Jövő héten zár a Magyar Nemzeti Galéria Farkas István-kiállítása, ami számos kérdést felvet: hogyan lehet ma, a 21. században szemlélni festményeit, mit jelenthetnek alkotásai és milyen üzenetet rejt életútja napjainkban?

Szembeötlő a kiállítás címe: Kihűlt világ. A Galéria előtti kis téren sétálgatva, ahonnan remek kilátás nyílik Budapest legszebb részeire – andalgó turisták között –, azon gondolkozom, hogy a világ sosem volt még ennyire forró. És itt most nem a klímaváltozás elleni küzdelem védnöke szeretnék lenni első sorban. A komfortérzet és fogyasztási szükséglet közé rekedt posztmodern individuum (ha lehet még ilyet mondani) atomjait a legmélyebb szintig rezegteti meg a szenzációgépezet, amelyet a maga gyönyörére és szórakoztatására hozott létre. Ez a szerkezet – miért is követelnénk meg tőle – nincsen tekintettel a különbségekre, elvégre a sztori az sztori. Ennek köszönhetően létrejöhet az a jelenség, hogy adott esetben az internet sötét részeiből előkerülő gyilkolós pornó nagyobb tabunak számít, mint a több tízmillió áldozatot követelő holokauszt, mely történelmi távlatból ugyancsak egy történet: léte ugyanúgy lehet vitatható bizonyos szélsőjobbos nézetek szerint, mint ahogyan – erősen ironizáló hangnemben – felhasználható egy kortárs zenemű videoklipjében (Rammstein:  Deutschland, 2019, producer: Olsen Involtini). A sztori azonban nem elég izgalmas, ha nem tartalmaz kellő szenzációt, és vice versa, a szenzációgépezet sem emészti meg azokat a sztorikat, melyeket nem tart elég izgalmasnak. Bár a kiállítás vendégkönyvében nyilvánvalóan tiszteletből és odaadásból használnak sokan szuperlatívuszt, szembetűnő a sok „Gyönyörű!” és „Csodálatos!” felkiáltás mögött rejlő látszólagos vagy valós érdektelenség. Vajon a neurobombáktól és kék fénytől elfáradt huszonegyedik századi szemnek mit jelentenek Farkas István vásznai? 

A „Subtle Tragedy” nem csak jól hangzó idegennyelvű címválasztás. A subtle angol megfelelője magyarul, ha nem akarunk sokat bajlódni a fordítással, szubtilis. Ha meg szeretnénk magyarázni a szó értelmét, akkor valahol a gyengéd és törékeny határán kellene megállapodnunk. A tragédiára nincsen jobb szavunk. Az így létrejött szókapcsolat reményeim szerint kellő mértékben reprezentálja azt a – legalábbis utólagos megítélés szerinti hozzáállást, – mellyel Farkas megfestette műveit. Azokon ugyanis kortársaival, például Munch-kal vagy Spilliaert-rel, ellentétben nincs a drámának legkisebb jele sem, nincsenek szorongástól brutálisan eltorzult arcok vagy örvénylő tájak. Farkas művei maguk a szorongás. A tragédia egyik képén sem ordít a néző arcába, hanem valahol a horizonton ragad, a folyamatos közeledés pillanatában. Még a Galéria tájékoztatóiban említett bestiális fehér székkel is vitatkozni mernék. Valahogy a bestialitásra még várni kell, az majd valamikor előtör, de a művekben érezhető itt és most sokkal inkább az azt megelőző pillanatot mutatja be. 

Ha a színkezelést és egyéb technikai megoldásokat kezdenénk elemezni, akkor is szembe találnánk magunkat a fenn taglalt gyengédséggel. Bár a pszichológia és ezotéria határesete kijelenteni például azt, hogy a kék egy szomorú szín, mégis vonhatunk le következtetéseket anélkül, hogy transzcendens tájakra kényszerülnénk. Farkas palettájának egészét nézve színei, leszámítva talán az első, még impresszionista közeli modorban készült műveit, mesterét, Mednyánszkyt idézik. Visszafogottak, kissé koszosak, sápadtak. Nincsenek kiugróan élénk és sötét felületek, kortárs módon megfogalmazva akár azt is lehetne mondani, hogy egy színtompító telefonos képfilter került mindegyik művére. Festésmodorát és ecsetkezelését tekintve harmonizálnak a képek a színválasztással. Az ecset használatának módjában sajátos feszültség figyelhető meg, mintha sietett volna egy-egy mű befejezésével, mely ennek hála néha elnagyolt jelleget kölcsönöz nekik. A szorongó és sietősen vázolt alakok így a félkészség benyomását keltik, egy kis fantáziával kijelenthetnénk akár azt is, hogy maguk a személyiségek a félkészek vagy félemberiek, akiket Farkas ábrázol. A tragédia itt sem az alakok szenvedésében rejlik, hanem azok némaságában. Nem üvöltik a néző szemébe, mint Munch sikolya, hogy fáj a létezés, inkább olyan benyomást keltenek, mintha kelletlenül állnának (némelyik talán mosolyog is), és nem tudnák biztosra venni, hogy ők most léteznek-e vagy sem. Ugyanez kijelenthető a témaválasztást illetően is, melyben Farkas csakugyan nem tér el kortársaitól: motívumai a külvárosi utca, mely az akkori kortárs festészeti tematikák non plus ultrája, emellett kóborló alakok, búcsúzók, vénkisasszonyok és nevenincs modellek. Mégis Farkas tematikától függetlenül adja át az elemi és felszínre nem törő szorongás érzését, legyen szó a kezdetleges idegrendszerű puhatestűek vonaglásához hasonló gyümölcs-csendéletekről vagy természetellenes színű, ég alatt gubbasztó, arctalan alakokról. 

Az összképet egy hasonlattal lehetne összefoglalni, mely egyben még egyszer és ezúttal utoljára visszavezethető a címválasztásra is. Ha elképzelünk egy nagyzenekart, amely mondjuk Beethoven IX. szimfóniájának 2. tételét játssza, a hatás orkánszerű és valamilyen módon a tragédia érzetét kelti. Viszont ha ezzel szemben Chopin egyik etűdjét játssza egy magányos zongorista a színpadon, és a zongora egyik billentyűje egy nagyon picit fals hangot ad, a hatás, már csak a zongora lágy hangzását tekintve, nem lehet tragikus, talán inkább furcsa disszonancia-érzetet kelt. Farkas István sem az elsöprő erő módszerét alkalmazza művein, ellenkezőleg, azok inkább az érzelmi finomhangolást célozzák, és megtagadják a látásra gyakorolható erőteljes hatás lehetőségét. 

A tragédiára fektetett hangsúly hiánya azonban nem szavatolja jelentőségének csökkenését. Olyan ez, mint amikor a bűnügyi filmekben a holttest körül szédelgő tömegnek azt mondják a nyomozók: „nincs itt semmi látnivaló, el lehet menni”. Farkas művészete teljes mértékben nélkülözi a szenzációt és a reklámkészséget. Az impresszionizmus derűs nyugalmából hosszú folyamat vezet a megfeneklett élet kilátástalanságának és depressziójának ábrázolásáig, és mindez olyan konzekvensen kerül bemutatásra a kiállítótéren végighaladva, hogy a nézőnek az az érzése támad, hogy maga a művész sétál mellette. A szerző elveszíti távolságát és személytelenségét, olyan, mintha egy családközeli figura, rég nem látott nagybácsi lenne. Már nem is Farkas István, csak István – aki szeretett a Balatonra néző nyaralójának ablakában kuporogni, hóbortos módon a csendélet gyümölcseinek is szokatlanul élő karaktert adott, és a francia újságok is írtak róla. Ezt a bizonyos Istvánt, mint sok millió sorstársát, bedarálta a történelem eddigi legmocskosabb és legkegyetlenebb gépezete. Hetvenöt év után ez az emlék is egyre jobban látszik távolodni, mint ahogyan István némely festményén tűnik el egy-egy alak a horizonton – ám ahogyan a festékfolt a vásznon, a szégyenfolt is mozdíthatatlanul és végérvényesen ott marad a történelemben. A művekben rejtőzködő elementáris szorongás, utólagos és vitatható magyarázat szerint ugyan, de egy elképzelhetetlen mértékű kollektív haláltánc előrevetítése lehet. 2020-ban azonban visszatekintés – egy olyan történetre, melyet a mindenben elfáradt posztmodern humán sem felejthet el.

Kihűlt világ. Farkas István (1887–1944) művészete
Magyar Nemzeti Galéria
2020. március 1-ig