„Ezt a periódusomat akkor egy kicsit intermezzónak éreztem”

Interjú Tót Endrével

Szilágyi Róza Tekla

Az acb Galéria olyan Tót Endre-festményeket mutat be legutóbbi kiállításán, amelyek több mint harminc éven át egy raktárban várták, hogy valaki újra felfedezze őket. Tót Endrével a változatos életmű egy időre elfeledett darabjairól, az informel festészet hatásáról és egy munka váratlan felbukkanásáról beszélgettünk.

 


Tót Endre, Fotó: Szombat Éva

Ha jól tudom, az acb Galéria Layout festmények 1988–1991 címre hallgató kiállításán bemutatott munkák hosszú idő után Kölnből kerültek elő egy raktárból. Pontosan hogyan történt, hogy az életmű egy szelete ennyi időre (kvázi) feledésbe merült?

Szinte 30 év után fedeztük fel újra ezeket a darabokat. Az történt, hogy Pados Gábor, az acb Galéria vezetője nagyjából másfél éve kint járt nálam Kölnben. Átmentünk együtt a műtermembe, és ezekből, a Layout festményekből észrevett néhány darabot. Azt tudni kell, hogy a műtermem, annak ellenére, hogy viszonylag nagy, tele volt képekkel. Az említett néhány Layout festményből alig látszott ki valami. Padosnak, úgy látszik, tényleg jó szeme lehet, hogy képes volt a fólia alatt, félig eltakart dologba úgy belepillantani, hogy észrevegye ezeket a munkákat. Mondtam neki, hogy ezekből a képekből van még vagy ötven darab – amiket harminc éve, hogy tudjak mozogni a műteremben, a házam szenespincéjébe vittem.

A labirintusszerű pince hátuljából őrült nehéz volt ezeket a nagy vásznakat szűk helyen kimenteni. Olyan iszonyatos por rakódott le, hogy teljesen reménytelennek nézett ki a helyzet. De szerencsére a munkák kitűnően be voltak csomagolva. Egy nagy teherkocsival végül az ötven darab munkát elszállították Budapestre.



Részletek a Layout festmények 1988–1991 kiállításról, Fotó: Tóth Dávid

Mi történhetett, hogy ennyire megfeledkezett ezekről a festményekről?

Ezt a periódusomat akkoriban egy kicsit intermezzónak éreztem, és volt egy parányi félelmem is, hogy ezek a munkák kiesnek az életművemből. A Layout festmények előtt már elkezdtem dolgozni a Távollévő festmények sorozaton – amivel, hogyha szabad így mondanom, nyugaton meglehetősen sikeres voltam. Közeledett a Semmi sem semmi címet viselő műcsarnoki kiállításom 1995-ben, aminek a központjába végül a Távollévő festmények kerültek – így a Layout festmények folytatása helyett azokra koncentráltam a továbbiakban. A Layout festményekkel végül is harminc éven át tényleg nem törődtem.


Tót Endre: Traumhochzeit in London, 1992, akril, vászon, 85 x 120 cm, a művész és az acb Galéria jóvoltából

Ez a „nem törődés” jellemző az életművére?

Annyira jellemző, hogy én a hatvanas években még par excellence festő voltam.

Az informel művészetet én fedeztem fel Magyarországon – 1963–1964 körül már voltak informel darabjaim. A festészeti korszakomat, a tradicionális festést is szinte egyik napról a másikra hagytam abba, és amikor ez megtörtént, akkor szinte teljesen elfelejtettem a hatvanas éveket. A hatvanas éveknek a munkáit pedig – ami körülbelül 300–400 darab mű – nem törődve hátrahagytam, miután disszidáltam. Nem gondoltam ezeknek a sorsára, de hála Istennek az öcsém gondolt rá, és mielőtt a belügy elvette a lakásomat, ő az utolsó pillanatban evakuálta onnan minden darabomat a saját lakásába, így megmenekültek a munkáim. Amikor én továbbmegyek, akkor nem törődök azzal, hogy előtte mi történt. Ez történhetett ezekkel a Layout darabokkal is.

Emlékszik arra, hogy hogyan került kapcsolatba az informel művészettel?

Egy szöveg indított arra, hogy felfedezzem az informelt. Akkoriban a barátnőm volt Illyés Gyula lánya, aki kitűnően tudott franciául, mert Párizsban járt gimnáziumba. Az Illyés család előfizetője volt egy francia magazinnak, abban volt az első komoly információ az informel művészetről és annak akkori vezéréről, Georges Mathieu-ről. Szó szerint le volt közölve az általa írt manifesztum, amit Illyés lánya lefordított nekem, és döbbenetes hatással volt rám. A Mathieu manifesztumában lévő dolgok olyan őrült önbizalmat adtak, hogy azt mondtam magamnak: ha így is lehet festeni, akkor én meg vagyok mentve.

Miért hagyta abba a Layout sorozatot?

Azért nem folytattam a sorozatot, mert úgy éreztem, hogy túl szépek ezek a festmények. És én valójában a szépség ellen dolgoztam. Hogy mégis valami jót mondjak ezekről a munkákról: azt hiszem, hogy nem esnek ki teljesen az én életművemből, mert ha még csak indirekt módon is, de asszociálnak a Távollevő festményekre, a Blackout darabokra és nagyon nagyon távolról, de mégis kapcsolatban vannak az 1971-ben kiadott My unpainted canvases művészkönyvemmel, ami kicsit szimbolikus is volt, mint tulajdonképpeni búcsúm a festészettől. Az ürességnek és a távollétnek az említett munkákra is jellemző esztétikája jött vissza a Layout darabokban. Természetesen nagyon ironikusan, kritikusan kérdeztem rá a bulvársajtóra – tulajdonképpen majdnem mindegyik darabnál abból indultam ki. Előttem volt egy magazinoldal vagy egy újság borítója, és azokat áttranszformáltam úgy, hogy kiüresítettem.


Tót Endre: Blackout Painting XX, 1999, akril, vászon, 33 x 33 cm, a művész és az acb Galéria jóvoltából

Tót Endre: Valahol itt a mosoly, 1972, ofszet, papír, 21 x 13,7 cm, a művész és az acb Galéria jóvoltából

A Layout festmények képi arányai az újságoldalak arányaira emlékeztetnek. Sőt, több korábbi munka esetében is nagyon erős, tervezőgrafikai megoldásokat idéző képi elemeket és elrendezést használ. Többek között talán ezek azok a tényezők, amiknek köszönhetően ma is ennyire frissnek hatnak a munkái.

Én azt hiszem, hogy ezek mögött a képek mögött az eredeti festő áll. Perneczky Géza tizenvalahány éve azt írta rólam, hogy Amszterdamtól keletre élő művészek között legtüneményesebb festői tehetség vagyok – ezzel ő elsősorban a hatvanas évekbeli munkáimra gondolt. Érdekes számomra ezzel kapcsolatban, hogy a magyarok szerintem sosem gondolkoztak el azon, hogy az én hatvanas évekbeli informel darabjaim milyen hihetetlenül rövid idő alatt készültek... Két – és nem ötven – év alatt közel 100 vagy még annál is több munkát készítettem, és ezek mindegyike megmaradt. Az informel korszakom befejeztével a hatvanas évekre mindig úgy gondolok vissza, hogy az egyfajta ámokfutás volt a korszerűség felé. Az informel után jött a pop-art hatása, aminek köszönhetően különböző idegen tárgyak kerültek a képeimbe, amit aztán az expresszív ecsetemmel összefirkáltam.

Mennyi időt töltött el egy-egy képpel? Egyszerre egyet festett, vagy párhuzamosan több munkán dolgozott?

Egyszerre mindig egyen. Igazából most arra kell válaszolnom, hogy milyen gyorsan dolgoztam. Az informel képeim hihetetlen gyorsan készültek és semmiféle előkészület nem előzte meg őket. Zárójelben megjegyzem, hogy Georges Mathieu is hangsúlyozta, hogy az informelnek nincsenek előkészületei. Ő azt mondta, hogy a jel megelőzi a jelentést, tehát ő is akkor adott címet a képeknek, amikor már befejezte azokat.

Talán mondhatom, hogy én voltam a magyar művészetben az, aki a leggyorsabban festett. A nagy méretű vagy komplikáltabb képek is maximum ötven percen belül elkészültek, de általában 15–20 percig dolgoztam egy képen. Olyan gyorsan festettem, hogy sokszor két-három ecsetet is összetörtem munka közben. Ez a tempó természetesen lelassult, amikor a minimál képeket festettem. Ott már voltak olyan darabok, amiken tényleg három-négy napon át dolgoztam, napi hat-hét órában. Hiszen ezek időigényes művek voltak.

Mindig volt bennem egy különös türelmetlenség, de ezeknél a Layout képeknél magamat is megleptem: volt hozzájuk türelmem. Nagyon alaposan készültem fel, sok vázlatot csináltam – van is ebből a korszakból négy-öt nagy, vastag vázlatkönyvem, ahol az előkészületek láthatóak.


Tót Endre: Lay-out painting, akril, vászon, 151 x 120 cm, a művész és az acb Galéria jóvoltából

Tót Endre: Lay-out painting, akril, vászon, 151 x 120 cm, a művész és az acb Galéria jóvoltából

Milyen a Layout festményekre mai szemmel ránézni? Az esztétikumuk nagyon friss, pedig majdnem harmincéves munkák.

Nekem is frissnek tűnnek. Ha megengedi, hogy egy kicsit dicsérjem magam, szerintem a hatvanas évek munkái is frissek maradtak. Persze itt fontos megemlítenem, hogy a Layout festmények közül egy-két darabot egy kölni galériában akkoriban kiállítottam.

És milyen fogadtatásuk volt?

Nem emlékszem, hogy különösebb fogadtatása lett volna. A munkák valódi prezentációja most van az acb Galériában.

Általában szériákban gondolkozik, e mögött milyen motiváció van?

Erre nem tudok pontosan válaszolni. Az úgynevezett széria jellegre egy nagyon aktuális és friss történettel tudnék előjönni. Egy korábbi munkámon egy motívumot ötször megismételtem úgy, hogy azok mind összekapcsolódnak egymással. Ezt 1970-ben festettem, és jó pár hasonló darabbal együtt egy nagy dossziéba téve kivittem Londonba 1971-ben, abban a reményben, hogy ott talán valamelyik galériával zöldágra tudok vergődni.

Miután akkor még elég gyengén tudtam angolul, a kinti magyarok segítettek – hiszen ők már mind kitűnően beszélték a nyelvet. Az egyikük elvitt az én általam kinézett Lisson Gallerybe – ami már akkor is nemcsak Londonnak, hanem egész Európának az egyik legprogresszívebb galériája volt. Amikor beléptünk, épp Sol Lewitt volt bent – a galerista mind hasonló kaliberű művészekkel dolgozott.

Megmutattam a galériában a dossziéban kivitt munkáimat, és a galerista nagyon bíztatóan nézett rám. Végül, mivel tudta, hogy honnan jövök, azt kérdezte, hogy tervezek-e visszamenni Budapestre. Én roppant határozottan rávágtam, hogy igen, mire ő kijelentette, hogy sajnos így nem tud velem dolgozni – ami érthető volt, kommunista országból érkezve utazni is nehezen tudtunk, csak három évben egyszer volt szabad. Így eredménytelenül jöttünk el a galériából.

Ez alatt a londoni látogatásom alatt nagyjából három hétig a ma már világhírű Michael Nyman zeneszerzőnél laktam – ő jegyzi a Peter Greenaway-filmek zenéjét. Volt kint Angliában egy fluxus vándorkiállítás, engem erre hívtak meg, ezek a fluxus emberek pedig jóban voltak a Nymannal, de mi ketten előtte nem is ismertük egymást.

Kint Londonban is „zer0-typing”-eltem, azaz több száz lapon zérókat ütöttem le. A zérók között több lapon felbukkant ez a mondat: „I am glad if I can type zeros.” („Boldog vagyok, hogyha nullákat gépelhetek.”) Ezekből a kinti múzeum segítségével kipostáztunk párat, így mail arttá alakult át az akció. Nymannak is küldtünk ebből a zérós sorozatból. Aztán egyszer, amikor mentem haza, elsétáltam egy krikettpálya mellett és abszolút nem értettem, hogy mi ebben a sportban az élvezetes, és ezt hazaérkezvén el is meséltem Nymannak. Erre Nyman azt mondta, hogy „igen, a krikett annyira unalmas, mint a Mondrian és a te zéróid”.


Tót Endre: I am glad if I can type Zer000 (Blackburn), 1973, gépírás, indigo és ofszet, papír, 29.7 x 21 cm, a művész és az acb Galéria jóvoltából

Ugorván ötven évet: Nyman közben Olaszországba költözött, és nemrégiben rám talált a milánói vásáron, az acb Galéria standján. Az 1971-ben mappában kivitt szeriális dolgaimat anno nála hagytam, ő ötven évig őrizgette őket. Milánóban pedig felajánlotta, hogy az akkori munkáimat visszaadja, amik azóta meg is érkeztek.


Tót Endre Nyman-szériája az idei ArtMarketen, 1970, akvarell, papír, 70 x 440 cm, a művész és az acb Galéria jóvoltából

A Layout festmények kapcsán említette, hogy a sorozat úgymond „elfelejtődött”, és nem is tért vissza hozzá szándékosan az életmű későbbi pontján sem. Azonban vannak-e olyan elemei ezeknek a festményeknek, amiken ön látja, hogy mégiscsak megjelennek a későbbi munkákban?

Hogy a későbbiekben hasznot tudtam-e húzni a Layout munkákból? Nem hiszem. Jellemző az életművemre, hogy amit elhagytam, arra soha nem tértem vissza. Volt egy érdekes időszakom, a nyolcvanas évek legelején, amikor Olaszországból indulva visszatért a köztudatba a festészet Ernesto Tatafioréval és társaival, amire aztán a németek is nagyon hamar reagáltak, épp a kölni iskolán keresztül. Ez tényleg nagyon vad festészet volt, és engem mély krízisbe is vitt, mert az volt a benyomásom, hogy én is tudnék úgy festeni, mint ők. De közben azt éreztem, hogy nekem ez a fajta művészet tiltva van, hiszen akkor, 1982–83-ban már annyira határozottnak tűnt az addigi munkám – nagyjából 15 éve konceptuális művészettel foglalkoztam.

Az úgynevezett neo geo, azaz az új geometrikus konceptualizmus a nyolcvanas évek közepén szintén nagyon megzavart. Viszont John Armleder, a neo geo legnagyobb figurája, aki pillanatokon belül, a legnagyobb sztár lett a nyolcvanas évek második felében, szinte legjobb barátom volt.

A krízis után mikor kezdett el újra dolgozni?

1987-ben, egy nemzetközi fluxus kiállítás után találtam egy műteremlehetőséget, amit azonnal ki is vettem. Addig nem volt műtermem – a krízis miatt nem is kellett, az előtte való években pedig mail arttal meg utcai akciókkal voltam elfoglalva. 1989-ben egy kis csoda történt. Ekkoriban hirtelen türelmetlen lettem, hogy azokat, amiket addig rövid idő alatt csináltam, meg kellene mutatni. Áttekintettem a mezőnyt: Köln akkori galéria kínálata talán Londonnál és Párizsnál is erősebb volt. Kiszúrtam magamnak egy nagyon érdekes galériát, aminek komoly híre is volt – a galériás Alfred Kren New York-i galériáját feladva jött Kölnbe. Az utcáról mentem be hozzá, ami szinte lehetetlenségnek tűnik a mai világban. El is jött hozzám, látta az új dolgaimat, fellelkesedett és azt mondta két nagy méretű képemre, hogy azonnal vigyük a galériába. Éjfél felé, még aznap este átvittük a festményeket.

Ezek milyen képek voltak?

A Layout képek előszobái. Ekkor volt először olyan lehetőség az életemben, hogy egy galerista tényleg a hónom alá nyúlt. Rá pár hónapra, amikor ismét megkeresett, akkor letett az asztalomra 5000 márkát, hogy készüljek fel egy egyéni kiállításra, amit aztán meg is csinált. Azon az egyéni kiállításon már szerepeltek a Layout festmények.

Most visszatekintve az életműben milyen fontosságot tulajdonít a Layout festményeknek?

A kérdése roppant érdekes és fontos. Azt tudom mondani, hogy az említett festmények története szerintem nincs lezárva. Igazán arra vagyok kíváncsi, hogy amikor beledobjuk ezeket a munkákat mélyvízbe Torinóban, az Artissima vásáron, ott mi fog történni. Talán azután jobban tudnék a kérdésére válaszolni.