Miért Lakner?

Lakner László kiállítása az Art + Text Budapestben – megnyitószöveg

Fehér Dávid

Ritkán kezdek szabadkozással egy írást. Ezúttal mégis ezt teszem. Számomra Lakner László több egy művésznél, akinek a kiállítását megnyitom. Ez a kiállítás pedig több egy hétköznapi kiállításnál, hiszen az apropója Lakner László nyolcvanadik születésnapja. Mindez arra ösztönöz, hogy ezúttal elhagyjam a higgadt, távolságtartó műértelmezés biztonságosnak tűnő terepét. A kivételes alkalom kivételes személyességre késztet, arra, hogy megpróbáljak választ adni a lakonikus kérdésre, amit az elmúlt nyolc évben oly sokan feltettek nekem. Miért Lakner? Bővebben: miért tartom Lakner Lászlót a legjelentősebb magyar művészek egyikének? Mi késztet arra, hogy újra és újra visszatérjek műveihez, és hogyan kezdődött mindez.

Lakner László: EN, 1998 és NO, 1994   Fotó: Sulyok Miklós   © Art + Text Budapest

Lakner számomra sosem volt ismeretlen. Mindig hallottam róla, egyfajta legenda volt, akinek tevékenysége az utána jövő generációkon nyomot hagyott, és hiányának súlya emigrációja után is mindvégig érezhető volt a magyarországi művészeti színtéren. Számomra a legenda kézzelfogható valósággá 2004-ben vált. A Ludwig Múzeumban rendezett monumentális retrospektív kiállításon. A megnyitón összegyűlt tömegben álltam. Majd a kiállítás nyitva tartása alatt rendszeresen visszajártam a termekbe. A tárlat megtöltötte az épp költözés előtt álló Ludwig Múzeum teljes épületét. Nagyobb volt, mint bármelyik önálló bemutató, amit valaha is láttam. Azokban az években számomra három nagy életmű-kiállítás jelentett a művészetfelfogásomra is kiható, döntő élményt a Budai Várban – Mednyánszky Lászlóé, Farkas Istváné és Lakner Lászlóé. Mindez talán nem véletlen. Mindhárom festő éjszakai művész a szó metaforikus értelmében. A kimért, nyugtalanító alakok és a korántsem dekoratív, érdes-nyers képfelületek sajátos egzisztenciális súlytól terheltek. Talán ennek a súlynak a megérzése tűnt akkor számomra a legfontosabb tapasztalatnak. A három kiállítás közül Laknerén éreztem magam a leginkább elveszettnek: a tárlat egésze a lineáris teremfűzés dacára is útvesztőnek hatott. Teremről teremre gyökeresen eltérő műcsoportok váltották egymást. A folytonos változás mögött felsejlett valami állandó, pontosabban megpróbáltam kitapintani a sokféleséget összetartó kapcsolódási pontokat. A kiállítás számomra esztétikai és intellektuális értelemben is kihívásnak tűnt, olyannyira, hogy évekig eltemettem magamban a termekben látott többszólamú életművet.

Évekkel később találkoztam újra egy Lakner-képpel. Kieselbach Tamás és Einspach Gábor állították ki Lakner László A múzsa előtt (1970) című festményét. A mű Lakner hetvenes évekbeli fotórealista sorozatához tartozott, egy régi fotót ábrázolt, amin egy festő aktot fest. A képbe komponált kép, a festménnyé változott fotó ezúttal is egyszerre jelentett esztétikai és intellektuális kihívást. A lazúros festői felületek finom részletekkel teli képisége és a kompozíció távolságtartó iróniával párosuló konceptuális feszessége nem hagyott nyugodni. Fél évvel később úgy döntöttem, hogy szemináriumi dolgozatot írok róla. Ekkor kerestem meg Laknert, akit persze korábban is ismertem, ám inkább szüleimen keresztül, mint közvetlen beszélgetőtársként. Telefonbeszélgetésünk után egy héttel levelet hozott a posta. Remegő kézzel bontottam ki az ismerős kézírással megírt kemény borítékot. Benne hosszú, kézzel írott levél, és tengernyi fénymásolat sorakozott. Konceptuális fotók a hetvenes évekből, Lakner Önmodellezései Marcel Duchamp és Yves Klein nyomán, és megannyi más publikálatlan dokumentum, amelyek mintegy magukba szippantottak. A dolgozatot megírtam, ám le nem zártam. Fél évvel később, 2009 februárjában már Berlinben voltam azzal a feltett szándékkal, hogy feldolgozzam Lakner munkásságát. A Berlinben töltött egy év túlzás nélkül döntő hatással volt rám. Laknerrel hetente, olykor naponta találkoztunk. Nemcsak a budapesti kiállítás műveit láttam viszont, hanem betekintést nyertem Lakner raktárába, és, ahogy ő nevezi, „boszorkánykonyhájába” is. Hosszú beszélgetéseink során pedig sok minden megelevenedett előttem: a hatvanas évek Budapestje, a hetvenes évek Nyugat-Berlinje és a nyolcvanas évek New York-ja. Ismeretlen ismerősömmé vált a művészeti világ megannyi szereplője: Bernáth Auréltől Wolf Vostellig, Harald Szeemanntól James Lee Byarsig. Történeteket, pletykákat, legendákat ismertem meg, amelyek tükrében azóta nemcsak Lakner művészetére, hanem egy egész korszakra is másképp tekintek.

Lakner László: Traces – kiállításenteriőr   Fotó: Sulyok Miklós   © Art + Text Budapest

Amikor Lakner művészetéről beszélek, akkor nem pusztán műveket elemzek, hanem olyan tapasztalatokat idézek fel, amelyek mélyen beleivódtak a művészetről való gondolkodásomba, jóllehet, igyekszem a legtöbbször megőrizni a hermeneuta pozícióját. Már a budapesti Lakner-retrospektívet bejárva is nyilvánvaló volt számomra az életmű egyik legfontosabb sajátossága: a külön emeleteken bemutatott magyarországi és németországi periódusok közötti szakadék. A lakneri életmű recepciója zavarba ejtő kettősséget mutat: itthon a szürnaturalizmus, a pop art, a fotórealizmus és olykor a konceptualizmus hívószavaihoz rendelik, míg Németországban a német informel örököseként, az irodalmi referenciákkal telített szkripturális festészet képviselőjeként tartják számon. Itthon szinte teljesen elmaradt a Németországban keletkezett művek befogadása, míg a német szakirodalom alig veszi számba a kint keletkezett művek magyarországi előzményeit. Gyakran elhangzik az a tény, hogy Laknernek két „élete” és két életműve van. Ám az egyik nem értelmezhető a másik nélkül. Az életmű gazdag, polifonikus struktúrát alkot, melynek bizonyos szálai a korai időszakokra vezethetők vissza, ám csak később bontakoztak ki. Lakner művészettörténeti és irodalmi referenciákkal telített, szkripturális absztrakciója pedig nem érthető meg a szemiotikai és lingvisztikai kérdéseket vizsgáló konceptuális alkotások nélkül.

Talán ez a kettőség az oka annak, hogy jelen kiállítás [Lakner László: Traces] kizárólag Németországban festett Lakner-képeket mutat be a budapesti közönségnek, mintegy áthidalandó a fent említett szakadékot. A képek ráadásul Lakner azon periódusaihoz köthetők, amikor túllépett az informel festészet teljes felszabadultságán. A kilencvenes években festett betűképek geometrikus formákat konfrontálnak szabadon megfolyó, expresszív felületekkel. Lakner mintha a konstruktivizmus örökségével vetne számot ezeken a képeken, amelyeken mintegy festői érzékenységű „vizuális költészetté” oldja a geometriát. A geometrikus absztrakció feloldásának-relativizálásának kihívása Lakner korai periódusaihoz vezet vissza. A hatvanas években figurális motívumokat – főképp szájakat és rózsákat – konfrontált a hard edge-et oldottan-játékosan megidéző csík-struktúrákkal. Ez a megszüntetve megőrzött geometria fontos eleme a betűképeknek, és a sűrű képalapba karcolt-kapart mértani formarendszerekre épülő kompozícióknak. Ugyanakkor szintén fontos előzményei a betűket mint geometrikus formákat játékba hozó sorozatnak Lakner hangtani és jelentéstani kérdéseket vizsgáló konceptuális alkotásai a hetvenes évekből. Lakner tudatosan játszik a konnotálható, asszociálható jelentésekkel. A „NO” lehet indulatszó, tagadás, lehet a magyar „nő” szó ékezet nélküli változata. Az „EN”, pedig a magyar „én” szóként is leolvasható. Lakner gyakran idegenít el magyar kifejezéseket. Egy másik – nemrég Budapesten is bemutatott festményén – a kukurikú szó ismétlődő szótagjait három Q-betűvel helyettesítette (Kukurikú, 1989-1996). Képrejtvénnyé, képverssé tette a kifejezést, amely ráadásul Petőfi Sándor Anyám tyúkja című versére is utal. Lakner tudatosan játszik a magyar nyelv idegenségével idegen közegekben. New Yorkban és Berlinben. A jelentésüktől megfosztott szavak lefordíthatósága, illetve lefordíthatatlansága (képi nyelvre vagy idegen nyelvre) az életmű kulcskérdései közé tartozik: innen Lakner folyamatos küzdelme a minden közegben idegenként létező Paul Celannal vagy a ma már számunka is idegen csengésű, legrégebbi magyar nyelvemlékkel.

Az EN és a NO azonban nélkülözi a Celan-képeket átható egzisztenciális szorongást: a lakneri életműben szinte szokatlannak tűnő élénk, derűs, világos színek inkább játékosságra, a betűkkel és a formákkal való felszabadult kísérletezésre utalnak. A nyomtatott betűkkel játszó betűképek közvetlen előzményei Lakner az 1970-es évek közepén festett monumentális festményei, melyek fakszimileszerűen nagyítottak fel nyomtatott szövegrészleteket. Ezek közül két kulcsművet emelek ki: az egyik Kurt Schwitters a tüsszentést imitáló hangversét (képversét), a másik pedig Marcel Duchamp egy híres mondatát idézi, utalva a dadaizmus hagyományára.



Pöttyös, 1990 és Tüsszentés. Kurt Schwitters nyomán, 1980   Fotó: Sulyok Miklós   © Art + Text Budapest


Schwitters verse egy banális, megismételhetetlen és utánozhatatlan hangsort próbál szöveggé, majd képpé tenni. A banalitás és az obszcenitás művészetté alakítása éppoly fontos eleme a schwittersi gesztusnak, mint a hang, a látvány és a szöveg hármasságának tematizálása. Lakner mindezt a hagyományos táblaképfestészet kontextusába emeli. A schwittersi betűk lebegni látszanak az érzéki-érzékeny lazúrfelületen, mely A múzsa előtt című képéhez teszi hasonlóvá az említett munkákat. Lakner egyszer maga is írt egy repetitív hangverset, protesztverset, mely a tuktuk szótagok ismétlésére épült. A konceptmű a „ká” és a „té” között keletkező megakadályozhatatlan hangzóról szólt, amit egyetlen hatalom se szüntethet meg. A schwittersi vers szintén egy megakadályozhatatlan, visszatarthatatlan, elfojthatatlan hang előtörését tematizálja. Lakner sokszor feldolgozta a témát. Kisebb kollázsokon, majd 1976-ban egy bonni akció keretében, amely egyszerre tisztelgett Kurt Schwitters és Jiří Kolář előtt. Lakner papírra nyomtatta, sokszorosította, majd papírszeletekre vágta a schwittersi verset, a jelenlévőket pedig arra buzdította, hogy mindenki állítsa össze a töredékekből a maga kollázsát. Lakner megszünteti, ám meg is őrzi, tönkreteszi, ugyanakkor fetisizálja is Schwitters versét. Ugyanazt teszi vele, mint megkötözött, iratmegsemmisítőbe gyömöszölt, olykor pisztollyal átlőtt könyvobjektjeivel. Mindez messzire vezet, a médiummal kapcsolatos McLuhan-i dilemmákhoz, illetve az írott szöveg sorsához és a „magas” művészet szerepének/helyzetének kérdésessé válásához.


Lakner László: Tüsszentés. Kurt Schwitters nyomán, 1980   © Art + Text Budapest

Az itt bemutatott Schwitters-parafrázisok (Tüsszentés. Kurt Schwitters nyomán, 1980) talán a bonni akcióból ép állapotban hátramaradt nyomtatványokat hasznosítják újra. Lakner felülfesti, felülfújja, színfelhővel, festékörvénnyel borítja be Schwitters betűit. A papírra fröccsenő festék talán a tüsszentés gesztusának spontaneitását is megidézi, a „beszennyezett” felület egyfajta tüsszentés-imitációként is felfogható. Ugyanakkor, Lakner egy másik műcímét idézve, a nyomtatványok „a festészet számára meghódított lapokká” válnak, amelyek az autonóm, megismételhetetlen festői gesztust konzerválják.


A hetvenes években festett másik – a berlini Neue Nationalgalerie gyűjteményében található – Lakner-festmény Marcel Duchamp nevezetes mondatát idézi: „Amikor a dohányfüst érződik annak szájából is, aki kileheli, a két illat az infra-vékony révén forr össze.” Duchamp legrejtélyesebb kijelentéseinek egyike az infra-vékonyról a lakneri festészet szempontjából is produktív kiindulópont lehet. Lakner választása nem pusztán azért érdekes, mert az idézet kapcsán önkéntelenül is eszünkbe jutnak a szájakat és dohányzó alakokat ábrázoló Lakner-festmények, hanem azért is, mert a lakneri képalkotás is leírható a különféle minőségek közötti infra-vékony sáv kereséseként. Az egyik oldalon a művészet mint konceptuális gesztus, a másikon a művészet mint érzéki-testi nyomhagyás áll. E két minőség egy hajszálvékony, imaginárius síkon érintkezik művészetében. Lakner egy provokatív gesztussal visszautalja Duchamp-ot a „retinális” művészet terrénumába, azáltal, hogy megfesti Duchamp műveit és szövegeit, ám azok mégis olvashatók, elemezhetők, intellektuálisan felfoghatók maradnak. Ez történik Lakner Duchamp-töredékek című festménysorozatán, amelynek darabjain a művész a monokróm képalapba karcolja Duchamp a Nagy üveghez írt szövegtöredékeit, jegyzeteit, és ugyanez történik jelen kiállítás kulcsművén, a Pöttyös (1990) című festményen. A színes-játékos képet kevesen asszociálnák Marcel Duchamp-mal, Lakner mégis ezt teszi. Egy 2006-os katalógusában Lakner a kép egyik inspirációs forrásaként publikálta Duchamp – a Nagy üveghez készült – Dugattyú-terveit (1914). Duchamp a nyitott ablak elé helyez egy gézdarabot. Az ellenfényben kirajzolódik a géz hálószerű felülete és láthatóvá válnak a háló csomópontjainak monotonon ismétlődő pöttyei. Az ablakból beáramló szellő esetlegesen formálja-alakítja a géz-háló felületét. Ablak és raszter: táblakép és perspektíva. Ilyesmik asszociálhatók Duchamp fényképsorozatával és az azokat megidéző Lakner-művel. A szabálytalanul mozgó szabályos háló kapcsán szintén rákérdezhetünk a véletlen és a kiszámítható viszonyára is. Arra a dilemmára, amit Lakner több műve kapcsán is megfogalmazott Mallarmét parafrazeálva: a Kockadobás soha nem törli el a Véletlent.



Lakner László: Pöttyös, 1990   © Art + Text Budapest

A tudatos és az öntudatlan, a megismételhető és a megismételhetetlen, a kiszámítható és a véletlen viszonya Lakner művének fontos témájává válik. A Pöttyös című festményen kontrollálatlanul csorog le a színes festék. A színkompozíció tudatos, a színek folyása-mozgása viszont esetleges. A színes képalapra szabályosan ismétlődő fehér pöttyök íródnak, melyek afféle fehér lyukként tátongnak a képfelületen. Georg Baselitz egy-egy újabb festményén látni hasonló fehér lyukakat. Azok a földön kiterített vásznon lévő festékesdobozok nyomai, s ekként a képalkotás folyamatára utalnak. Lakner Duchamp-ot idéző pöttyei ezzel szemben mintha egy megragadhatatlan közöttben, egy számunkra láthatatlan infra-vékony sávban lebegnének, a kiszámított és az esetleges, a megismételhető és a megismételhetetlen dialektikájára utalva.

Az ismétlés fontos eleme Lakner Splitterbilder című sorozatának is. Lakner az 1990-es évektől festi „cserépképeit”, melyek mintha mind egy nagy – soha meg nem valósuló – kompozíció részletei, töredékei lennének: nyomstruktúrák, kéznyomok, „(kép)íráspróbák”, melyek a meg nem lelhető „Egész” részleteiként vetnek számot a retinális festészet aktuális helyzetével. Felszabadult játékként a médiummal és a matériával. A képek szekvenciákká rendeződnek. Lakner tudatosan ismétel motívumokat, melyek azonban szabadkézzel sosem ismételhetők meg pontosan. Már a hatvanas években is ez volt a lakneri képalkotás egyik alapvető sajátossága: kézzel megfesteni és ezáltal megismételhetetlenné és egyedivé tenni a pop art művészei által alkalmazott mechanikus reprodukálási eljárásokat. Olyan ez, mint Lakner másik gyakori témája, az emberi aláírás, amely mindig hasonló, ám mégsem ugyanolyan. Folyamatosan ismételjük, holott a pontos mozdulatsor megismételhetetlen. Mindig azonos, ám mindig különböző. Akárcsak Lakner motívum-szekvenciái.

Veszélyes lenne persze valamiféle komplex képelméletet vetítenünk Lakner festményei mögé. Lakner a művészet- és eszmetörténet különböző rétegeit hozza játékba, miközben felszabadultan formálja, alakítja a művészet anyagát. A hangsúly a formáláson és az alakításon van. A festészet fogalmán és a festészet különböző megnyilvánulási formáival való kísérletezésen. Lakner művei kísérleti darabok. Kevés művész van, aki ennyire sok képalkotási módot kipróbált – talán egyedül Gerhard Richter életműve fut ennyire sok szálon. A lakneri és a richteri életmű sokfélesége, diverzitása nem pusztán az olthatatlan kísérletezési vágyra vezethető vissza, hanem a festészet fogalmának körülírására irányuló analitikus hajlamra is. Egyikőjük sem kötelezte el magát egyetlen képalkotási forma mellett sem. Egyszerre figurálisak és absztraktak, egyszerre konceptuálisak és anyagelvűek, egyszerre geometrikusak és líraiak. Mintha a festői képalkotás lehetséges módozatait próbálnák végig, járnák körül egy olyan korszakban, amelyben minden korábbinál gyakrabban beszélnek a festészet végéről (a legtöbbször épp mindkettejük fontos referenciája, Marcel Duchamp nyomán).



Lakner László: Gyilkos. Halálraítélt (1999/2000-2005)   © Art + Text Budapest

Lakner életművének figurális és absztrakt szála az ötvenes évek vége óta párhuzamosan fut. Ennek a példája a Gyilkos. Halálraítélt (1999/2000-2005) című festmény, amely a művész fotórealista periódusához nyúlik vissza, ugyanakkor eszünkbe idézhet olyan korai Lakner-műveket, mint az olasz anarchistákat, Saccót és Vanzettit rács mögött ábrázoló fotó-konceptet vagy egy soha meg nem valósult experimentális film tervét, amelyet Lakner (börtön)rácsok mögül forgatott volna le. A rács tematizálásának akkor sajátos politikai vetülete volt. Az újabb festményen a rács inkább kompozitorikus elem, amely egy másik dimenzióba transzponálja a monokrómiába hajló, vörös képmezőt. Felszámolja a rendkívül intenzív tekintetű, monumentális férfiportré közvetlenségét.

A diagonális rácsstruktúra ugyanakkor Lakner absztrakt festménysorozatainak is visszatérő motívuma. A szabadkézzel a sűrű festékalapba kapart rácsok Lakner festményein ahhoz hasonlóan görbülnek el, ahogy Marcel Duchamp „infra-vékony” gézdarabjának raszteres struktúrája módosult a nyitott ablakon beáramló finom szellő hatására.

A háló és a rács sajátos metaforának tűnik. Nemcsak a geometrikus és az organikus, a rajzolt és a festett formák kettőségének emblémája, hanem Lakner művészi pályájának is. Az életmű ugyanis felfogható referenciák és motívumok sűrűn szőtt hálójaként és hálózataként, amelynek szerteágazó struktúráját a divergáló szálak találkozási pontjainál lévő hurkok tagolják. A lakneri életmű szertelen rendszere volt az, ami érzéki tapasztalatként és intellektuális kihívásként is izgalomba hozott a Ludwig Múzeum kiállításán. Lényegében azóta próbálom ennek az imaginárius halónak a csomópontjait letapogatni, amióta elveszve éreztem magam a Lakner-retrospektív egyenes labirintusában. Lakner rendkívül komplex életműve azért nem hagy nyugodni, azért nem ereszt, mert a letapogatás során folyton újabb és újabb összefüggések válnak láthatóvá, amelyek újabb kérdéseket szülnek, ahhoz hasonlóan, ahogy folyton újraíródnak Borges Homokkönyvének – Lakner által bronzba öntött – lapjai.


Lakner László: Cím nélkül, 1995; Cím nélkül (Sárga ritmus), 1999; Cím nélkül 1994, Haiku, 1993; Cím nélkül, 1995   Fotó: Sulyok Miklós   © Art + Text Budapest


Ez a kiállítás is egy új konstelláció, amely új kérdések megfogalmazására sarkall. Ám azt is be kell vallanom, hogy ezúttal nem a motívumgazdagság, hanem a festői nagyvonalúság és frissesség számomra a legszembetűnőbb. Kevesen gondolnák a termekben sétálva, a festményeken végignézve, hogy a mai napon egy nyolcvanéves művészt köszöntünk. Afelől azonban semmilyen kételyt sem hagy ez a kiállítás, hogy Lakner László a legjelentősebb magyar művészek közé tartozik.

Középen Lakner László a kiállítás megnyitóján   Fotó: Art + Text Budapest

 

Lakner László: Traces
Időpont: 2016.05.05. – 2016. 06. 03.
Helyszín: Art + Text Budapest