Olivier Goethals belga építész, képzőművész. 2010 óta a genti KU Leuven építészkarának oktatója, a 019 művészeti kollektíva térbeli beavatkozásainak tervezője és megvalósítója. Szcenografikus munkái a térbeli tapasztalat és a jelenlét kapcsolatának értelmezésén keresztül a műalkotás és a galériatér közötti határvonal feloldásának lehetőségeit kutatják. Tér, idő és tudatosság csomópontját a gondolatok közötti üres térben megszülető, elszemélytelenedett játék segítségével bontja ki, feltárva ezzel építés és alkotás egylényegűségét. Művei városszerte megtalálhatóak Gentben, felkeresésének apropója egy parkban tett séta során véletlenül felfedezett építményére való rácsodálkozás volt, ami egy június végén megvalósult beszélgetéshez vezetett.

Számomra az egyik legkedvesebb munkád a Bloemekenspark egyik sarkában felépített Kioskiosk című pavilon. Az építmény 1100 x 650 x 320 cm befoglaló méretű beton, tégla, acél és üveg megkomponált félkészsége, olyan, mintha elkezdtek volna építeni egy házat, de szerkezetkész állapotban a munka abbamaradt. A falak épphogy csak elkezdték küzdelmüket a gravitációval, máris magukra maradtak: a környező erdő sűrű növényzete szépen lassan elkezdte visszaalakítani az építettséget természetté. Ezzel párhuzamosan a pavilon mégis működik, a két vitrinjében most is vannak kiállított alkotások, többször láttam embereket üldögélni az ablaknyílásaiban. Mi az összefüggés a befejezetlenség, magárahagyottság és a nyitottság között ennek a munkának a kontextusában? 

A pavilon Gent városának kérésére készült, az alapötlet egy olyan tér létrehozása volt a parkban, ahol művészeti munkákat lehet bemutatni. A térbeli munkáimnál próbálok a már létező kontextushoz kapcsolódni, ami valamilyen módon mindig konkrét és különleges. A Bloemekenspark egy nagy erdő és az azt átszövő bicikliutak hálózata, azt szerettem volna elérni, hogy az építmény szervesüljön bele ebbe a szövetbe, legyen nyitott a természet, műtárgyak és emberek befogadására. A tervezési folyamat során mindig kétirányú, nyitott végpontok létrehozására törekszem: egyrészt az illeszkedésben megtörténő játékkal, másrészt azzal, hogy amit csinálok, az is legyen elég lezáratlan ahhoz, hogy önmaga is újra kontextussá válhasson. Két- és háromdimenziós munkáim is a térről, az időről, a tudatosságról, illetve következményként a jóllétről szólnak. A tér megélése tudatosságra tanít és érzékenyít, ami a jóllét egyik forrása lehet. Ezt a zenén keresztül könnyű elmagyarázni. Ha az ember valamiért rosszul érzi magát, de meghallgatja a kedvenc albumát, az feltölti energiával. Egy kép vagy egy térbeli műalkotás ugyanúgy építkezik, mint a zene: a pozíció, kapcsolat, harmónia, szerkezet, ritmus eszközeivel, és ugyanazt a hatást is képes elérni. 

A műalkotás szót használtad, miközben építészetet tanultál és sokáig építészirodában is dolgoztál. Milyen értelemben kapcsolódik az építészet a művészet fogalmához a munkáidban? 

A családomban nem igazán volt téma a művészet, gyerekként nem is tudtam, hogy ilyesmit lehet iskolában tanulni. A rajzolás szeretete miatt kezdtem el az építészkart. Utána Jan de Vylder irodájában kezdtem el dolgozni, de ez is valamennyire véletlenszerű volt, nem azért mentem oda, mert annyira érdekesnek találtam volna a munkájukat. Jan mindig sajátos, művészi nézőpontból közelítette meg az építészetet, de emellett nagyon határozott elképzelése volt, és lassan nemzetközi hírűvé vált a stúdió. Én jókor kerültem oda, akkor még kicsi volt az iroda, inspiráló volt a közeg, úgyhogy közben a saját dolgaimmal is egyre többet foglalkoztam. 2016-ban abbahagytam náluk a munkát, akkoriban már belefolytam a 019 tevékenységébe. Ez egy genti transzdiszciplináris platform és kiállítótér, ahol leginkább építészként dolgozok, de művészi munkákat is bemutatok. Sosem hagytam abba a rajzolást, a festést, de ezeket a médiumokat is térbeli kérdések fejtegetésére használtam. Ezzel párhuzamosan az építészeti munkáim mindig is egyfajta szobrászati minőségbe akartak megérkezni. Szerintem a jó építészet nagyon művészi, emellett pedig érdekes, hogy manapság elég sok művész szeretne „építészes” lenni. Szóval sosem vontam konkrét válaszvonalat – mondjuk úgy – az építészet kiszolgáló és a művészet önkifejező volta között. Például 2016-ban kaptunk a várostól egy 20 méter magas zászlórudat. Ahelyett, hogy valahova véglegesen beépítettük volna, terveztem neki egy olyan talapzatot, ami teherautóval könnyen mozgatható. A zászlórúdból így mobilis kiállítótér lett, mindig más művészt kérünk meg, hogy tervezzen hozzá egy óriási zászlót. De mi a műalkotás ebben az esetben? Maga a zászló, mégis úgy érzem, hogy annak a szinte urbanisztikai gesztusnak, hogy egy teherautóval bárhova lerakhatunk egy műalkotást a városban, nagyobb művészi tétje van, mint hogy éppen jó vagy rossz-e a zászló a rúd végén. Ezért gondolom azt, hogy az építészet valahol egyfajta meta-művészet. Hasonlóan viszonyulok a kiállítóterekhez is: egy galéria minőségét nem csak a benne kiállított művek minősége, hanem a tér struktúrája, és a kettő közötti kapcsolat is meghatározza. 

A galériákban készült munkáid megkérdőjelezik a művészeti terekben történő kiállítás megszokott módjait. A Reservoir című kiállítás létrehozásához például elbontottátok a 019 épületének födémét. Hogyan oldódik fel a kiállítótér és műalkotás közötti határvonal ezekben a munkáidban? 

Arra törekszem, hogy a kiállítás tere is egy műalkotás szintjére emelkedjen. Számomra az az ideális egyensúly, ha például egy festmény és egy sarok a térben ugyanolyan gazdagsággal bír, ezáltal hatnak egymásra, erősítik egymást. A termékeny viszony kulcsa az egyenrangúság tér és tárgy között. Amikor belép az ember egy katedrálisba, ott a térnek és a benne lévő szobroknak, képeknek, orgonának az együttes hatása az, ami miatt hirtelen elcsendesedik: egyértelmű határvonal húzódik a kinti világ és a templomtér között. Mindig többet akarok csinálni, mint amire egy galéria felkér, és ez a többlet mindig valamilyen módon magából a tér és az adott szituáció sajátosságaiból indul ki. A 019 esete a COVID miatt alakult így: mivel nem lehetett zárt térben gyülekezni, a tető elbontásával kültérré változtattuk a galériát. Beeshetett az eső, a mellette folyó csatornából is engedtünk be vizet, kialakult egy mesterséges tó, ami aztán a kiállítás koncepcióját is meghatározta. Szintén a szabályozások miatt kellett egy külön kijárat is a térből, úgyhogy vágtam egy lyukat a falba, úgy, mintha egy arc tágra nyitott szája lenne. Felhasználtuk a korlátozásokat, kiindulópontként kezeltük őket, és olyan dolgok születtek belőle, amik egyébként sosem jutottak volna az eszünkbe. A korlátozások mindig ingerlik a kreativitást. Valahogy utat törnek az intuíciónak.

Hogy válsz nyitottá az intuíció átélésére? 

A tervezési folyamat során csak magamnak és a jövőnek akarok megfelelni. Azt a döntést hozom meg, amely jövőbeli megvalósulásának és átélésének gondolata a legnagyobb lelkesedéssel tölt el. Ez egyben azt is jelenti, hogy képes vagyok felelősséget vállalni a választásaimért. Ha egy gondolatért elismerést várok, már el is rontottam az egész folyamatot, mert másokra próbálok támaszkodni benne. Művészként az ember olyan, mint egy gép, amin a gondolat keresztülhatol és belép a világba. Ez az állapot pedig a tudatos nyitottságról és csöndről szól. 

A nyitottság és csönd mennyire van kapcsolatban az önfeledtséggel? Úgy értem, ha igazi elmélyüléssel közeledik az ember egy problémához, bármilyen személyes szemszögből is indul ki a munka, valamikor elérkezik az a pont, amikor a közeledés tárgyai már valamiképp személytelenek, absztraktok. 

Igen, a személytelen jó szó. Terence McKenna mondta egy előadásában, hogy az intuíció az igazság megtapasztalása két gondolat közötti csendben. Nem racionális tapasztalat, nem tudod megmondani, miért, de helyesnek érzed. A művész személyes létezőként arra adja magát, hogy személytelen dolgokat fejezzen ki. A döntését A és B lehetőség között testbeni, érzelmi lelkesedés vezeti. A lelkesedés szintén nagyon fontos szó. Unalomból és kétségből nem születhet művészet. 

Ilyen értelemben a művészet a gondolkodásmódod materializálódása, azt mutatja meg, hogy mire figyelsz. A kétségek félelemből születnek, a félelem pedig a szeretet ellentéte. 

Viszont a kétséget, kételkedést úgy is felfoghatjuk, mint egy olyan cselekedet, ami a megnevezhetetlennel játszik, és így jelentheti a művészet kezdetét. 

Igen, számomra a folyamat két részből áll. Például vegyünk egy festőt, a klasszikus elképzelést arról, hogy hogyan dolgozik. Elmélyülten alkot, aztán hátralép, sodor egy cigarettát, és közben a képet figyeli. Ez a kétkedés, a ráció ideje. Aztán a cigaretta végére ér, újra elkezd festeni, és az már az intuíció ideje. Az alkotás folyamatában a döntéshozást ingerlő kétkedés játszik a létrehozás szeretetével. Ez egy furcsa folyamat, olyan, mint egy fraktál, aminek ha az egyik ágán előrehalad és tanul valamit az ember, azt egy másikon kamatoztathatja. Ilyen értelemben a művészetről való gondolkodás és beszéd, de általában egy jó beszélgetés is művészi és intuitív folyamat. Nem arra figyelek közben, hogy mit gondol a másik, mert akkor elveszteném a nyitottságot és spontaneitást. 

Ez a fajta beszédmód elvezethet a költészethez mint legpontosabb kommunikációhoz? Azért is említem a költészetet, mert 2021-ben POEM címmel állítottál össze egy kiadványt az addigi munkáidból. A könyv 500 példányban jelent meg, mindegyik egyedi kompozíciója ugyanazon 134 oldalnak. Ez is a fraktálszerűséget mutatja, a gondolatok közötti kapcsolat egyenrangúságát. 

A könyv címét a szó görög eredetije miatt választottam. Az ötszázféle újrarendezés következtében festmények, rajzok, írások, képek kerülnek egymással újabb és újabb relációba, melyek révén korábban nem létező vagy észre nem vett összefüggések válnak felismerhetővé. Ezt a feltárási folyamatot költészetként értelmezem. A költészet visszavezeti a kommunikációt egy kimondhatatlan, transzcendens tartományba. Úgy használja a nyelvet, hogy a nyelv által fel nem tárhatót mutatja meg. A buddhista hagyományban van egy jól ismert analógia, amiben a szerzetes a Holdra mutat, a bolond pedig az ujját nézi. A vers képet fest az ujjról, miközben nem az ujjról szól. Betekintést enged a személytelen kifejezés ürességébe, ami az alkotás folyamatának középpontjában állt. Egy jó versben vagy műalkotásban felismered önmagad. 

Heidegger szerint a költészet egy megfelelés, melyben az ember a nyelv biztatására hallgat. A nyelv használja a költőt, és amennyiben ez fordítva történik, a beszéd puszta kifejezőeszközzé degradálódik. Az építészetnek is megvan ez a saját, élő belseje, ami képes használni az embert? 

Ebben teljes mértékben hiszek. Az építészet ugyanúgy működik, mint egy vers, egy festmény, egy könyv vagy egy jó étel. Egy finom étel és a főzés folyamata is lehet költői. Ha főzés közben tudatos vagy azzal kapcsolatban, mit csinálsz éppen, és jelen vagy a pillanatban, akkor már nem csak azért főzöl, hogy az étvágyad csillapítsd. Ilyen egy jó könyv olvasása is. Szóval nem érzem úgy, hogy bármi különbség lenne. Mindig az az ember érzése, hogy maradni szeretne, elidőzik, azaz valahogy kilép az időből. A műalkotásban az ember felméri és felismeri, hogy múlt és jövő között, egy végtelenül vékony pillanatként létezik. Ez a jelenvalóság a művészet végtelenségének kulcsa. Nem reflektálsz, csak vagy. Isten neve is Vagyok. Ennek a jelenvalóságnak az öröme nyilvánul meg a részletezésben és a dolgok egymással való összefüggésbe hozásának örömében. Ez az öröm pedig maga a játék. Csak akkor tudsz kreatív lenni, ha játszol. A játék a mesterkélt komolykodás korlátai közül való kilépés módja. Ha őszintén játszol, sosem a végeredmény van a cselekvés fókuszában. 

Egy táncos sem azért táncol, hogy befejezze a táncot, hanem azért, mert szeret táncolni. Egyetemen is tanítok, és mindig egyértelmű számomra, ha egy diák élvezte azt, amit csinált. Ekkor sosem csupán a feladatot teljesítette, mindig van valami túlcsorduló, valami többletszerű a munkájában. Erre adok jó pontokat. Nem a befektetett munka mennyisége miatt, hanem azért, mert élvezte azt amit csinált, és ez egyértelműen érezhető az eredményen. 

A játéknak sajátossága az is, hogy feloldja a határt játszó és néző között. Egy teniszmeccsen például a nézőtéren minden fej oda-vissza mozog, ahogy a labdát követi: a néző ugyanúgy a játék része, és a játék ilyen módon kommunikatív tevékenység. 

Igen, itt kicsit visszaértünk ahhoz, ahol elkezdtük a beszélgetést. A műalkotás feltárja a viszonyt mű és művész, de mű és befogadó között is. A műalkotásban feltárul a dolgok közötti viszony. Számomra itt a legfontosabb a viszony kérdése. A térről gondolkodhatunk úgy, mint az érzékelésünkben lévő dolgok közötti viszony átélésének módja, míg az idő a gondolatainkban lévő dolgok közötti kapcsolat átélése. Tulajdonképpen ugyanaz a meghatározásuk: a viszonyok megtapasztalása. 

A viszonyok kapcsán a referenciákról szeretnélek még kérdezni. Sokszor használsz referenciákat, a Rust című emlékműprojektnél például az öngyilkosságot elkövetők hozzátartozói üzeneteket rejthetnek a fal réseibe, hasonlóan a jeruzsálemi Siratófalhoz. A referenciák egyfajta hasonlatok, megegyezések, miért fontos a jelenlétük a munkádban? 

Mindkét esetben a veszteség átéléséről van szó, de számomra a referenciák használata nem meglévő munkák interpretációját jelentik. Sokkal inkább a saját gondolat külső megtámogatása miatt fontosak számomra. Olyanok, mint egy támasz, mint egy szárnysegéd. Az alkotói folyamat során felbukkanó referencia számomra arról árulkodik, hogy jó úton halad az ötlet kibomlása. Hasonlóak, mint egy kollázs darabjai. Ha kollázst készítesz, van két vagy három képed, és mindig oda-vissza gondolkozol, egyik képet a másikra helyezed, megpróbálod őket egymáshoz illeszteni, és ezt egészen addig csinálod, amíg a képek között megszülető értelmes kapcsolat az egészet nézve egy új képet alkot. Ötlet és referencia egymással nagyon nyitott módon keveredik az alkotási folyamatban.