A kísérleti elektronikus zene példának okáért gyakorlatilag bármi lehet a 4/4-es tánczenétől az ambienten át a danger noise-ig. 

A kísérletezés a mindennapi alkotói gyakorlat része. Inkább kísérletezéssel és játékkal szeretném tölteni az időmet, mint „produktivitással” vagy azzal, hogy mennyire tudok adott definícióknak vagy konvencióknak megfelelni. 

Hogy viszonyulsz a munkáidat érintő kritikákhoz? Hornyik Sándor az AQB-s Mine My Mind – Mind My Mine kiállítással kapcsolatban „posztfeminista” munkának írta le az ott kiállított szobrodat. Azért kérdezem, mert ha nem tudjuk, hogy női alkotó áll a mű mögött, akkor nem biztos, hogy eszünkbe jut egyáltalán ez a fogalom. 

Nem hiszem, hogy született elég reakció ahhoz, hogy véleményem alakulhasson ki a saját megítélésemről. Hornyik Sándorén kívül az utóbbi időben nem igazán született más reflexió. A tevékenységemből és az anyaghasználatomból adódóan a szemléletemre inkább mondanám, hogy „újmaterialista”, mert az anyagok érdekelnek mint aktív résztvevők. Az eredetük, jövőjük vagy a haláluk és lebomlásuk. Ezekre mind dinamikus dolgokként tekintek, amelyek kiszámíthatatlanok – így kapcsolódik szervesen a kísérletezés vagy a hiba jelenléte. Illetve a hiba feldolgozása és beépítése. Akár egy feminista materializmus is jellemző lehet a munkámra, ami úgy tekint a folyamat minden egyes résztvevőjére és alkotóelemére, mint amelyek összefüggésükben szétválaszthatatlanok. Például a fényképkészítés folyamatában a kép, a hordozó, a vegyszerek (ahogy beszivárognak a tüdőbe vagy felszívódnak a bőrön), azok a vegyi anyagok, amik által létrejön a fotó, ugyanolyan fontosak, mint mondjuk a tér, ahol ki vannak állítva. 

A munkáid definiálására a „kriptofotográfia” fogalma is szerepel a Secondary Archive-ban olvasható artist statementedben. Ez a kifejezés tőled ered?

Igen, én találtam ki.  Azért jellemzem „kriptofotografikusnak” a tevékenységemet, mert nagyon sok téma, amivel foglalkozom, magából a fotográfiából ered. Látszólag, ha nem is követhető vissza mindig pontosan, de a médiumról való gondolkodás az, ami meghatározó hatással volt rám. Sőt mindig a fotó egyfajta destrukciójával foglalkoztam – hogy előjöjjenek olyan kérdések, mint  a látható/láthatatlan, az anyag/anyagtalan és az élő/halott dichotómiái.

Az Alagyában (Bolla Szilva és Lődi Áron alkotócsoportja – a szerk.) duóként kezdtetek el dolgozni. Az egyéni munkáidban nagyon logikus, egymásra épülő, fejlődő lineáris ívet látni, viszont ebben a kollaborációban sokkal inkább a spekulatív fikció vagy a posztapokaliptikus szcenáriók, esetleg a most nagyon divatos világépítő hozzáállások mentén készítetek munkákat. Ez az én felfogásomban egy nagyon más megközelítése az alkotás folyamatának. Ez a kollaboráció velejárója, hogy a két agy együtt máshogy gondolkodik, mint a magányos alkotó?

Ezek a fikciók vagy fiktív helyzetek csupán a végeredmények. A kettőnk gyakorlatában fellelhetők hasonlóságok, például az eszközökhöz és anyagokhoz való hozzáállásunk. A technofosszíliák mint tárgyi leletek feldolgozása és beépítése egy-egy fikciós narratívába volt a kiindulási pontunk. A halott, bomló anyag is aktív és dinamikus létező. Ennek próbálunk elképzelni olyan jövőbeli szcenáriókat, amelyek egyfajta anyagi utóéletről szólnak. Végeredményben ezek fiktív történetek, mondhatni szerepjátékos helyzetek. Mondjuk abból szövünk történetet, hogy minek mi az eredete – akár a plexi esetében a kőolaj, ami sokszorosított kommoditív dologként van jelen, ugyanakkor bekerül a szervezetbe mikroműanyagként is. De a tőzsde folyamatait is hoztuk már párhuzamba egy pillangó emésztésével. Ezen anyagokból kiinduló gondolatkísérletek által jöttek létre a műtárgyaink, amelyek gyakorlatilag fikciós entitások.

Ha már a kollektivitásnál tartunk: neked milyen volt az AQB élménye, mennyire volt hatással a munkáidra az, hogy ott kikkel dolgoztál együtt, és milyen művészeti praxisokat láttál magad mellett?

Az AQB egy befogadó, rugalmas, nyitott és támogató környezet. Ez a fajta modell, ami a felmerülő igények mentén alakítja magát, igazából az ott dolgozó művészek hozzáállása szerint fejlődik. Emiatt alakult ki szerintem egy nagyon pezsgő, aktív közeg, ahol a résztvevők segítenek egymásnak és sok esetben kollaborálnak egymással. Lélektanilag hatással volt rám, hogy a tudás és a hozzáértés megosztása jelen van – mindig találsz valakit, aki tud segíteni a projektedben, illetve te is mindig tudsz segíteni valakinek, ami jó visszacsatolás. Ezek a körforgások, amitől fenntartható az egész. Azon túl, hogy a karantént az AQB-ban vészeltük át együtt a konyhában, több mindenkivel kollaboráltam. Többek között Borsos Lőrincékkel – és gyakorlatilag Lődi Áronnal is itt alakult ki a kollaborációnk. Más akár egy duóhelyzetben, és más projektalapon együtt alkotni valakivel, de ez mindig egy önreflektív állapot, amiben sokkal többet megtanulsz magadról. De a látható és kézzelfogható projektek mellett a háttérmunkában is rengetegen segítettek már nekem: akár Tóth Márton Emil, Mátrai Erik, Neogrády Kiss Barnabás, akár Horváth Ádám, és sorolhatnám. 

Most Amszterdamban élsz és dolgozol – mit csinálsz pontosan?

Egy ideje főleg szabadúszó szobrászként dolgozom különböző projektekben – ami annyira nem helyhez kötött tevékenység. Legutóbb a rotterdami Odd Matter nevű dizájnduó projektjén dolgoztam, akik tevékenysége pont nagyon jó példa a formatervezés és a képzőművészet kombinációjára. Alkalmazott szobrászati munkákkal foglalkozom, és próbálok izgalmasabb projektekben részt venni – egyrészt betekinteni ebbe a világba, ami rengeteg mindent tanít technikailag is. Próbálok azokból a készségeimből megélni, amikből Magyarországon nehezebb vagy lehetetlen. 

Most Londonban a Victoria and Albert Museumban volt egy kiállítás, ahol az Ai-Da nevet viselő, szuperrealisztikus robot karaktert öltöztettük fel az Auroboros nevű terveződuóval. A projekt egyrészt a szobrászat és a szabászat furcsa elegye, másrészt a ruhatervezés és a robotika találkozása volt. Szóval próbálom megtalálni azokat az igen niche területeket, ahol hasznos az, amihez értek. Ennek aztán végképp nincs köze a fotográfiához.