Több mint szimbolikus, hogy a hatvanas évek legismertebb és legikonikusabb minimalista szobra, illetve land art munkája minden bizonnyal egy olyan objektum, amely hivatalosan nem is műalkotás, illetve nem is emberi kéz hozta létre. E tiszta fekete monokróm felületekből álló, minimalista és monumentális téglatest, a Stanley Kubrick rendezte 2001: Űrodüsszeiában megjelenő monolit, miközben a történet szerint egy számunkra érzékelhetetlen, idegen civilizáció artefaktuma, tehát igazából nagyon is ismerős; elvben sok ezeréves, szinte időtlen, egyszerre archaikus és futurisztikus entitásként pedig valójában semmikor sem lett volna olyan időszerű, mint a film bemutatásának évében, 1968-ban. Az a meglepően alultárgyalt körülmény, ahogy Kubrick monolitja a minimalizmus és a land art csúcsán jelenik meg, tökéletesen illeszkedve sok más mellett Anne Truitt, Ronald Bladen, Mary Miss, Tony Smith, vagy a közelmúltban elhunyt Richard Serra nagyléptékű alkotásai közé, azonban nemcsak azért figyelemreméltó, mert így a földönkívüli monolit neoavantgárd alkotásként kereteződik újra, hanem legalább annyira azért is, ahogy Kubrick filmje révén a neoavantgárd UFO-művészetként tűnik fel. Ami nem véletlen, hiszen a hatvanas-hetvenes évek politikai és kulturális mozgalmai gyakran azonosították magukat az UFO alakjával, amely ezekben az években képes volt magába sűríteni az egész ellenkulturális korszellemet: a ’68 körüli társadalmi, művészeti és technológiai forradalmak jelentette radikális változások és alternatív életmódok „vonzó idegenségét”, a pszichedéliák vagy épp a keleti spiritualitás által megnyíló tudati dimenziókat, az Ash Ra Tempel, a Tangerine Dream vagy a Pink Floyd űrrockját, Herbie Hancock, Miles Davis, Sun Ra futurista dzsesszét, illetve a holdraszállás nyomán kitáguló irodalmi és filmes sci-fi fantáziákat. Ahogy az Űrodüsszeiában és más sci-fi filmekben megjelenő futurisztikus bútorok széles tömegek számára is elérhető verziói határozták meg a hatvanas és hetvenes évek fordulójának experimentális dizájnját, a progresszív ellenkultúrában is megjelenő Űrkorszak azt kommunikálta, hogy a jövő már a jelen, hogy az UFO-k már a Földön vannak, és meg is termékenyítették a kultúránkat. 

Az ettől fényévekre lévő antimodernista jelenünkben az UFO futurizmus – ahogy azt egyik művében Fridvalszki Márk megnevezte – egy olyan ellenkulturális eszmeiséget rekonstruál, amely a szűk etnikai, kulturális és politikai elit helyett a társadalom széles rétegei számára teszi lehetővé a jövőperspektívák elképzelésének és meghatározásának lehetőségét. A különféle etnofuturizmusok és „osztályfuturizmusok" számára az UFO-k gyakran szintén azonosulási pontot és egy űrbe vagy a jövőbe projektált szabad világot testesítettek meg, esetenként olyasfajta uforiáig fokozódva, ahol a földönkívüliek általi elrablás félelemből vággyá válik, mint az 1977-es Harmadik típusú találkozások fináléjában, ahol a főszereplő teljes eksztázisban száll be az idegenek űrhajójába, mint aki egész életében idegennek érezte magát a Földön, és most végre hazatalált.

Ezt a pszichedelikus, a tudat határait szétfeszítő uforikus állapotot látjuk az Űrodüsszeia főszereplője, David Bowman szemének nagyközelijein is, ahogy a harmadik, űrben lebegő monolit átvezeti egy magasabb dimenzióba transzformáló csillagkapuba (Reaching the Higher State of Consciousness, 2023). Fridvalszki táblaképein az UFO-dimenzió ezúttal szintén űrfekete absztrakció formájában feszíti szét az archív képanyagból felépülő kollázs-kompozíciókat, a tudati, temporális és térbeli kereteket kitágító kozmikus horizontként és szökésvonalként, a téridőt meghajlító negyedik dimenzióként, amely Duchamp és Picasso révén a kezdetektől az avantgárd szellemiség létmódja. A Black Hole Sun (2024) című munka pedig az avantgárd egy harmadik dimenzióhajlító alapítófiguráját, Malevicset is megidézi, akinek Fekete Négyzete eredetileg a Győzelem a nap felett című futurista operában egyszerre szó szerinti és szimbolikus értelemben vett teljes napfogyatkozásként jelent meg. A műveket meghatározó kollázselv, a különféle forrásokból származó szöveges és képi elemek egységes jelenlétbe és jelentésbe rendezése maga is egy negyedik dimenzió perspektíváját testesíti meg, megidézve azt, ahogy az 1976-os Földre pottyant férfiben a David Bowie által játszott földönkívüli egyszerre nézi tizenkét tévé különböző műsorát. Duchamp meghatározásában az a háromdimenziós világ, amit ismerünk, nem más, mint egy négydimenziós világ árnyéka: akár épp azé a világé, ahová David Bowman a monolit révén bebocsátást nyer. Talán azon keresztül juthatunk el a hatvanas évek nevezetes hippi utópiájába, a Vízöntő korába is, amit az 1967-es Hair musical slágere tett széles körben ismertté (Untitled [Aquarius, 1975], 2023). A dalt előadó banda ennek megfelelően már nem is a negyedik, hanem mindjárt az ötödik dimenzió, a Fifth Dimension nevet viselte. A dalszöveg szerint a Vízöntő kora „a harmónia és megértés, a misztikus revelációk és a tudat felszabadításának korszaka”. Carl Gustav Jung az UFO pszichológiájáról írt könyvében azt olyan „kollektív látomásként” írta le, amelyek mind az univerzalizmushoz, a kollektív békéhez és a rendhez kapcsolódnak „tudathasadásos korunk ellenképzeteként”. Jung az UFO-k ívelt formáiban és gömbalakzatában egy ősi szimbólum modernizált változatát ismerte fel, amely visszanyúlik az ókori napkerék-motívumig, az alkimista mikrokozmoszig vagy a mandaláig.[1]

A kör- és gömbmotívumok Fridvalszki táblaképein is végiggyűrűznek a képregény miniatűr raszterpontjaitól a kozmikus léptékű bolygók képéig, a „népszerű absztrakciót” megtestesítő könyv- és albumborítóktól David Bowman pszichedelikus absztrakciónak kitett szempárjain át egészen a berlini Fernsehturm glóbuszpárjáig. Fridvalszki mindezeken keresztül a planetarista és populáris modernista korszellem formáját, az eszme érzéki látszásait montázsolja össze, nemhiába szerepel az egyik képen Hegel Esztétikájának egy 1968-as csehszlovák borítója, Zdeněk Sýkora op-artos fekete-fehér körstruktúrájával (Untitled [Estetika, 1968], 2023). A korszellem formája pedig nem is lehet más, mint gömb, hiszen Hegel Weltgeist-képzete Platón világszelleméig, az anima mundiig megy vissza, amely Platón szerint a gömb mint a legtökéletesebb test alakját ölti, minden más testet magába foglalva.

Az internacionalizmushoz és az UFO-fantáziákhoz egyaránt hozzákötődött a közös nyelv megteremtésének képzete, amely, ahogy azt Fridvalszki számtalan műve szuggerálja, formanyelv, így például az absztrakció vagy a zene is lehet (Groove on, 2024), mint Sun Ra pontosan ötven éve megjelent afrofuturista filmjében, az 1974-es Space is the Place-ben, ahol az űrhajó a jazz kozmikus energiájával képes helyet és időt változtatni, vagy a Harmadik típusú találkozások transzplanetáris hangversenyében, ahol a földiek és a földönkívüliek között szimfonikus kommunikáció jön létre.

Az 1969-ben átadott Fersehturm, az Alexanderplatzon magasodó ikonikus berlini tévétorony szintén az internacionalizmus és a közös nyelv szimbóluma kívánt lenni (Untitled [Fernsehturm 88], 2023). A toronyban található, glóbuszt formáló panorámagömbbel, amely egy óra alatt fordult körbe, ugyanis egyértelműen megidézte Tatlin megvalósulatlanul maradt III. internacionálé emlékművét, ami pedig szintén megidézett egy csak virtuálisan létező épületet, a Bábel tornyát. Míg a bibliai történet szerint Bábel tornyának építése vezetett a közös nyelv elvesztéséhez, a III. internacionálé emlékműve második Bábelként szimbolizálta e nyelv újrateremtésének és tágabban az internacionalizmus megvalósításának szándékát. A torony két spirálja között egy kocka, egy gúla, egy henger, és egy félgömb forgott volna, melyeknek dőlésszöge megegyezett a Föld tengelyével, a kocka egy év alatt fordult volna meg, a kúp egy hónap, a henger egy hét, a félgömb pedig egy nap alatt.

Szintén 1969-ben helyezték el az első műalkotást a Holdon, amely mindjárt egy egész neoavantgárd holdmúzeumot jelentett, noha nem volt nagyobb egy bélyegméretű kerámialapnál. A többek közt Andy Warhol, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg és John Chamberlain rajzaival ellátott minimúzeum nem kapott hivatalos engedélyt, azt szabályosan becsempészték az Apollo–12 fedélzetére, majd onnan a Holdra. Underground alkotás még sosem jutott ennyivel a föld fölé.   

Az első hivatalos mű történetesen idén, 2024. február 22-én került a Holdra. Ha a ’69-es munka magába sűrítette a neoavantgárd felszabadító szellemiségét, úgy a mostani mű körülményei nem is szimbolizálhatnák jobban a planetarizmus és a futurizmus aktuális helyzetét. A Moon Phases (Holdfázisok) című alkotást Jeff Koons tervezte, amely 125 darab, rozsdamentes acélból készített, egyenként egy hüvelyknyi hiperrealista Hold-szoborból áll, az emberiség történetének és kultúrájának egy-egy jelentős személyéhez kapcsolva.[2] A művet elhelyező szondát nem a NASA, hanem két amerikai magáncég, az Intuitive Machine és Elon Musk Space X-e juttatta el a Holdra, fél évszázaddal az utolsó állami leszállás után. Jeff Koons és Elon Musk, az elsőszámú álprogresszív technoguru és az elsőszámú álprogresszív szalonművész e szentségtelen szövetsége fájóan pontos képet ad antimodernista jelenünkről, ahol az űr egykor kollektív horizontja, akárcsak maga a jövő, végletesen privatizálódott. 

A Pink Panther, 1975 (2023) című táblaképen a festőnek állt Rózsaszín Párduc képregényfigurája, Fridvalszki visszatérő karaktere, maga is egy szalonművész bőrébe bújik, amikor arra emlékezteti magát: „Muszáj biztonságos képeket festenem!”. Mindez felveti a kérdést, hogy milyen festményeket készítene a Rózsaszín Párduc, és milyen lenne az a kép, amelyik nem biztonságos? Ha a sorozat legelső epizódjából és Fridvalszki festményeiből indulunk ki, akkor minden bizonnyal monokróm festményeket. De nem fekete, hanem rózsaszín monokrómot, amely közel sem ismeretlen a hatvanas-hetvenes évek művészetében, Yves Kleintól Enrico Castellanin és John McCrackenen át Marcia Hafifig. 

1975-re a monokróm festészet sokak szemében elvesztette a szubverzivitását és biztonságos, önreferenciális praxissá vált. Azonban azt, hogy a Rózsaszín Párduc épp a monokrómon keresztül képes mégis szubverzív, sőt forradalmi lenni, arról nem kisebb politikafilozófiai szaktekintélyek mint Deleuze és Guattari szavatolnak minket. Ahogy az 1980-as Ezer fennsík című korszakos kötetükben áll: „A Rózsaszín Párduc nem imitál semmit, nem reprodukál semmit, saját színében festi le a világot, rózsaszín alapon rózsaszínnel, ez az ő világgá válása, amelyben önmaga is észlelhetetlenné, nem-jelentővé válik: szakít, létrehozza a maga szökésvonalát, véghez viszi »nem-párhuzamos evolúcióját«”.[3]

Azaz akárcsak a fekete alapon fekete alakzatok, a Rózsaszín Párduc, amely 1969-es születésével maga is ’68 gyermeke, egy észlelhetetlen, nem-párhuzamos, a mi világunkból szökésvonalat képező UFO-dimenziót hoz létre, rózsaszín alapon rózsaszínnel. „Rózsaszín alapon rózsaszínnel” – honnan is ismerős ez a kifejezés? Éppen Hegeltől, aki a Jogfilozófia alapvonalainak oly sokat idézett passzusában úgy fogalmaz: „Ha a filozófia szürkét szürkébe fest, akkor az élet egy alakja megöregedett, s szürkével szürkébe meg nem fiatalítható, hanem csak megismerhető”.[4]

Okkal érezhetjük, hogy jelenleg egy ilyen szürkét szürkére festő, korszakvégi állapotban vagyunk, amelynek nyomasztó atmoszféráját Fridvalszki 2015–16-os szürke monokróm Hagere Geometrie sorozatai artikulálták érzékletesen.[5] A feketét feketére festő képek ennek másik oldalát, egy alternatív korszellem lehetőségtereit kísérlik megnyitni, azaz nem biztonságos képek. A radikális kívüliség és a társadalmi-kulturális paradigmaváltás uforiáját hirdető művek egy olyan korszellemben, ahol úgy tűnik, nincs kívül és nincs alternatíva. Ideje Minerva barna baglyaként vagy inkább rózsaszín párducaként elröpülni az űrfekete lehetőséghorizontba, egy csészealjon magunk mögött hagyva ezt a szomorúan szürke korszakot, elkezdve a rózsaszínt rózsaszínbe festeni. 

FRIDVALSZKI MÁRK: UFORIA 
Vintage Galéria, Budapest
2024 április 2. – május 10.

^{[1] Jung, I.m., 19–21. – Carl Gustav Jung: Flying Saucers: A Modern Myth of Things Seen in the Skies. Princeton UP, 1978 [1958], 19–21, 97.}

^{[2] A projekt részletes áttekintéséhez lásd a Moon Phases weboldalát: https://jeffkoonsmoonphases.com/.} 

^{[3] Gilles Deleuze – Félix Guattari: Rizóma. Ford. Gyimesi Tímea. Ex Symposion 15–16 (1996): 7. Gilles Deleuze – Félix Guattari: A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Trans. Brian Massumi. Minneapolis, Minnesota UP, 2005 [1980], 11.} 

^{[4] G. W. F. Hegel: A jogfilozófia alapvonalai vagy A természetjog és államtudomány vázlata. Budapest, Akadémiai, 1971 [1820], 23. A teljes idézet: „Hogy még arról a tanításról mondjak egy szót, hogy milyen legyen a világ, ahhoz a filozófia amúgy is mindig későn érkezik. Mint a világ gondolata csak abban az időben jelenik meg, miután a valóság befejezte alakulásának folyamatát és elkészült. Azt, amit a fogalom tanít, szükségszerűen éppúgy mutatja a történelem is, hogy csak ha megérett a valóság, jelenik meg az ideális a reálissal szemben, s hogy az ideális ugyanazt a világot, szubsztanciájában megragadva, építi fel magának egy értelmi birodalom alakjában. Ha a filozófia szürkét szürkébe fest, akkor az élet egy alakja megöregedett, s szürkével szürkébe meg nem fiatalítható, hanem csak megismerhető. Minerva baglya csak a beálló alkonnyal kezdi meg röptét”.}

^{[5] Lásd: Fridvalszki Márk: Hagere Geometrie, 2015–2016. Budapest, Chimera Project Gallery, 2016 (katalógus), illetve Tillmann J. A.: A légószürke szépsége. Fridvalszki Márk művészetéről. In Más megvilágításban. A művészet fénye. Budapest, Equibrilyum, 2023, 109–113.}