2019-ben új toplistával bővült az Artmagazin Online repertoárja: mi, a szerkesztőség tagjai szedtük össze, hogy milyen kulturális produktumok, élmények és termékek határozták meg az adott évünket. Idén is összeírtuk, hogy mik voltak a kedvenc könyveink, műtárgyaink, kiállításaink, filmjeink, előadásaink, zenéink, archívumaink vagy eseményeink – és a listát még hosszan sorolhatnánk. Íme, Zemlényi-Kovács Barnabás 2023-as kedvencei.

Kurtág György: Fin de partie (A játszma vége), Müpa, 2023 [2018] 

Meg lehet-e írni egy korszakos művét egy rég letűnt korszaknak? Kevés alkotás konfrontált olyan erővel ezzel a kérdéssel, mint Kurtág több éves halasztással itthon idén bemutatott operája, A játszma vége, amely számomra elsősorban ekként jelentette az év legmaradandóbb zenei eseményét. A játszma vége ugyanis nem egyszerűen egy kilencvenkét éves, élő klasszikusnak számító zeneszerző kései főművének tűnt – hanem grandiózus kísérletnek egy virtuális korai főmű utólagos megírására, amely azokba az évekbe helyezkedik vissza, amikor Samuel Beckett 1957-ben bemutatta a darabját és ami rendkívül formatív hatással volt az akkor Párizsban tartózkodó, harmincegy éves Kurtágra. Operája esztétikai, konceptuális és világképi paradigmáját tekintve minden ízében e mintegy hat évtizeddel korábbi korszakhoz kötődik, a későmodern zenei nyelven túl rezonálva az akkori korszellemet meghatározó egzisztencializmussal és azzal a művészetfelfogással, amit Susan Sontag a csönd esztétikájaként írt le. Amennyiben az operát az ötvenes évek végén vagy a hatvanas évek elején mutatják be, minden bizonnyal a korszak egyik paradigmatikus zeneművének számítana. De felmerül az akár szentségtörőnek tűnő kérdés: meg lehet-e írni hitelesen, a pastiche gyanújának árnyéka nélkül, 2018-ban egy hatvan évvel korábbi paradigmában fogant operát, minden distancializáló-aktualizáló elem nélkül? A kérdés a komolyzene elmúlt harminc évének tágabb kontextusában is felvethető, amelynek egyik központi jelensége éppen a modern értelemben vett zenetörténetet felszámoló anakronizmus térhódítása volt. Fazekas Gergely, aki az elmúlt években különféle formákban a legtöbbet tett Kurtág operájának népszerűsítéséért, írta meg korábban a legjobb magyar nyelvű esszét arról, hogy a hetvenes évektől az avantgárd zene jövősokkját hogyan és miért váltotta fel fokozatosan a múlt sokkja, hogyan száradt ki – Fazekas metaforáját követve – a zenetörténet nagy narratíváját jelképező folyó, amelynek épp Kurtág volt az egyik utolsó zászlóshajója. Az anakronizáló impulzus akkor a későmodernség imperatívuszai ellen irányult, ma már maga a későmodernség is anakronizmus. A játszma végének viszonya a jelenünket meghatározó kulturális atemporalitáshoz ugyanakkor meglehetősen bonyolult kérdés, többek között jelentős körülmény, hogy Kurtág már akkor dolgozott ebben a szellemiségben, amikor az még aktuális volt. De önmagában ez valóban áthidalhatja-e a dilemmát? Maradva 1957-nél, olyan ez, mintha a 87 éves Frank Stella váratlanul kiállítana egy frissen festett kulcsművet, amely az 1958-ban induló Fekete festmények előtt születhetett volna? Vagy a 93 éves Jasper Johns egy sosem látott motívumra épülő, korai neo-dada főművel állna elő? Vagy úgy sántít mindez, mint Clov, Hamm leülni képtelen szolgája a darabban?

Chantal Akerman: D’Est (Keletről), 1993 

A legendás belga rendező-forgatókönyvíró, a leginkább Jeanne Dielman, 1080 Brüsszel, Kereskedő utca 23. című feminista főművéről ismert Chantal Akerman éppen harminc éve készült filmjét, a D’Est-et nem sokkal a Kurtág-opera után fedeztem fel, amiben A játszma vége egyfajta posztszovjet össztársadalmi adaptációjára csodálkoztam rá. Akerman dialógusok és narráció nélkül, egy kizárólag vizuális-szenzuális narratíva mentén filmezi keresztül Kelet-Európát, az NDK-ból indulva Lengyelországon, Litvánián és Ukrajnán át jutva el a film központi helyszínére, Oroszországba, amelynek „történelem végi” stádiuma sokkal inkább jelent egy becketti, összeomlás utáni, posztapokaliptikus végjátékot, mint Fukuyama liberális utópiának horizontját, amit a film készítésének évében publikált. Ez a kettő, mint tudjuk, a vadkapitalista racionalitás nevében éveken át tartó konstans káoszt, a „nyugati értékekből” való kiábrándulást, az évtized végére Vlagyimir Putyint és nem kis részben az orosz-ukrán háborút elhozó neoliberális sokkterápia (Naomi Klein) formájában össze is függ. De Akerman filmje nem mutat és végképp nem magyaráz meg semmit abból a rendkívül komplex társadalmi-gazdasági-ideológiai folyamatból, amely a Szovjetunió összeomlásától a nyugati demokratizálási kísérlet összeomlásáig vezetett, ahogy azt Adam Curtis megtette lebilincselő és letaglózó, hétórás esszéfilmjében, a TraumaZone-ban (2022). Hipnotikusan lassú és látszólag szinte eseménytelen műve formailag hasonul ahhoz a posztszovjet univerzumhoz, ahol mintha megállt volna az idő és kimerevedett volna a tér. Ahol a becketti figurák tömegei az ismeretlenbe tartanak és valami ismeretlenre várnak, úgy tesznek, mintha folytatható lenne az, ami összeomlott, miközben a film minden kockája azt közvetíti, hogy akárcsak Godot esetében, nincs hova menni, nincs miért folytatni, nincs kire várni. A D’Est legerősebb pillanataiban olyan benyomást kelt, mintha ezzel a benne látható tömegek is tisztában lennének, mintha egyfajta egzisztencialista társadalmi performanszt látnánk, ami profetikusságából adódóan harminc év alatt mit sem vesztett kísérteties erejéből.

Jelena Jureša: Aphasia (Act three) – “A Kid from the Neighbourhood”, 2019. 

Akerman 1992-es forgatása idején, térben és időben is közvetlen közelségben vette kezdetét a boszniai háború, melynek során a szerb nacionalisták katonái Bosznia-Hercegovina homogenizálása nevében bosnyákok tízezreinek életében mérhető etnikai tisztogatást hajtottak végre. A második világháború utáni európai történelem egyik legsötétebb fejezetének kezdőpontja a bijeljinai mészárlás volt április első napjaiban, amelyről Ron Haviv világhírűvé vált sajtófotója tanúskodott: a kép középpontjában a Szerb Önkéntes Gárda, az „Arkan tigrisei” egy tagja áll, háttal, féllábon, egy szinte groteszk pózban, bal kezében égő cigarettát tartva, jobb kezében kalasnyikovval, éppen hátrahúzva a lábát, hogy belerúgjon az egyik meggyilkolt bosnyák áldozatba. Jelena Jureša videómunkája, amely a Budapest Galériában rendezett Az erőszakról kiállításon volt látható, ezt az egyetlen fényképet rekonstruálja és dekonstruálja, írja körül szöveggel, mozgással, zenével és filmmel háromnegyed órán át, anélkül, hogy egyszer is megmutatná. A kiindulópont a fényképen háttal álló katona, Srđan Golubović, aki nemcsak Milošević rémuralmának, de máig megtorlatlanul és feldolgozatlanul maradt, poszttraumás utóéletének is az ikonja, hiszen a többi, immár pontosan beazonosított elkövetőhöz hasonlóan következmények nélkül folytathatta egyszerre rejtőzködő és nagyon is publikus életét, ma is aktív, sikeres lemezlovasként, a szerb techno szcéna egyik úttörőjeként, DJ Max néven. Az, hogy a délszláv háború legismertebb közkatonája egy DJ-pionír, nem is lehetne szimbolikusabb, hiszen a popzene mindkét oldal identitásképzésében kulcsszerepet játszott: tudatosan felépített és terjesztett propagandazeneként a turbofolk „Milošević Szerbiájának soundtrackje volt”, míg a háborúellenes fiatalok számára az akkoriban berobbanó techno szubkultúra egyszerre jelentett tüntetési formát és átmeneti eszképizmust. Barbara Matejčić zágrábi újságírónő a videómunka első felében arról az általa személyesen is átélt, dermesztő helyzetről beszél, ahogy DJ Max, ma is ugyanazon a jellegzetes módon tartva cigarettáját, a háborúellenes oldalhoz kötött technót játszik olyanoknak, akik közül sokan épp a Szerb Önkéntes Gárda okozta családi és társadalmi traumák elől keresnek átmeneti felszabadulást a zenében és a táncban. A mérhetetlen düh, fájdalom és tehetetlenségélmény, amely Matejčić a tárgyához képest feltűnően higgadt és összeszedett monológjában a felszín alatt marad, a verbalitás szintjén egy ponton folytathatatlanná válik, beáll a címbeli afázia stádiuma és átfordul egy nyelvileg artikulálhatatlan, ugyanakkor formanyelvileg bámulatosan összetett vizuális üvöltésbe. Egy a monológgal azonos idejű, húszperces performanszba, amelyben az alapvetően háttal mozgó újságírónő (valójában az ő dublőreként Ivana Jozić) egyetlen koreográfiává formálja a harag és a gyász metaforikus mozdulatait, a turbofolkhoz, illetve a technóhoz köthető táncelemeket, megidézve DJ Max bulijait is, eközben pedig újrajátssza a fényképen látható traumatikus jelenet egyes elemeit. De Jureša egész filmje felfogható egy rendkívüli, intermediális reenactmentként, amely ezzel nemcsak Az erőszakról, de virtuálisan az év egyik legkiválóbb, a Re:Re. Művészi újrajátszás, az újrajátszás művészete című, párhuzamosan futó kiállításának egyik főműve is volt.