„Finom hiperrealizmus
extatikus aszkézis
multiprocesszív utazás
interinaktív sokdimenziósság
Valamiről ellebegni”

Jean Baudrillard: Amerika

Elönt a kékség. Ködös utcák, lassan bekúszó fátyolos emlékek, arctalan tömegek és  tovasuhanó fantomok, az aszfalton táncoló árnyékok. A távolban egy lilás fényben úszó italautomata, plakátmagányban ázó éjjelek. Az elmúlt időszakban több olyan kiállítás és esemény is felbukkant a hazai művészeti mezőben, amelyek hasonló esztétikai irányultságok mentén szerveződtek. A következőkben ennek az esztétikának a vázlatos letapogatására vállalkozom, kiemelt figyelemmel Csapó Dóra Gabriella legújabb egyéni kiállítására, amely egy új, fiatal művészek és teoretikus által létrehozott közösségi térben, a Bázisban volt megtekinthető 2026. január huszonkettő és február huszadika között. A kiállítás kurátorai Zachar Veronika és Végh Dóra voltak.

Előző recenziómat[1] egy Susan Sontag idézettel zártam. A tendenciózus részlet egyben felszólítás az érzékeink és ezáltal magának az érzékiségnek a rehabilitálására. A művészet és a gondolkodás újraesztétizálására, az érzéki tapasztalat rehabilitására számtalan út kínálkozik. A prizma több irányba is képes szórni a fényt. Egy ilyen fénytörésnek gondolom azt az új esztétikai mintázatot vagy stiláris keretrendszert, amely számomra átfogja több, közelmúltbeli művészeti élményemet is. Ez a mintázat más megvilágításba helyezi vagy inkább újabb izgalmas rétegekkel dúsítja a kortárs vizuális művészetekben megjelenő érzékiség, általam oly fontosnak vélt dimenzióját. Egy merőben másfajta stílusirányzatról és tematikus megközelítésről van szó, ami akár ellenpontozásaként is értelmezhető lenne annak a kortárs, poszthumán neogótikus tendenciának, amely egy ideje már megvetette a lábát a művészetben – arról a paradigmatikus stílusvilágról, amely a transzgresszív abjekciót, a testhorrort, a kripták és bányarendszerek bataille-i értelemben vett mocskosságát, az ösztönvilág és a tudattalan misztikus irracionalitását vagy a csontig hatoló pengék extatikus csillogását, röviden az esztétikai erő "sötét" mivoltát - ahogy Christoph Menke nevezi - helyezte a figyelmünk homlokterébe. Habár nem gondolom, hogy feltétlen szembeállításról kellene beszélni, hiszen mindkét esetben esztétikai minőségek és létmódok halmozódnak, csak éppen más-más fenoménekből, az életünk más aspektusaiból táplálkoznak, ezért más esztétikai világokat hoznak létre. Arról nem is beszélve, hogy ez a fajta dichotomikus szétválasztás már csak azért is túlontúl leegyszerűsítő, mivel az esztétikai minőségek sokkal szélesebb és fluidabb skálát alkotnak. Ám a teljes spektrumnak a számbavételére itt most nincs lehetőség. De milyen is ez az új stílusvilág vagy esztétikai sík? Éles vonalak helyett tompa, lekerekített formák és enyhén gömbölyödő ívek, durva és tömör anyagiság helyett könnyű, laza légiesség, a bestiális agresszió helyett éteri gyengédség, önelveszejtés helyett önfeltáró lebegés, totális érzékiség helyett fókuszált érzékenység. Élénk kontrasztok helyett finoman egymásbafolyó árnyalatok. A légkalapács acélos dübörgése és a betonkemény föld döngölése helyett lágy textíliák sokat sejtető libbenése. Ásás[2] helyett öntözés. Pornografikus közvetlenség és konkrétság helyett inkább az elrejtettség és feltárulkozás határán billegő kacér erotika. Elektronikus zajongás és alvilági techno helyett csendes dallamok.

Ez egy másfajt érzékiség, sokkal lágyabb, sokkal békésebb és nyugalmasabb. Kontemplatív és (ön)reflexív – ha tetszik lélektani. Ezt az újfajta érzékiséget hívnám jelen szöveg erejéig atmoszférikus érzékenységnek. Ez magában foglalja a megfigyelés, az odahallgatás, a gyengédség, az empátia, a megértés és az elfogadás mozzanatait. Számotvetni az érzéseinkkel és szembefordulni önmagunkkal. Lélek és test összehangolódik, hogy harmonikus egységbe olvadva tapasztalja környezetét. A szomatikus tapasztalás ebben az új irányvonalban is meghatározó, ám ezen tapasztalatok vektorai egy egészen másfajta esztétikai mátrixot rajzolnak fel. Amint azt látni fogjuk a későbbiekben, roppant emocionális, de nem kevésbé ambivalens dinamikákról van szó. Az érzékenység egyszerre képesség és kitettség. A valamire-való-kihegyezettség egyszerre előnyös és hátrányos tulajdonsága a szubjektumnak. Általa az ember párhuzamosan lehet aktív, tevékeny, cselekvő ágense egy-egy szituációnak és elszenvedő alanya egy-egy helyzetnek. Beszélhetünk valamilyen testi-szenzoriális vagy éppen lelki-érzelmi érzékenységről, ám a kettőt a valóságban sokkal nehezebb elválasztani egymástól, mint ahogy azt a nyelvi megfogalmazásunk feltételezi. Fogalmaink és racionális koncepcióink ismét megcsalnak bennünket. Érzékelésünk sokkal több szinesztéziás jelleget mutat mintsem azt elsőre gondolnánk: "A felfelé irányulú cikkcakkvonal izgatott sietsége közvetlenül az égvörös szín felidézésével jár, míg egy lágyan hullámzó vonalhoz egy puha kék társul, méghozzá egy tompább árnyalata a nyújtottabbhoz, és egy erőteljesebb a mozgalmasabbhoz. Ahogyan maga a nyelv is hasonlóképpen alkalmazza a tompa jelzőt azokra a színtónusokra, melyekből hiányzik a világítóerő, és a testi fáradtság állapotára."[3] Ugyanilyen módon megfontolásra érdemes összefüggés, hogy a tapintat szavunk is egyszerre utal az empatikus át- és beleérzőképességre és a bőrfelületeinkkel végzett ismeretszerzési formára. Lelkiállapotainkat szintén korporális-térbeli metaforákkal vagyunk képesek megragadni: elsüllyed szégyenében, elönti a harag, repes örömében, kikel magából stb. Ám mindkét esetben bizonyos - legyen szó a testünk vagy a pszichénk érzékenységéről - hogy valamilyen affektív potenciállal van dolgunk, amely a külvilág vagy a Másik és az azt tapasztaló szubjektum közötti kölcsönös, kiasztikus egymásrahatásban érhető tetten. Ahogy vagyok, amilyen diszpozíció mentén fogadom be a világot, az akként változik számomra és vice versa, amilyen környezetben éppen vagyok, az meghatározza a hangulatomat és a tapasztalásom minőségeit. Ennek az egymásraható affektív potenciálnak az esztétikai szempontból is érvényes és releváns feltérképezésére vállalkozott nem egy művészeti praxis a közelmúltban. Mielőtt azonban rátérnék Csapó Dóra kiállításának szoros olvasására, hadd említsek meg kettő, jelen írás témáját illetően meghatározó jelentőséggel bíró kortárs színházi produkciót is.

Az egyik tavaly májusban volt látható a Trafó színpadán. Gisèle Vienne francia rendező és koreográfus EXTRA LIFE című darabjáról[4] van szó. A másik a budapesti függetlenszínházi szcéna egyik legkiválóbb társulatának, a Stúdió K színháznak a nemrég bemutatott Moby Dick feldolgozása,[5] Kovács D. Dániel rendezésében. Utóbbi azért is nagyon érdekes, mert a látványterv kidolgozásában és megvalósításában részt vettek a Magyar Képzőművészeti Egyetem látványterevző szakos hallgatói is. Miért gondolom fontosnak megemlíteni ezt a két, egyébként is lenyűgöző színházi produkciót? Meglátásom szerint mindkét előadás kiemelkedően viszi színre és alkalmazza az atmoszférikus érzékenység esztétikai kódrendszerét. A részletekbe való belemerülés nélkül, csak annyit szeretnék megjegyezni, hogy mindkét alkotás lélektani és pszichológiai témákat dolgoz fel: a trauma, az eltűnés, a hiány, az útkeresés, az emlékezés, a szembenézés, a feldolgozás, a potenciális gyógyulás és a remény motívumai mind feltűnnek. Az EXTRA LIFE egy erőszakot elszenvedett, traumatizált testvérpár egymásra találásának mély és felkavaró pillanatait villantja fel, míg a Moby Dick történetét talán nem kell bemutatni. Utóbbi véleményem szerint az ember önmagával és a saját lelkivilágával folytatott örök küzdelem egyik klasszikus ábrázolásának tekinthető. Ám ezek a lélektani tartalmak sosem közvetlenül jelennek meg, nem színházi kisrealizmussal vagy a kőszínházakra jellemző prózaisággal vannak elmesélve. Katartikus erejük nyelven túli érzékiségükben, a közvetlenül ki nem mondott dolgokban rejlik.

Nyelvi elbeszélés és narratív megjelenítés helyett jelenvalóvátétel zajlik. Az érzelmek, a hangulatok és benyomások sokkal érzékibb módon, az atmoszférateremtés által kerülnek játékba. Az atmoszférateremtés a legtöbb esetben megérzésekkel, intuíciókkal, asszociációkkal, a képzelőerő szabad játékával és érzéki sejtetéssel operál, de nem elhanyagolhatók a jelek és lenyomatok jelentősége sem. Viszont ahogy érzelmi világunk árnyképei, félelmeink, gátjaink és elakadásaink, úgy a különböző atmoszférák sem mindig közelíthetők meg, fejthetők fel és haladhatók meg pusztán a racionalitás és a logikai okfejtés mentén: "Hol voltál mikor felosztották a világot? - A szimptómák áthághatatlan torlaszai mögött."[6]  Mindkét darab erőteljes vizualitással operál, amely azonban nem naturalista, realista vagy konceptualista. A fények, a színvilág, a térhasználat, a mozgásformák, a koreográfia sebessége nem elmesél és narrativizál, hanem éreztet. A füst és a köd nem csak passzív hatásesztétikai eszköz, hanem akítv szereplővé is válik. Ahogy egy kritikában olvashatjuk,[7] a köd a szereplők érzelemvilágának kiterjesztésévé válik: hol összehúzódik, hol kitágul, hol szétfolyik és felkavarodik vagy éppen lenyugszik és körülölelve őket, elnyeli a testeket. De ezen túl önálló ágenciája sem elhanyagolható. Nem mindig lehet eldönteni, hogy éppen folytogatja vagy biztonságot nyújtó menedékként óvja és rejti el a karaktereket. Folyékony, illékony, sűrű és homályos, néha fullasztó, néha megnyugtató. Sokszor mintha öntörvényűen cselekedne, szinte önálló akarattal bír. Amint meg akarjuk ragadni, rögtön kicsúszik a kezeink közül, akárcsak a szorongás vagy a depresszió. Mikor az ember csak testében van jelen, de gondolatai, érzései egészen máshol járnak. A Moby Dick nyomán, a trauma így a halál (jelen esetben a vízbefúlás) egy változataként is felfogható. "Pip kölyök nem volt hal, ember se többé. Nem fért el benne a félelem, kicsúszott. Felemelték a testét, lent maradt a kis Pip." - ahogy Petri Flóra is idézi[8] a rendező által, a színészek improvizációja mentén készített szövegkönyvet. Mindkét előadás kiemelkedő érzékenységgel mozgat egy nagyon hatásos esztétikai világot. A két előadás párhuzamosan és esztétikai stratégiáját tekintve hasonló utakon intéz felszólítást testi érzékeinkhez és emocionális érzékenységünkhöz, ezáltal követelve meg figyelmünket, empátiánkat, reflexiónkat és elismerésünket egyaránt. Ehhez hasonló érzékenységgel és érzékiséggel találkozhattunk a Bázisban is, az Elmosódik minden az orrhegyünkről nézve című kiállításon.

Csapó Dóra Gabriella tavaly végzett a Magyar Képzőművészeti Egyetem festőművész és képzőművésztanár szakán. Munkáiban[9] visszatérő motívumok az áttetsző árnyalakok, az organza anyagából készített "árnyéknegatívok", melyeket a lélek és a személyiségfejlődés rétegzettségével hoz összefüggésbe. Tapasztalataink, élményeink, emlékeink és traumáink különböző árnyalatú, kiterjedésű, anyagú, színű és súlyú rétegekként halmozódnak identitásunk körül. A különböző rétegek egyszerre lehetnek a múlt lenyomatai és jelen tapasztalatának fragmentumai. Anyagukból adódóan a textíliák különböző elváltozásokra képesek: fakulnak, nyúlnak, szakadnak, foszlanak elszíneződnek és megsemmisülnek, akárcsak személyes fenomenológiai megéléseink és az azokról alkotott narratíváink. Létünk megértésének alapvető kihívása a személyes tapasztalainkkal, érzéseinkkel és traumáinkkal való számvetés. Csapó Dóra alkotásai ilyen egzisztenciál-hermeneutikai téteket mozgosítanak az érzéki megismerés révén.

A kiállítás közepes méretű festményekből és egy, a galéria terét szinte teljesen kitöltő totális installációból, valamint fakultatív módon megosztott trauma-történetek felsorakoztatásából állt. Az installációhoz Csapó ismét az organza anyagát használva körülbelül 10-15 árnyalakot készített, akik a plaronfról lelógatva más és más pózokban, méretekben és színárnyalatokban helyezkednek el, szinte már tömeget alkotva, ám az anyag áttetsző tulajdonsága miatt még így is könnyen keresztüllátunk a sokszor egymás elé-mögé halmozódó rétegeken. A vezető egy elég konkrét koncepciót vázol Griselda Pollock és Carl Gustav Jung elméletei nyomán arról, hogy miként kapcsolhatók össze metaforikusan a személyes vagy kollektív traumák és az árnyékok sokszor ellentmondásokkal teli fenomenológiai tapasztalata. Erre az interpretációra Tóth Fanni megnyitóbeszéde is remekül rávilágított: "Csapó Dóra egyéni kiállításának középpontjában többek közt az árnyék testiessége áll. Az a folyamat, amelynek során a trauma az árnyékban ölt alakot, érzékelhetővé, tapinthatóvá válik, s ezzel kilép a kimondhatatlanság teréből. A korporealitás itt a szó legszorosabb értelmében vett realitást jelenti: azt, hogy ami történt, annak teste van. A traumatikus tapasztalat érzéki formába transzponálása nem pusztán esztétikai gesztus, hanem olyan aktus, amely lehetővé teszi a szembenézést." Habár személyiségünk árnyoldalai, az olykor felbukkanó fantomok, a minket kísértő szellemek és ezek érzéki megjelenítése, azaz megragadhatóvá tétele könnyen asszociálható a traumák, a fájdalmas emlékek és lelki sebek feldolgozásának toposzaival, én mégis egy kicsit távolabbról közelíteném meg a kiállítást.

Ami számomra igazán érdekessé tette a kiállítás központi elemét, vagyis a szoba közepén elhelyezkedő, lógatott textíliákból álló installációt (Önmagunkban és hozzánk hasonlóan), az magának az érzéki tapasztalatnak és a velejáró asszociatív képzettársításoknak a szövevényes hálózata volt. A kiállítás terébe lépve rögtön szembekerültünk ezeknek az sejtelmes árnyalakoknak a csoportjával. Nem lehet róluk eldönteni, hogy másokat ábrázolnak, egy lírai én kivetülései, az alkotó vagy éppen a saját árnyképeinkkel van dolgunk. Megtekintve őket különböző szögekből, közéjük lépve és átnézve rajtuk egészen közvetlen módon tapasztalhattuk meg magának az árnyéknak a különböző tulajdonságait. Csapó munkái nem pusztán megjelenítenek vagy reprezentálnak, hanem érzéki valóságukban kutatják ezen árnyalakok jelenségeinek és tapasztalatainak a különböző testi-lelki aspektusait. Behatolok a különböző rétegek közé, tekintetemmel fürkészem az alakokat, melyek folyamatosan változnak, elmosódnak, transzformálódnak, eltűnnek egymásban és áttűnnek egymáson. Erről eszünkbe juthat Jean-Paul Sartre híres, kávéházas példája arról, hogy a hiány miként válik meghatározó jelenséggé egyes szituációkban. Mikor például keresünk valakit a tömegben és nem találjuk vagy várunk valakire aki végül nem érkezik meg idejében. A különböző árnyékrétegek között bóklászva, egy hasonló jelenség érzete sejlik fel bennem: amikor találkozónk van valakivel az utcán és a találkozási pont közelében elkezdjük keresni az adott illetőt a tömegben. Kutatva fürkésszük a különböző árnyalakokat, hiszen a tömegben egyetlen kitüntetett személyt keresünk, mindenki más csak periférikus háttere ezen keresgélésünknek. Aztán egyszercsak felismerjük az adott személyt, de még nem az arcáról, ruházatáról vagy más közvetlenebb ismertetőjegyéről, hiszen ahhoz még túlságosan messze van, hanem pusztán alakjából és mozgásából. Ez a kitüntetett, ünnepi pillanat, amikor a keresett személy alakja kitűnik a többi elsuhanó alak közül, mondhati kilép az árnyak világából, testet ölt, megszemélyesedik és elnyeri identitását. Ebből akár azt a következtetést is levonhatjuk, hogy az árnyalakokat mindig egészlegességében fogadjuk be, egy árnyéknak vagy fantomalaknak sosem tudjuk csak bizonyos részleteit vizsgálni, az arról való tapasztalatunk mindig a teljes formára irányul, mivel alapvető tulajdonsága a homályosság, elmosódottság és többértelműség, tehát rögzítetlen identitása. De ugyanennek a formafixációnak a megfordítása vagy egy másik vetülete az, amikor egy fontos személyt, a kitüntetett Másikat véljük felfedezni újra és újra a tömegben, aztán közelebb érve vagy jobban megfigyelve csalódottan konstatáljuk, hogy mégsem róla van szó. Ilyenkor a Másik alakját projektáljuk bele a tömegbe, így a keresett alak nem kitűnik a tömegből, hanem éppen beleveszik és beleoldódik. Ilyen például az, amikor az ember a szerelme vonásait, mozgásformáját vagy alakját véli felfedezni mindenhol, mindenkiben. Az árnyalakok fluid entitások, melyeket nagy mértékben a befogadásunk intenciója határoz meg. Mindezzel együtt azonban nem pusztán tapasztalásunk tárgyai, hiszen ők maguk is hatással, befolyással bírnak az őket tapasztaló szubjektumra. Alanyiságuk és tárgyiságuk így nem rögzített, hanem folyamatos változásban van.

Érdemes lehet még külön kiemelni az organza anyagának érzéki minőségeit. Milyen érzetek és tulajdonságok konstituálják az installáció szenzuális dimenzióit? Az organza egy kifejezetten sima, csúszós, fényes, krémes anyagnak mondható. Tapintásra könnyed, selyemszerű, ám annál még légiesebb és áttetszőbb. Szinte erotikusan folyékony textília. Fényessége miatt különös módokon képes visszaverni a fényt. Megérintve ezeket az alakokat, mintha csak saját emlékeinket érintenénk meg. Transzparanes lebegés jellemzi ezt az anyagot. Ahogy elhaladunk köztük, folytonos váltakozásban van a kitakarás és megjelenítés látványa. Egyes alakok kacéran rejtőzködnek más alakok mögött: "vonzereje a titkossága, a lopott jellege, ami tartós nem lehet, s amelyben ezért szétválaszthatatlanul keveredik az igen és a nem. A teljes szembenézésből, bármilyen bensőséges és követelő legyen is, mindig hiányzik ez a sajátosan kacér mozzanat."[10] Akárcsak személyes emlékezetünk, a sorsunk, a magunkról alkotott narratíváink is dinamikus változásban vannak annak függvényében, hogy mikor és honnan közelítjük meg őket. Vannak felkavaró, intrúzív gondolatok és érzések, melyek szó szerint betörnek az elménkbe és befészkelik magukat a lelkünkbe. Itt nem ilyen érzésekkel van dolgunk, habár érzelmi töltetük nem is egyértelműen pozitív. Az alakok inkább beúsznak a tekintetünk mezejébe, megnyúlva eltávolodnak vagy éppen sűrűsödve, konkretizálódva közelednek. De minden esetben egy egészleges, szinte már szinesztéziás tapasztalatról beszélhetünk: az anyagot és az árnyalakokat nem csak látjuk, hanem érezzük, halljuk, tapintjuk, szagoljuk és bennük mozgunk. Az érzéki megismerés elsődleges alanya és tárgya minden esetben a test, amint az elhangzott Csapó Júlia hasonló témákat feldolgozó killításának, Zilahi Anna által tartott megnyitóbeszédében is: "a testem írja ezeket a szavakat, ő az, ami szükségletei okán rákényszerít a kizökkenésre. Ebben a kizökkenésben jön létre a kapcsolódás, az érzéklet, a rezonancia a külvilággal."[11]

Színüket tekintve a hidegebb, kékes árnyalatok dominálnak, de felfedezhetünk rózsaszínbe hajló elemeket is. A színvilág inkább egy melankolikus hangulattal tölti fel a teret. Az anyag transzparenciája miatt a színek képesek keveredni egymással, átfolyni egymásba és új konstellációkat létrehozni, éppen úgy, ahogy hangulataink, érzéseink és emlékeink sem rögzített minőségben vannak jelen bennünk. Ahogy mozgunk térben, ahogy megváltoztatjuk a perspektívánkat az árnyalakok úgy színeződnek át és rendeződnek egy új kompozícióba a térben. Ezzel párhuzamosan talán megállapítható, hogy a jelen pillanat megélései és a világban elfoglalt pillanatnyi helyzetünk képesek átfesteni az emlékeinket és elbeszéléseinket, legyenek azok boldogok vagy traumatikusak. Ahogy az organzából szőtt alakok, úgy a személyiségünket szegélyező árnyak és a minket körülvevő atmoszférák sem rögzült entitások, sokkal inkább fluid, mozgásra és változásra képes, irányjelző közegek. Érzékenységünk sajátos foka tesz képessé minket mozogni, lebegni és úszni ezekben a közegekben, legyenek azok szubjektív hangulatok vagy kvázi-objektív atmoszférák. Ezt a finom, kihegyezett, az apró rezdülésekre odafigyelő atmoszférát talán a "kék óra" természeti jelenségével lehetne még megragadni. Ezt a jelenséget, ami egyébként is egy fontos vizuális referencia a filmes szakmában, Éric Rohmer 1987-es, Reinette és Mirabelle négy kalandja című filmje is remekül tematizálja. A kék óra az a rövid időpillanat, amikor napkelte előtt a természet teljesen elcsendesedik egy pár percre, mikor az éjjeli madarak már elhalgattak, de még a nappaliak sem ébredtek fel. A Nap még éppen nem emelkedett át a horizonton vagy valamilyen objektum kitakarja a közvetlen fénysugarakat, ebből a közvetett fénytörésből jön létre az igen sajátos, kékes fényhatás. A filmben úgy írják ezt le, mint amikor a természet egy pillanatra visszatartja a lélegzetét, és csendben, izgalommal telve várja, hogy vajon felkel-e ismét a Nap és beindul-e ismét az élet az éjszaka sötétsége után. Számomra ennek a pillanatnak az atmoszférája tükröződik vissza Csapó munkáiban is, egyfajta csendes, melankolikus fürkészés és várakozás. Érzékeny és kiélezett figyelem a legapróbb változásokra is. A kiállításon megjelenő alkotásokból ennek a kék órának az érzékisége süt vissza a befogadókra.

Még egy bekezdés erejéig visszakanyarodnék ahhoz a gondolathoz, mely szerint a traumát fel lehet fogni egyfajta állandósult hiányként. Két kép (Transit umbra és Sed lux permanent, vagyis, az árnyék elmúlik, de a fény megmarad) szorosan összekapcsolódik ezzel a gondolattal. Mindkét festmény egy-egy elmosódó alakot ábrázol, akik mintha megölelnének vagy megérintenének valakit vagy valamit, aki/ami azonban nincs jelen a képen. Csapó ebben a két alkotásban viszi színre legközvetlenebbül a hiány jelenségének kérdéskörét. A hiányban, valaminek vagy valakinek a nem-léte paradox módon éppen távolléte és a tagadás - Sartre kifejezésével a "semmítés" - mozzanata által válik jelentőssé. A festmények egy ilyen hiány-jelenlétet ragadnak meg azáltal, hogy a rajtuk megjelenő alakok látszólag egy üres tér köré szerveződnek, de olyan módon, hogy abban egy másik, nem jelenlévő alakot vélünk felfedezni. Ott kéne lennie valakinek, aki mégsincs ott, ám üres formája mégis meghatározó erővel bír a cselekvő alanyokra nézve. Izgalmas momentum még ezeken a képeken, ahogy a hiány valamiként mintha kitakarná a köré szerveződő alakokat. A széleik és a tömegük elmosódik ott, ahol az érintés feltételezett tárgyának kellene lennie. Mindkét képen kiemelt szerep jut a kézfejnek és az ujjaknak, mint a tapintás fő eszközeinek, hiszen azok képezik az elsődleges takitilis és haptikus kapcsolódási pontokat a külvilág felé. Tapintható-e a hiány? Hogyan vagyunk képesek érzékelni valaminek a hiányát, egy olyan tapasztalati tárgyat, ami nincs jelen? Mi a különbség és legfőképpen miként érzékeljük ezt a különbséget aktualitás és potencialitás között? Ilyen és ehhez hasonló kérdéseket intéznek hozzánk ezeket a festmények.

Az utóbbi időben több képzőművészeti kiállítás is tematizálta az érzékenység, az érzékiség, a testi-lelki érzetek, az intim és politikai megélések, valamint a fizikai tapasztalás kapcsolatait. Kezdhetnénk a felsorolást Bolla Szilvia 2024-es, Running up that Hill[12] című kiállításával, ide sorolhatjuk Csapó Júlia már idézett Membrana Mundi című kiállítását, de megemlíthetnénk a Fiatal Képzőművészek Stúdiójában tartott, Az érintés alakzatai[13] című csoportos kiállítást is. Ezeken az eseményeken mind-mind az itt felvázolt érzékenység és újfajta érzékiség került a fókuszba egy sajátos esztétikai mező kialakításával. Zárásként megemlítenék még két fiatal alkotót, akiknek a művészete véleményem szerint remekül kapcsolódik Csapó Dóra esztétikai világához. Talán nem is véletlen, hogy hasonló formanyelven alkotnak, hiszen ahogy Csapó Dóra is ott végzett, úgy Pais-Horváth Júlia és Setényi Anna Eszter is Chilf Mária mesterosztályába járnak a Magyar Képzőművészeti Egyetemen festőszakán. Miért gondolom, hogy egymáshoz közelálló, egymást igen jótékony módon kiegészítő és megtermékenyítő párbeszédet folytató esztétikai világokról beszélhetünk a három fiatal művész munkáit illetően? Pais-Horváth festményeinek visszatérő témái közé tartoznak az olyan érzékeny gesztusok mint az ölelés, az egymásbafonódás, egymás átkarolása és egyéb fizikai kontaktuson alapuló kapcsolódási formák. A képein szereplő, sokszor  naiv-gyermeki alakok konstans érintkezésben vannak, megnyúlt ujjaikkal mintha folyamatosan a környezetüket próbálnák letapogatni. A festmények az alakok mellett színvilágaikban is az érzéki megismerés kíváncsi-játékos kutatásának, az érzelmek és a határok tapogató-tapintatos felfedezésének vagy az érintés különböző módozatainak a motívumait hozzák játékba. Van a képekben valami titokzatos és eldöntetlen idegenség, mégis azok az érzetek, melyek megjelennek rajta és általa nagyon is ismerős, emberi tapasztalatok. Ezzel szemben Setényi festményeinek világa jóval konkrétabb, ám nem kevésbé érzéki. Képeinek és installációinak visszatérő eleme a különböző női testtapasztalatok és pszichés élmények érzékletes feldolgozása. Kékesen lebegő, hangulat- és érzésalapú alakjai mindig valamilyen relációban vannak, ezen relációk, diszpozíciók és meghatározottságok feltárására vállalkozik nem egy munkája. Emellett a testi érzékelés, valamint ennek az érzékelésnek a materialitása is kiemelt figyelmet kap egyes műveiben. A kékes árnyalatok, az elmosódó mozdulatok, a finoman megképződő feminitás, az érintés fontossága, a figuráik által színrevitt dinamikák és mindezek kimagaslóan érzékeny bemutatása köti össze a három alkotót. Véleményem szerint mindegyikük művészetét érdemes lesz figyelemmel kísérni a továbbiakban is.

Jelen írásban annak a meglátásomnak szerettem volna röviden hangot adni, miszerint a közelmúltban több olyan művészeti praxissal is találkozhattunk, amelyek témájukat, formavilágukat vagy esztétikai tétjeiket tekintve hasonló irányokba mutattak. Ám ezek a potenciális párhuzamok a legkevésbé sem kárukra váltak az alkotásoknak, inkább izgalmas módon kiegészítették egymást vagy párbeszédbe léptek egymással. Mindegyikben közös momentum volt, hogy egy erős atmoszférikus jelenléttel operáltak, amelyben kiemelt hangsúlyt kaptak az érzelmek, a testi érzetek, valamint a gyengédség, az empátia és valamifajta melankolikus szépség. Ezek révén az összes eseményre, kiállításra és a felidézett művészeti praxisok mindegyikére jellemző, hogy figyelemre méltó módon mozgatnak egy sajátos, egyedi, de kontextusát tekintve mégis összefüggő esztétikai minőséghalmazt. Ezeknek az esztétikai téteknek a reflektív mozgatását és művészetileg érvényes kezelését, a különböző minőségekkel való izgalmas játékot neveztem atmoszférikus érzékenységnek. De Maurice Merlau-Ponty nyomán talán "egyfajta hyperreflexióról kellene beszélnünk, amely önmagával és azokkal a változásokkal is számot tudna vetni, amelyeket az ő beavatkozása idéz elő a látványban, amely tehát nem veszítené szem elől és nem iktatná ki a nyers dolgot és a nyers észlelést, nem vágná el, létük tagadásával az észlelés és az észlelt dolog közötti szerves kapcsolatokat, ellenkezőleg, feladatul róná magára, hogy témájává tegye őket; hogy a világ transzcendenciájára mint transzcendenciára reflektáljon, arról ne pusztán az adott nyelvben inherensen meglévő jelentések törvényei szerint beszéljen, hanem megoldja azt a lehetetlennek tűnő feladatot, hogy a rendelkezésünkre álló szavakból kicsikarja a többletet, amely képes kifejezni a néma kapcsolatunkat a még ki nem mondott dolgokkal."[14]

^{[1] https://www.artmagazin.hu/arti...}

^{[2] https://www.artmagazin.hu/arti...}

^{[3] Heinrich Wölfflin: Bevezetés egy leendő építészet-lélektanhoz. ford. Széphelyi F. György. in Tér, fenomén, mű. szerk. Bacsó Béla. Budapest, Kijárat, 2009. 16.o.}

^{[4] https://trafo.hu/programok/szi...}

^{[5] http://www.studiokszinhaz.hu/m...}

^{[6] Nemes Z. Márió: Irgalom és számonkérés. Budapest, Jelenkor, 2025. 58.o.}

^{[7] https://contemporaryperformanc...}

^{[8] https://www.kulter.hu/2026/01/...}

^{[9] https://www.csapodora.hu/munká...}

^{[10] Georg Simmel: A kacérság lélektana. ford. Berényi Gábor. Budapest, Atlantisz, 1990. 13.o.}

^{[11] https://www.artmagazin.hu/arti...}

^{[12] https://www.artmagazin.hu/arti...}

^{[13] https://www.facebook.com/event...}

^{[14] Maurice Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan. ford. Farkas Henrik. Budapest, L'Harmattan, 2006. 52.o.}