Hantai Simont már egy jó ideje az egyik legfilozofikusabb festőművészként tartja számon a művészettörténet, ami egyrészt annak köszönhető, hogy olyan filozófusokkal folytatott párbeszédet, mint Jean-Luc Nancy és Jacques Derrida,(1) másrészt pedig annak, hogy elképesztően koncentrált művészi megnyilatkozásainak fényében absztrakt vagy inkább elvont művészete a valóság anyagi komplexitásának és rétegzettségének festői feltárását célozta meg.

A Hantai-féle feltárás és leírás alapvető részét képezte a festészet történetének és képalkotó potenciáljának megértése és megemésztése, amit a szakirodalom általában Henri Matisse, Pierre Bonnard, Joan Miró, Roberto Matta, Max Ernst és Georges Mathieu figuráival szokott példázni. A Hantai, Klee és más absztrakciók című kiállítás kurátora, Geskó Judit most e hatalmas figurák közé emelte be Paul Klee alakját és romantikus kreativitását, mégpedig azért, mert a kétezres években Hantai műtermének könyv- és festményrétegei között felfedezett néhány Klee jellegzetes biomorfikus vizualitására és organikus absztrakciójára emlékeztető grafikát. A hasonlatosság ráadásul nem pusztán formai jellegű, hanem egyúttal szellemi is, hiszen Klee szerint a valódi művészet nem a természet másolására, hanem elemzésére és megértésére törekszik. 

Ennek a programnak a Hantai-féle verzióját tükrözi vissza az a műcsoport is, amely az egykori látogatás és a jelenlegi kiállítás egyik apropóját adta. Hantai ugyanis élete végén egy nyolc képből álló válogatást ajándékozott a Szépművészeti Múzeumnak egészen korai gesztuális absztrakcióitól a Mariale-ok, a Panse-ok és a Meun-ök világán át a kései, mediálisan újraalkotott hajtogatásokig. Hantai válogatása átgondolt és tanulságos, de csak akkor válik egészen kísértetiessé, amikor Geskó Klee két bioromantikus kertjét is beilleszti a korai gesztusfestmények és a tektonikusan gyűrődő Mariale-ok közé. A néző innentől kezdve nehezen szabadul attól a gondolattól, hogy Klee festői természetfilozófiája igen fontos eleme lehetett a képalkotás Hantai-féle kozmológiájának.

Hantai és Klee közös története ráadásul Párizsból, illetve Hantai műterméből visszavezet bennünket Budapestre, az Európai Iskola és az elvont művészet világába. Geskó ugyanis Hantai híres 1947-es, Matisse, Bonnard, Picasso és Mondrian vizualitását is megidéző budapesti Önarcképével nyitja a kiállítást, de odateszi mellé Klee egyik önarcképét is, ám nem annyira a formai rokonság, hanem inkább a párhuzamos történetek örvén. 

Geskó műtermi leletei, Hantai korai, 1949-es és 1950 körüli nonfiguratív kompozíciói ugyanis strukturálisan, sőt szellemiségükben is hasonlatosak Klee biomorfikus kertjeihez. A szellemi rokonság dimenzióit példázza egyrészt Hantai könyvtára, másrészt „Európai Iskolá-s” múltja, melynek részeként találkozhatott a természet Kállai-féle rejtett arcával is, amelyben kitüntetett szerepet kapott Klee bioromantikus absztrakciója.² Klee kozmikus kertjei a természetfilozófia és az absztrakció története felől nézve egyáltalán nem bájos tájak, hanem a valóság elemi formakincsének és színvilágának vitális indíttatású kombinációi, melyek célja az anyagi valóság szerkezetének és mélységének festői megragadása volt. Klee képeinek rétegzettségéről eszünkbe juthatnak Gilles Deleuze intellektuális platói és ismeretelméleti rétegei is, ám Klee műveit a Mille Plateaux lapjain Deleuze nem a morál geológiája, hanem a vitalista kozmológia vizualizálása, az erők és az energiák ábrázolása kapcsán elemzi.³ Azt a híres részt is idézi Klee-től,⁴ amely arról szól, hogy a művészet feladata nem a látható valóság ábrázolása, hanem a valóság láthatóvá tétele.⁵ A filozófus ugyanis Klee ars poeticáján keresztül vezeti be az olvasót a valóság sajátos energetikájába, melynek kulcsfogalma a devenir, a valamivé válás, pontosabban az állandó és folyamatos alakulás és változás. Klee számára ugyanis éppen ez, avagy a formálódás, a formaalkotás és a formaadás ábrázolása a fontos, vagyis nem a tökéletes és harmonikus forma megtalálása a cél, hanem a megformálódás, a formát öltés vizualizálása.

A festészet Hantai szerint kifejezetten az anyagról, a matériáról szól, az ő szavait idézve: „a festészet az anyag és az anyag transzformációja általi kifejezésmód”,⁶ vagyis akkor működik csak igazán, ha feltárja és felmutatja magát az anyagot, az anyag struktúráját és potenciálját. Az idézett ars poetica egy különleges szövegből származik, amely a Másféle és egyre inkább zavaros jegyzetek egy redukálhatatlanul reakciós avantgárdért címet kapta, és az 1958-as Souvenir de l’avenir (A jövő emléke) kiállítás manifesztumának része. A kiállítás maga egyfajta dokumentuma Hantai szürrealizmuskritikájának, illetve annak, hogy miért és hogyan lépett túl Breton és Mathieu esztétikáján is. Azt az időszakot injektálja a festészet materialista értelmezésébe, amikor Georges Mathieu-vel közösen a 13. századi párizsi eretnek teológus, Brabanti Siger arisztoteliánus és averroista filozófiáját idézték meg az univerzum örökkévalóságával, az anyag állandóságával és az intelligencia panteista egységével, ami Deleuze felől nézve a pánpszichizmus korai verziójaként értékelhető, de egyúttal egy provokatív reakció is a szürrealisták naiv antiklerikalizmusára. Hantai katolikus teológiával megtámogatott festészeti materializmusa valahol Georges Bataille alapvető, alantas materializmusához (le bas materialisme)⁷ kapcsolódik, ami lényegében a Breton-féle éteri szürrealizmus szellemiségének kritikája. Bataille-hoz hasonlóan Hantai is az anyag végtelenül gazdag, nem megformált, szabályos formákkal leképezhetetlen komplexitását akarta megmutatni, illetve mozgásba lendíteni biomorf festményein és későbbi gyűrt és hajtogatott vásznain is.

Hantai egyszer konkrétan is idézte Bataille-t, és a Sexe-Prime kiállítás⁸ (1956) kapcsán rá is lehet mutatni egy sajátos, szellemi és anyagi értelemben is transzgresszív esztétika működésére.⁹ A Sexe-Prime ugyanis a túlzás, az excesszus igézetében született gesztuális absztrakt képeket takar, amelyek azonban Bataille erotikája felől nézve éppen a valóság valódi, élő, lüktető struktúráját szeretnék megmutatni. Azt a valóságot, amely irracionalitásával és kaotikusságával a feje tetejére állítja a rációt és a tudományt – Hantai tehát nem véletlenül idézi Bataille obszcén módon meditatív ismeretelméletéből azt a töredéket, hogy „a lényeg az aberráció”, mert az eltérés, a másság, a különlegesség és a furcsaság az, ami törvényszerű.¹⁰ A Sexe-Prime kiállítás ráadásul egy okkult francia nyelvfilozófus, Jean-Pierre Brisset előtt tiszteleg,¹¹ aki groteszk genealógiáját adja a szexnek, amikor a francia sex szó hangzásában a „mondd, mi ez” ([tu] sais que c’est) kérdést ismeri fel, és ekként egymás testének megismerését a világ megismerésével kapcsolja össze.

Hantai pedig Brisset hangnemében a gesztuális absztrakció teóriáját dekonstruálja Nietzsche, Duchamp, Breton, Bataille, Mathieu és más kevésbé ismert szerzők szövegeit kollázsolva és konfrontálva. A festői gesztus és a gesztusfestészet akkoriban egyértelműen Pollock energetikájára utalt, de Geskó a kiállításon és tanulmányában arra is rámutat, hogy az absztrakt expresszionizmus és azon belül Robert Motherwell és Kenneth Noland milyen sokat köszönhet Klee szabad asszociációs, nem reproduktív, nem tudatos (unterbewusste) vonalvezetésének, intuitív „automatizmusának”, ami aztán Georges Mathieu-vel közös tevékenysége idején teljesedik ki Hantainál.

A kalligrafikus képek és az Écriture rose (Rózsaszín írás, 1958)¹² kapcsán azonban a Szépművészeti Múzeum művészettörténész-muzeológusa nem Pollock és Mathieu, hanem Henri Michaux hatását emeli ki, aki ráadásul az organikus absztrakció és a bioromantikus gondolkodás felé is erőteljes és sajátos kapcsot jelenthet a test biológiai dimenzióiban elmerülő szövegeivel.¹³ Hantainál a sajátosan rétegzett, sokszor lekapart és átfestett kalligrafikus struktúrák ekként nemcsak a gesztusok és az érzelmek mélyrétegeit hivatottak feltárni, hanem a test biológiai szövetét is. Michaux biológiai tájaitól vezet át Geskó Klee vizuális nyelvéhez, és tanulmányában képi analógiával mutatja fel azt a különös rokonságot, ami Klee absztrakt kertjeihez (Fiatal kert, 1927) teszi hasonlatossá Hantai kalligrafikus-filozofikus teológiai kertjét.¹⁴ Az Écriture rose ugyanis liturgikus kalligráfiákból és filozófiai szövegrészletekből alkot szemet gyönyörködtetően részletgazdag, anyagi dimenziókat idéző intellektuális televényt.

A kalligrafikus-filozofikus kert televénye felől visszatekintve Hantai biomorfikus absztrakt festészete – amit a kiállításon gyönyörűen reprezentál a Szépművészeti Múzeum Absztrakt kompozíciója – is a formálás és az organikusság biológiai kertjének tűnik, ahol a mikrovilág és az elemi formák paleontológiai dimenziói is megnyílnak, amire Geskó remekül ráerősít egy amőbaszerű Arp-kompozícióval és egy kevéssé ismert, de egyértelműen Arppal párbeszédet folytató 1932-es Klee-festménnyel (Befolyás, Albertina), amely a természet ősi, primordiális, jelszerű formáit kívánja felmutatni. 

Megjelenik a kiállításon egy egészen különleges Klee-allúzió is, ami csak a katalógus tanulmányában bomlik ki teljes egészében, amikor a művészettörténész kurátor Hantai gyermeki ördögfiguráját merészen Klee és Walter Benjamin angyalához (Angelus Novus, 1920) köti,¹⁵ miközben a festményen a Dubuffet-féle „primitív” art brut hatása dominál, ami persze organikusan összeköthető Klee „gyermeki” angyalaival is. 

Ráadásul maga Dubuffet is felbukkan a kiállításon, de nem jól ismert figuráival, hanem füstös, kormos absztrakcióival, amelyek anyagiságukkal és rétegzettségükkel idézik meg azt a művészetet, amely programszerűen az anyag és a valóság fölött filozofáló festészet kívánt lenni.¹⁶ Dubuffet anyagisága, az 1950-es Corps de dame-ok (Női testek) valódi – fosszíliákat idéző – testisége a Max Ernst-féle anyagi varázslat (frottázs, grattázs, dekalkománia) élménye mellett a másik fontos tanulság lehetett Hantai számára, amikor a természet hagyományos képével és leképezésével kívánt szakítani. Georges Didi-Huberman is arra a Hantai-gondolatra építi igen komplex, az inkarnáció problematikája körül forgó Hantai-elemzését, hogy Hantainál a vászon nem vetítőfelület, hanem matéria, amelyből ki kell bomlania, ki kell fejlődnie a képnek.¹⁷ Tulajdonképpen már a „szürrealista” Hantai biomorfikus strukturalizmusa, festői rétegtana is az anyag velejét, a valóság húsát¹⁸ kívánta feltárni a festészet szövetének, húsának elemzésén keresztül. Ennek a folyamatnak a leggyönyörűbb darabjai talán a Máriás-képek és az azokból kifejlődő gondolkodó Bendők, melyek kapcsán Hantai konkrétan is kiemeli Michaux biológiai látásmódjának hatását, ami talán azt is indokolja, hogy miért vonzódott annyira Michaux hatvanas évekbeli, mikrobiológiai asszociációkat keltő kalligráfiáihoz, melyek kapcsán a sejtes szövetek és a kozmikus hurkák rétegeire is utalt.¹⁹

A világ pszichológiai-biológiai szövetének megértésével foglalkozó Maurice Merleau-Ponty az 1960-as A szem és a szellem című tanulmányában éppen a valóság „láthatatlan” húsának feltárása kapcsán reflektált Klee-re és a festői gondolkodás láttató erejére.²⁰ Merleau-Ponty szövegének másik hőse a festészetben és a festészettel gondolkodó Paul Cezanne volt, aki Geskó Judit munkásságában is kitüntetett alkotó, és bizonyíthatóan Hantai számára is igen fontos volt, amit gyönyörűen szemléltet egyrészt az 1949-es Fürdőzők, ami nyilvánvalóan kapcsolódik Cezanne híres kompozícióihoz, másrészt pedig Hantai meun-i műtermének Geskó által közölt fotója, amelyről Cezanne egyik magas homlokú önarcképe néz vissza ránk. Hantai és Geskó előtt már Kállai Ernő is Cezanne-tól eredeztette az absztrakciót, azaz a valóság illúziójának absztrahálását és festői eszközökkel történő újrateremtését.²¹ Innen nézve Klee mintha Cezanne programját szisztematizálta volna a festészeti gondolkodást összegző és formalizáló művészi traktátusaiban.²² Hantai pedig mintha ezt a fajta gondolkodást merítette volna bele az anyagba, hogy valódi testi dimenziókat kapjon. A festett valóság és a festészet valóságának rétegeit tárja fel a hajtogatások előtt már a frottázs, a grattázs és a dekalkománia szürrealizmusa is, amelyből kapunk egy szép papíralapú válogatást a kiállításon is, ahol Hantai dörzsöli, kaparja, roncsolja, rétegezi a motívumokat és a festéket, és megmutatja azt, ahogy a látvány mögött és a kép alatt mindig ott van az élő és lüktető anyag. Ezt a korai festői feltárást és a természet rejtett arca által inspirált analízist mélyíti el később a vászon, illetve a kép rétegzett gyűrése és hajtogatása, amikor Szűz Mária redőinek (Mariale) és a belsőségek fodrainak (Panse) idején az anyag maga is gondolkodni kezd, hiszen Hantai tudatosan játszik rá a magasztos gondolkodás (pense) és az alantas szervesség (panse) francia egybehangzására. Így – ilyen komplex festészeti, esztétikai és ismeretelméleti rétegeken keresztül – jutnak el oda Hantai gondolkodó képei – Cezanne és Klee nyomdokain –, hogy sikeresen tárják fel nemcsak a Kozmosz materialitását, de az abban elmerülő festészet sziporkázó anyagiságát is.

_{1 Jacques Derrida – Hantai Simon – Jean-Luc Nancy: Szövegek ismerete. Egy olvashatatlan kézirat olvasata (Levelezések). In: Enigma, 2002/32., 12–56. o.}

_{2 Kállai Ernő: A természet rejtett arca. Budapest, Misztótfalusi, é. n. [1947]. Az 1947-es Új Világkép kiállításon Kállai három nagyon fontos és tanulságos Klee-festmény fotografikus reprodukcióját állította párhuzamba kristályok és élőlények mikro- és röntgenfotóival: Ászkarákhal, Télikert, Kristályos táj.}

_{3 V.ö.: Félix Guattari – Gilles Deleuze: Mille Plateaux. Párizs, Minuit, 1980, 337–342. o. Geskó Judit rendkívül gondolatgazdag tanulmányában hivatkozik is Deleuze-re, valamint a morált a biológiával és a geológiával összekapcsoló deleuze-i sztratigráfia paradox komplexitására. Geskó Judit: Hantai, Klee és más absztrakciók. In: Hantai, Klee és más absztrakciók. Szerk. Geskó Judit. Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2022, 19. o.}

_{4 Deleuze–Guattari 1980, 342. o.}

_{5 Paul Klee: Schöpferische Konfession. In: Tribüne der Kunst und Zeit. Szerk. Kasimir Edschmid. Berlin, Erich Reiss Verlag, 1920, 28. o.}

_{6 Simon Hantaï: Notes confusionelles accélérantes et autres pour une avant-garde réactionnaire non-reductible. In: Simon Hantaï: Souvenir de l’avenir. Párizs, Galerie Kleber, 1958, o. n.}

_{7 Georges Bataille: Alantas materializmus és gnózis, 1931, aszem.info/2017/11/georges-bataille-alantas-materializmus-es-gnozis/}

_{8 A párizsi Galerie Kléberben rendezett kiállítás címe a francia s’exprimer (’kifejezi magát’) ige és a tökéletes szexuális aktusra utaló kifejezés összecsengésével játszik – a szerk.}

_{9 Lásd Berecz Ágnes: Hantaï I. 1949–1959. Budapest, Makláry Fine Arts, 2012, 64. o. Bataille filozófiájának és gondolkodásának ambivalens hatásához lásd még Molly Warnock: Penser la peinture. Simon Hantaï. Párizs, Gallimard, 2012, 118–127. o.}

_{10 V.ö.: Georges Bataille: Méthode de méditation. Párizs, Fontaine, 1947}

_{11 Jean-Pierre Brisset: Le science de Dieu ou La création de l’homme. Párizs, Chamuel, 1900. Brisset könyvének szexről szóló részlete bekerült a Breton által szerkesztett Fekete humor antológiájába is. V.ö.: Berecz 2012, 63–64. o.}

_{12 A képről régebbi számunkban olvashatnak: T. T.: Sötét fény. Hantaï Simon misztikus képpárja. In: Artmagazin, 2013/7., 12–13. o. – a szerk.}

_{13 Fontos momentum e tekintetben Hantai személyes megnyilatkozása, illetve kérése, hogy a Szépművészeti Múzeum cserélje el vele a mostani kiállításon is bemutatott reprezentatív, 1964-es Michaux-képét. Lásd: Geskó 2022, 21–23. o.}

_{14 Geskó 2022, 25–27. o.}

_{15 Walter Benjamin: A történelem fogalmáról. In: Angelus Novus. Szerk. Radnóti Sándor. Budapest, Helikon, 1980, 959–974. o.}

_{16 Hubert Damisch: Dubuffet, ou la lecture du monde. In: Art de France 2, 1962, 337–346. o.; damisch.hypotheses.org/files/2019/10/Dubuffet-ou-la-lecture-du-monde-.pdf}

_{17 V.ö.: Georges Didi-Huberman: Csillagrepedés. Beszélgetés Hantaival. Budapest, Műcsarnok, 2013, 21. o.}

_{18 V.ö.: Maurice Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan. Budapest, L’Harmattan, 2006. A látható és a láthatatlan szövege jórészt az ötvenes évek végén öltött formát, abban az időben, amikor a Geskó által hivatkozott természetfilozófiai kurzusait is tartotta a Sorbonne-on.}

_{19 Hantai Michaux 1962-es Vents et poussières című kötetéből idéz egy 1966-os interjújában. Lásd Geneviève Bonnefoi: Entretiens et témoignages sur l’ œuvre peint d’Henri Michaux – Simon Hantaï. Párizs, Les Cahiers de l'Herne, 1966, 381. o. V.ö.: Berecz Ágnes: Hantaï II. 1960–2001. Budapest, Makláry Fine Arts, 2013, 62. o.}

_{20 Maurice Merleau-Ponty: A szem és a szellem, esztetika.elte.hu/baranyistvan/files/2012/02/Merleau-Ponty_A_szem_%C3%A9s_a_szellem.pdf}

_{21 V.ö.: Cezanne-tól Malevicsig. Árkádiától az absztrakcióig. Szerk. Geskó Judit. Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2021; illetve Kállai Ernő: Cézanne és a XX. század konstruktív művészete. Budapest, Anonymus, 1948}

_{22 V.ö.: Paul Klee: Das bildnerische Denken. Bázel, Schwabe, 1956; Paul Klee: Pedagógiai vázlatkönyv. [1924] Budapest, Corvina, 1980}