A 20. század megkerülhetetlen amerikai műkritikusa, Clement Greenberg 1939-ben megállapította, hogy a giccs az avantgárd és a magaskultúra felhígításával jön létre, s csupán a művészet effektusait utánozza. Greenberget követően számos teoretikus foglalkozott magas- és alacsony kultúra viszonyával, kölcsönhatásaival, azzal, hogy vajon – ahogy Greenberg gondolta – az előbbi nyújt témát és táptalajt az utóbbinak, vagy éppen fordítva. A téma és a kérdés még ma is aktuális, bár az utóbbi években inkább olyan fogalmakból indul ki, amelyek Greenbergnek még eszébe sem juthattak. Ilyen például a fehér felsőbbrendűségi patriarchátust megjelenítő és időnként kritizáló magasművészeti és tömegkulturális alkotások közti átjárások, összefüggések, témacserék kérdése.

A széles hatókörű kortárs amerikai hiphop és az egyre nagyobb népszerűségnek örvendő, úgynevezett black protest pop (fekete tiltakozó pop) előadói az elmúlt időszakban többször is felemelték hangjukat az igazságszolgáltatásban fellelhető rendszerszintű rasszizmus ellen. Robin James 2015-ös Resilience & Melancholy: Pop Music, Feminism, Neoliberalism című könyve szerint a hiphopkultúra nyújtja a fekete férfi legevidensebb betörési pontját a többrasszú fehér felsőbbrendűségi patriarchátus rendszerébe (Multi-Racial White Supremacist Patriarchy, rövidítve MRWaSP). James elmélete szerint a nyugati világ magát modernnek valló társadalmaiban a fehér középosztály a hatalmi pozíció megtartása érdekében hajlandó akár a marginális csoportok részleges integrálására is. 

A MRWaSP-ban nincs már úgynevezett „color line”, azaz nem abban nyilvánul meg a fehér felsőbbrendűség, hogy például feketék nem tölthetnek be bizonyos munkaköröket, a rendszer ennél sokkal összetettebb. A felszínen úgy tűnik, bárki bármilyen körülmények közül érkezik, ugyanúgy alakíthatja a jövőjét, úgy dönt, ahogy szeretne, azzá lesz, aki lenni szeretne, azonban a háttérfeltételek és a kulturális tőke mindenkinél más.

 

James szerint a hiphop világában a prófétának álcázott fekete férfi könnyen a fehér felsőbbrendűség kiválasztottjává, kiemeltjévé válhat. Ez a megállapítás Kendrick Lamar amerikai rapper zenei pályájára is érvényes; To Pimp a Butterfly című 2015-ös albumán található Alright című száma a 2013-ban induló Black Lives Matter (BLM) mozgalom informális himnusza lett. Az album első száma, a Wesley’s Theory „Every nigga is a star” sora a problémákat afroamerikai hőscsinálással és önbizalom-növeléssel megoldani kívánó tendenciákhoz csatlakozik, ebben párhuzama a Fekete párduc című 2018-as Marvel-film. The Blacker the Berry című számával és a szám 2016-os, Los Angeles-i börtöndíszletek közötti előadásával Lamar egyrészt az 1970-es évek eleje óta tartó USA-beli tömeges bebörtönzésekkel, másrészt a fehér többségi társadalom által a „másik képében” rögzített sztereotip tulajdonságokkal szembesít („My hair is nappy, my dick is big, my nose is round and wide”); önmagát „proud monkey”-nak (büszke majom) nevezi.

A MRWaSP vizuális megnyilvánulásaként tekinthetünk Beyoncé 2009-es Video Phone című, Lady Gagával közös számára is. Már maga a Lady Gaga–Beyoncé-együttműködés is biztosítja a rasszok közötti átjárás látszatát, és megerősíti a többrasszú, de fehér felsőbbrendűségi társadalom képét. Beyoncé a szám videóklipjében fenekét kamerafejű férfiaknak rázva tudatosítja a világgal, hogy tisztában van az őt bámuló male gaze-zel (férfitekintet), de legyőzi azt. 

Beyoncé gesztusával nem szabadul meg a patriarchátus béklyójától, hanem bebetonozódik a MRWaSP rendszerébe. Bár felfedi a filmek korábban rejtegetett negyedik falát, s szimbolikusan le is dönti azt, nyilvánvalóvá válik, hogy ezt a videóklipet is felveszi valaki, aki még mindig nem lepleződik le. Ahogy Kendrick Lamar „brandjéhez” is hozzátartoznak a szociális témák, Beyoncénál mindez (elsősorban) szintén tudatos marketinglépés. Ők a MRWaSP öntudatlan ágensei, a szisztéma melléktermékei, akik elkábítják hallgatóikat, hiszen a tömeget elvakítja a tény, hogy ilyen explicit szövegekkel és „kritikai” hozzáállással világsztárok lehetnek, ám valójában csak a fennálló társadalmi berendezkedés kiszolgálói. Ezt világosan átlátva, szó szerint értendővé válik Kendrick „I’m the biggest hypocrite” (Én vagyok a legnagyobb hipokrita, The Blacker the Berry) kezdetű szövege. 

A klasszikus nyugati művészet és művészettörténeti kánon újraértelmezésére tesz kísérletet az amerikai rapper, Jay-Z és felesége, Beyoncé közös formációja, a The Carters. Apeshit (2018) című slágerük videóklipje a „magaskultúra fellegvárában”, a Louvre-ban játszódik világhírű műalkotások előtt, s a magasművészetet a tömegkultúra háttereként mutatja be. Figyelmünket a színes bőrűek művészettörténetbeli névtelenségére fordítja, arra, hogy a klasszikus európai művészetben a középkorig visszamenőleg feketéket csak szolgaként vagy háttéralakokként ábrázoltak. Ezt a hangsúlyeltolódást próbálta kompenzálni a Fekete modellek: Géricault-tól Matisse-ig című, a párizsi Musée d’Orsay-ban megrendezett 2019-es kiállítás is, amely a romantikától egészen a 20. század avantgardizmusáig azonosította számos fekete modell nevét, történetét és szerepét a nyugati művészettörténet alakulásában.

A videóklip körülbelül felénél feltűnik egy lovon álló fekete férfi, aki a színes bőrűek látszólagos felülkerekedését manifesztálja. A ló a rómaiaktól kezdve a hatalom birtokosának állandó attribútuma az európai köztéri ábrázolásokban. Ezt fordítja ki kortárs művészetként kanonizált köztéri alkotásában Kehinde Wiley is: Rumours of War (Háborús pletykák) című 2019-es, a Times Square-en, majd a richmondi Virginia Szépművészeti Múzeum előtt látható lovasszobrán J. E. B. Stuart, az Amerikai Konföderációs Államok egyik generálisának alakját egy jelenkori divat szerint öltözött fiatal afroamerikai férfira cseréli. Ez kapcsolódik a történelmi tényhez, hogy a ló a 17–18. századi észak-amerikai ültetvények rabszolgatartóinak nélkülözhetetlen eszköze volt, rabszolga pedig nem ülhetett lóra. A motívumot ugyancsak felhasználja Quentin Tarantino is Django elszabadul című 2012-es filmjének néhány jelenetében: a fehér telepesek mindig megrökönyödnek a felszabadított fekete lovas, Django érkezésén, aki a filmben végig ehhez hasonló nyugati értékek alapján válik „menővé” – például ügyesen céloz.

Beyoncé rasszizmust tematizáló tevékenysége mára már szinte megszokottá vált: a 2020-as Juneteenth-re, vagyis június 19-re, a rabszolga-felszabadítás ünnepére kiadott egy Black Parade című optimista, afroamerikaiakat éltető dalt. Brown Skin Girl című szerzeményében a kolorizmusra, a bőrtónus alapján történő diszkriminációra koncentrál. Az utóbbi évtizedek során a reklámok, a média és a divatipar hatására felerősödött a képzet, miszerint a színes bőrszíneken belül a világosabb a szebb – a bőrtónus esztétikai ítélet tárgyává lett. Ennek történelmi vonatkozásai is vannak: a világosabb bőrű rabszolgáknak valaha kedvezőbb bánásmód járt.

A Brown Skin Girl-dal egyébként Beyoncé 2020-as Black is King című filmjének, vizuális albumának része, amely kortárs és tradicionális afrikai zenei hangzásokat is beemel, jelmezei pedig szintén az ősi afrikai ikonográfiához nyúlnak vissza. Robin James az afrikai és az európai zenei hagyomány összevetésekor azt a különbséget találja, hogy míg az európai zene egy egyéni, intellektuális tevékenységnek vélt önkifejezés vagy dicsőítés, addig ez az afrikaiaknál és az afroamerikaiaknál egy közösségi, kapcsolatépítéssel egybekötött interaktív performansz. A Black is King történetét egyébként az 1994-es Az oroszlánkirály című Disney-film adja, ám a főszereplő itt egy fekete fiú. Az afrikai gyökerekhez való visszanyúlásból következtethetünk arra, hogy a filmnek a 2018-as Fekete Párducot is átható afrofuturizmus gondolata adott inspirációt. 

Az afrofuturizmus egy 1990-es évek végén kibontakozó művészet- és történelemfilozófia, az afrikai diaszpóra identitáskeresésének része. Az afroamerikai és a digitális létélmény lencséjén keresztül vizsgálja az archaikus afrikai kultúrát, majd ebből építkező, alternatív jövőképeket állít fel. Legszemléletesebb megnyilvánulásai a science-fiction irodalomban és filmiparban lelhetők fel. (Erre a mintára jött létre 2018-ban a magyar hungarofuturizmus is.) Az afrofuturizmusra remek példa az 1992-ben induló, főleg a techno műfajában utazó elektronikus zenei duó, a Drexciya: koncepciójukhoz hozzátartozott egy tengeri mítosz, miszerint Drexciya egy vízalatti ország, melynek lakói a rabszolgahajókról kidobott terhes afrikai nők meg nem született gyermekei. A gyerekek tudnak lélegezni a víz alatt, hiszen sosem kerültek ki anyjuk méhéből, ahol ez nem jelentett problémát nekik. 

Nemcsak az amerikai popzene, hanem a kortárs képzőművészet, például Hank Willis Thomas is figyelmet fordít a rasszizmus kérdéskörére vagy a 2020 nyári BLM-tüntetésekre. Aktivista létének egyik eredménye a 2020-as Juneteenth-re készült, a Washington D. C.-ben található Human Rights Campaign épületén elhelyezett óriásplakát, melynek felirata, az „All li es matter” (Minden hazugság számít. A plakáton a lives szó v-je egybeolvad a háttérrel – a szerk.) a BLM-ellenzők „All lives matter” (Minden élet számít) mottójára reflektál. Az anti-BLM-esek ezt a szlogent a „Black lives matter” kijelentést félreértelmezve, azzal szembeszegülve hozták létre. Thomas utal a szó szerint tengernyi elhallgatásra, tabusításra a feketék történelmével kapcsolatban; arra, hogy temérdek afroamerikai kéri számon a történelemoktatáson azt, hogy rabszolgaság előtti történelmükről miért nem tanulnak. 

The Cotton Bowl (2011) című munkája a Strange Fruit (Furcsa gyümölcs) sorozat része, amely az afroamerikai férfitest médiareprezentációit vizsgálja. Az egyik ilyen az amerikai futballból jól ismert, a MRWaSP által láthatóvá tett, kultuszt kiépítő fekete sportsztár ábrázolása. Thomas ezt az alakot állítja szembe a tehetetlen pamutszedő rabszolgáéval, a címben pedig összemossa a Super Bowl és a pamutszedés tevékenységeit. Állandó témája a reklámok világa, Branded Head (Márkás fej) (2003) és Scarred chest (Forradásos mellkas) (2003) című munkái pedig arra a jelenségre reagálnak, ahogy a nyugati társadalmak polgárai márkákkal címkézik fel magukat. Tekintetünket a megavállalatokra is ráirányítja – mint a Nike –, akik rátelepednek, kihasználják és ezáltal eltorzítják az antirasszizmus trendjét, amelyre példát a George Floyd halálát követő negyedik napon Twittert látott „For once, Don’t Do It” kezdetű, társadalmi érzékenyítő jellegű, Nike által posztolt videóban láthattunk. A Nike-t nem véletlenül érte intenzív kritika azért, hogy a még mindig tartó, bár mára már újradizájnolt formában létező gazdasági kolonializmus rendje szerint kihasználja és emberhez méltatlan körülmények között dolgoztatja az olcsó ázsiai munkaerőt például Kambodzsában, miközben cégidentitásának részeként, ha nem is épp az ázsiai gyári munkások, de a történelem során hasonlóan kizsákmányolt helyzetbe kerülő csoport mellett áll ki. 

Valahol a magaskultúra és tömegkultúra határán helyezkedik el a Pussy Riot, leginkább provokatív videó- és performanszművészettel foglalkozó orosz ellenzéki kollektíva 2017-es Police State című videóklipje. A zeneszám megjeleníti azt a MRWaSP-ban nagyon is ismerős helyzetet, mikor az állam és az állami rendfenntartás nem az egyént védi, nem érte, hanem ellene harcol. A Police State egyszerre készült az 1917-es októberi orosz forradalom és Donald Trump 2016-os megválasztásának évfordulójára, így megkérdőjelezhetetlenül összeköti a két állam kormányzási elveit. A hagyományosan az ellenálláshoz köthető punk stílust felhasználó zeneszám „No problems in paradise, we locked them up” (Nincs probléma a paradicsomban, bezártuk őket) szövege eltúlozva demonstrálja, milyen mélységekig hatol a külső irányítás privát életterünkbe: még a Paradicsom emberen túli, szakrális szféráját is magáévá teszi: „rendet rak” ott is. Michel Foucault a Collège de France-ban tartott 1976-os előadásában részletesen kitér ezekre a kérdésekre, és állami rasszizmusnak nevezi az egyáltalán nem a bőrszín elfogadásáról szóló politikai eszközt, ami számára ez az emberek közötti különbség csak kézre álló ürügy, ellenben segíti a hatalom birtokosát, hogy a rasszizmusra támaszkodva tarthassa fenn uralmát. 

Foucault szerint az állami rasszizmus a 19. században kialakuló modern biohatalmak nélkülözhetetlen kelléke, amely az embert nem individuumként – vagy ahogy a 19. század előtti szuverén hatalmak tették, „test”-ként szemléli –, hanem populációban gondolkodik. Foucault úgy véli, a 19. század előtti vezetés vagy elvette az ember életét, vagy élni hagyta őt, ez azonban megfordult: a modern kapitalista biohatalom vagy éltet, vagy hagy meghalni, szabadpiaci termékként kezeli az emberi életet. A foucault-i biopolitikát sokszor újragondoló kortárs kameruni politikafilozófus, Achille Mbembe szerint ez szabadságfosztás, hiszen „egy ember csak akkor élheti szabadon saját életét, ha szabadon halhatja saját halálát.” A tömegkultúra termékei kapcsán mindig nehéz kérdés, melyek azok, amelyek egy adott diskurzusnak nagyobb nyilvánosságuk révén új energiákat adnak, és melyek roncsolnak csak. Számomra a Pussy Riot ellenállási formája autentikus kiállás, mert Beyoncéval, Kendrick Lamarral és a Nike-kal ellentétben nem az imidzsépítésről szól. Azonban azt sem lehet elhanyagolni, hogy míg a Police State-nek egymillió-négyszázötvenháromezer Youtube-os megtekintése volt, addig az egy évvel későbbi Apeshitnek kétszázharminchárommillió – ez alapján viszont nem kérdés, melyik alkotás populárisabb.