2017. október 6-a és november 19-e között a székesfehérvári Szent István Király Múzeumban volt látható a Metszéspontok – Film, képzőművészet, zene: esettanulmányok a nyolcvanas évek filmjeinek köréből című kiállítás. A tárlat egy interjúkból álló film köré épült, amely három, a nyolcvanas években készült film (Eszkimó asszony fázik, 1983, rendezte: Xantus János; Meteo, 1989, rendezte: Monory Mész András; Az emberevő szerelme, 1985, rendezte: Cantu Mari, Pázmándy Katalin) egyes alkotóival készült. Az interjúkból kirajzolódó, hol párhuzamosan haladó, egymást erősítő, máskor ellenpontozó narratívák nyomán megismerhetők a korszak vizuális világának és zenéjének kapcsolódásai a film alkalmazott művészeti környezetében, miközben olyan fogalmak újragondolására is sarkallnak, mint a tömegkultúra és a pop, az underground, az alternatív és a mainstream a késő Kádár-korban. A filmekben elhangzó interjúk szerkesztett formában jelennek meg az Artmagazin Online felületén, kutatásra, a beszélgetések folytatására, a témák bővítésére késztetve minden olvasót. A következőkben a Magyar Képzőművészeti Egyetemen 2018. április 6-án rendezett beszélgetés szerkesztett változata olvasható. A beszélgetésen részt vett Izinger Katalin művészettörténész (Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár), Matkócsik András operatőr, Müllner András irodalmár (ELTE, Média és Kommunikáció Tanszék), valamint Vető János képzőművész, zenész.

Balázs Kata: A veled készült interjúban beszéltél az Eszkimó asszony fázik motívumairól, színeiről, koncepciójáról, és arról is, hogy már a korábbi filmekben is kialakult ez világ. Mik voltak ezek a filmek, mit jelképeznek a motívumok, amiket említettél? Mi volt ez a koncepció, amit sikerült megvalósítani?

Matkócsik András: A két BBS-es moziban (Női kezekben, Diorissimo) megpróbáltunk egy nyelvet fölépíteni. Ezek tanulmányként tekinthetők, és a felépített nyelv valójában az Eszkimó asszonyban teljesedett ki. Annyit hadd pontosítsak, hogy a fekete-vörös színpár mint dramaturgiai vezérmotívum értendő. Hogy rögtön mondjak egy példát az Eszkimó asszonyból, ez rögtön megjelenik a zeneakadémiai koncert végén. A főszereplő zongoraművész, Laci, kicsit már spiccesen azt mondja, hogy „én egy szőkét akarok”, és egy hirtelen balra svenk után a toalett ajtajában megjelenik Mari, azaz Méhes Marietta, és kilép a folyosóra. Premier plánban látjuk. Mari szája meggyvörös, és a szempárja tengelyében egy fekete csík fut végig a folyosón. Ezzel exponáljuk be a vampot. A vörös-fekete ruhával pedig Laci Marihoz van hozzáöltöztetve a bőrdzsekijével.

Vető János: A bőrdzsekit az én bőrdzsekimről másolták… A két kisfilmben nagyon jelen van a pop, és nagyon jelen van Warhol, de valahogy egy olyan világba lettek igazítva, hogy egyik történet esetében nem lehet tudni, hogy milyen országban, vagy melyik kontinensen járunk. Xantus János főiskolai vizsgafilmje, az És így és eképp tovább esetében pedig már megjelenik a süketnémaság motívuma.

Matkócsik András: Hiszen mindkét főszereplő süketnéma. Én azt a filmet mindig úgy hívom magamban, hogy Max és Móric (ez volt a munkacíme). Az egyik szereplő távozásával szükségszerűvé válik, hogy ne maradjon egyedül itthon a másik. És ezért az Állatkertben próbálnak állatot találni neki.

Vető János: Az És így és eképp tovább című filmben többek között szerepel egy Warhol-színész, Udo Kier, aki dolgozott Fassbinderrel, Bódy Gáboron keresztül Hajassal meg velem. Mi két filmet csináltunk vele, amelyekből ma már sajnos csak egy látható. Ugyanabban az időben János is dolgozott vele, mert barátok voltunk, és ebben a társaságban azon kivételezettek közé tartozott, akikkel Udo hajlandó volt forgatni. Az És így és eképp tovább-ban a süketnémák elmesélnek egy-egy titkot egymásnak, és az egyikük elmondja, hogy egyszer megfigyelt egy vakot zuhanyzás közben. A vakot Udo alakítja, briliáns módon. Az a jelenet filmtörténeti ritkaság, ilyet Warholnál látsz, vagy a mi filmünkben. Sem Fassbindernél, sem Bódy Gábornál, sem Jancsó Miklósnál, sem Lars von Triernél nem látható ez a kvalitás, ez a fajta színészi játék.

Balázs Kata: Az Eszkimó asszony látványvilágához visszatérve, a látványtervező Bachman Gábor stílusa, vagy az ő munkáira jellemző képi világ hogyan kapcsolódott ebbe?

Vető János: A hajó-koncert és az úttörőházi koncert esetében dominált. Szerintem a szobák, lakások enteriőrje, az újpesti lakás inkább Janesch Péter munkája volt.

Matkócsik András: Nagyon szikáran volt berendezve az újpesti lakás, dekoráció szinte csak a Méhes Lóránt Zuzuval készített képeitekre szorítkozott. Annyiban volt ez Bachman találmánya, hogy ő választotta ki a lakást. Az ott zajló, döntően drámai jelenetek mind az éjszakában játszódnak, ahol a fekete uralkodik, és ebben a feketében egyetlen ablakon túl látható motívum az Újpesti Áruház vörös neonja. Ennyiben ez is Bachman találmánya volt.

Vető János: A másik lakótelepi lakás is a Bachman elgondolását tükrözte.

Matkócsik András: Az egy az egyben Bachman-világ, ugyanis ő az orosz Rodcsenko-Tatlin-féle képzőművészeti vonalon építette föl magát.

Matkócsik-Vető: …ami szintén vörös és fekete.

Matkócsik András: Amit említettél, az valóban igaz, hogy a bachmani látványvilág csúcspontja az utolsó, MOM-beli koncert, a hajó fedélzetén lévő parancsnoki híddal együtt. Az totális tatlini konstrukció.

Vető János: És ott is Zuzu-Vető-zászlók lobognak.

Matkócsik András: És vörös neoncsövek égnek, valamint a parancsnoki híd szintén vörös. Itt van egy nagyon döntő jelenet: a koncert közben Marietta átöltözik, (Vető) Jánoska segít neki átöltözni a fellépő ruhából özvegyi feketébe. Tehát a koncertszituációt valójában egy özvegyi fekete ruhában zárja Marietta.

Müllner András: Fekete özvegyként.

Matkócsik András: Igen, mert Mari nem sokkal később lejön a színpadról, hogy búcsút vegyen Jánostól, az állatkerti gondozótól, és valójában ő ekkor özvegyül meg, mert mondhatni élve eltemeti azzal, hogy itt hagyja és elmegy Amerikába. 

Balázs Kata: A Trabant hogy került a filmbe?

Vető János: János a Trabant megszületésének a tanúja volt. Velünk volt az első naptól, az első felvételektől kezdve. 1983-ban kezdtünk forgatni, és a Trabant 1981 nyarán alakult. Azt a Trabant zenekart, ami megjelenik a filmben, János találta ki, ő ambicionálta Másik János jelenlétét is. Ő találta ki, hogy szerepeljen az a szalonzenekar is, akik a Kozma György versére készült tangót adják elő a hoteljelentben (Kozma György volt a Xantus-filmek társírója). Ez a zenekar a Bizottság tagjaiból került ki, megspékelve a magas kultúrából érkező Victor Mátéval, aki slágerszerző volt, és nagyon jó hangmérnök is (a filmnek Réti János volt a hangmérnöke, aki szintén zenész).

Müllner András: Vagy egy másik populáris kultúrából érkező Victor Mátéval kiegészülve…

Balázs Kata-Szabó – Eszter Ágnes: Fontos, hogy ezt említed, mivel ennek az egész sorozatnak az az egyik fő célja, hogy beszéljünk arról, mit nevezünk undergroundnak, alternatívnak, illetve tömegkultúrának a nyolcvanas években. Hol voltak a kapcsolatok a szegmensek között? A film milyen pozíciót vesz fel ebben?

Vető János: Az, hogy valami ebben a nehézkes monstrumban, amit filmgyártásnak nevezünk, készül el, máris átteszi a népszerű kategóriába. A korábbi filmek mások: egy főiskolás vizsgafilm és két BBS-film. Ezek esetében még szóba jöhet, hogy melyik oldalán is vagyunk ennek a konstrukciónak.

Müllner András: Úgy tűnik, hogy a Victor Máté-féle populáris kultúra abban különbözött attól a populáris kultúrától, amit az Eszkimó asszony fázik című film és a Trabant zenekar képvisel, hogy államilag támogatták vagy nagypiacon volt terjesztve, de az utólagos kutatások kiderítették, hogy ugyanakkora népszerűségnek örvendtek. Mondhatjuk, hogy a különböző típusú popularitások egymás mellett éltek, és kettős életet éltek az emberek. A művészek megtalálták a helyüket az iparban, és tudtak kötődni ahhoz is, amiben a kedvüket lelték, de nem feltétlenül ott keresték a kenyerüket. Volt élményetek erről a kettős életről?

Vető János: Én 35 éves elmúltam, amikor kiderült, hogy kereskedelmi értéke van annak, amit csinálok. Én pionír művész vagyok. 24 órában dolgoztam akkor is, amikor Zuzuval dolgoztunk vagy csináltuk a Trabantot, és közben működött a Hymnus és az Apropófilmfotórajzfilmzenekar is, de ez mind a művészi tevékenység része volt. Én úgy képzeltem, hogy ez a dolgom, de azt nem gondoltam, hogy ezért fizetés jár. Volt munkahelyem, elvégeztem a munkámat, és kaptam érte fizetést. A zenekar nem akart „komformkontrálódni” a lemezgyárral, rádióval, televízióval, nekünk nem voltak ilyen vágyaink. Nekünk nemcsak a zenénk volt különleges, hanem a közönségünk is. Nem adtunk felvételt akárkinek, csak aki kért… meg akinek kedvünk volt adni.

Matkócsik András: Egészen elképesztő volt az, hogy az Eszkimó asszony fázik sikere után sikerült átverni, hogy megjelenjen egy kislemez.

Vető János: Nagylemez is belefért volna.

Matkócsik András: De akkor már az is nagy szó volt, hogy egy alternatív zenekarral egy kislemez készüljön. Ez a film átütő erejének volt köszönhető.

Müllner András: Én egyfajta szükségszerűségnek értettem ezt a kettősséget. Melyik dolog segített min? A film segített, a külföldi fesztiválsikerek, hogy megjelenjen a lemez?

Vető János: A produkció kényszerítette ki a lemezt.

Matkócsik András: Az is kellett hozzá, hogy egy hónap alatt 200 ezren látták a filmet. Én amúgy a Filmgyárban híradókból meg dokumentumfilm-fecnikből éltem. Ezen a filmen másfél évet dolgoztam 20 ezer forintért. A szerelemért dolgoztam, ahogy mindenki. Ahhoz pedig, hogy a stáb tisztában legyen a zenével, Jani szervezett egy zenehallgatást a külvárosban. Mi így ismerkedtünk meg a Trabanttal.

Szabó Eszter Ágnes: A Trabant zenekarnak összesen négy koncertje volt, és egy film, amit egyszer koncert helyett vetíttetek.

Vető János: Igen, és ebből három koncert a filmben volt látható. A Trabantománia című film, amit mindenki forgatott a zenekarból, és mindenki festett-színezett, az első Trabant-koncert volt.

Balázs Kata: Ez az időszak, amikor Zuzuval együtt dolgoztatok?

Vető János: Abszolút, éjjel-nappal. A lemezborítót és a film plakátját is mi készítettük. 

Az Eszkimó asszony fázik című film plakátja, 1984, Tervezte: Zuzu-Vető (Méhes Lóránt, Vető János)

Müllner András: Az alapján, amit olvastam (mert fontos elmondanom, hogy én ezt a filmet csak a nyolcvanas évek második felében láttam, Deák Botond barátomnak köszönhetően, akinek a neve el kell, hogy hangozzon itt), az elemzések sokszor azt hangsúlyozzák, hogy a kommunikáció kritikus formái és eseményei mennyire középpontba vannak állítva ebben a filmben. A jelelés például ennek a krízisszerű kommunikációnak vagy alternatív jelrendszernek a megnyilvánulása. Most, hogy hallgattam András elbeszélését a fekete-piros-vezérmotívumról, az az érzésem, mintha beszéd nélkül is értettétek volna egymást, ami egy szubkultúrában nagyon természetes dolog. Érdekes, hogy az elemzések szerint a kommunikáció áll a középpontban, miközben mindezt egy egymást szavak nélkül ismerő szubkultúra alakítja. Ez ellentmondás, vagy csak a felszínen tűnik annak?

Matkócsik András: Szerintem csak a felszínen lehet ellentmondás, mert a jó film – de ez biztosan – zsigerileg, és nem értelmileg hat.

Vető János: Mint a jó művészet általában. Én ’72-ben láttam a Műcsarnokban egy NSZK-kiállítást. Arra csavarogtam, és egy sötét sarokban felfedeztem egy alkotást, ami zsírból volt, és rá volt festve két vörös kereszt. Ez reveláció volt a számomra. Joseph Beuys-mű volt. És nem a szememmel, nem az eszemmel, hanem a plexus solarisszal fogtam fel. Azóta tudom, hogy ez a jó művészet, a többi giccs.

Izinger Katalin: Ezt a filmet a magyar tévé vetíthette a 80-as évek második felében? Kutatok a memóriámban, hogy mikor láttam először. Biztosan nem moziban, hanem egy fekete-fehér televízióban, nagyon fiatalon, általános iskolásként, és „zsigerileg hatott” a film zenéje, a dekadenciája. Azóta többször megnéztem, és persze sokkal később értettem meg.

Matkócsik András: A televízióban sokszor ment, a ’84-es bemutató után rendszeresen.

Balázs Kata: Azt szokták mondani, hogy az Eszkimó asszony fázik az „Új érzékenység”-nek nevezett filmes felfogás jegyében készült. Mit jelent ez?

Vető János: Ez olyan, mint a posztmodern vagy a pop, egyik sem magát deklarálta annak.

Müllner András: Erre nem cáfol rá, hogy tudomásom szerint ezt a kifejezést Bódy használta először, de tudjuk, hogy ő egy elemző agy.

Vető János: Az egész világon egyszerre jelent meg ez a terminológia, az új érzékenység. Hegyi Lóránt ezzel a címmel rendezte a kiállításait, és ennek megvoltak a megfelelői külföldön is. A Zeitgeist című berlini kiállítással robbant be a köztudatba 1982-ben.

Müllner András: Lehet ennek köze ahhoz, amit egyéni mitológiának hívnak?

Vető János: Igen, ahogy János egész életművének is. Mi valahol, még ha hivatalosan nem is, Szentjóby-tanítványok vagyunk. Emlékszem, hogy Szentjóby kényszeremigrációja alatt küldött levelein mindig ott állt a felkiáltójellel a pecsét, hogy „mítosz”. Sok bonmot-ja köszön vissza Xantus munkáiban. Összességében az Eszkimó asszonyban az volt a jó, hogy egy pillanatig sem lógott ki a sorból. Olyan volt, mint a háború előtt a legjobb szórakoztató filmek. És ez egy óriási csavar, és ha lehet, hívjuk ezt campnek, hogy János ebből a miliőből kiindulva csinált egy ilyen filmet. Mindketten nagy magnósok voltunk, és János mindent felvett az álmaitól kezdve, és a rögzített anyagot megszerkesztette, rendezte, feldolgozta. Ez a film, a forgatókönyv, ilyen hanganyagokon alapul.

Matkócsik András: A forgatókönyvet lazán, könnyedén kezeltük, amitől el lehetett rugaszkodni. Ez a film masszívan adagolja a romantikát és a melodrámát is, csak időnként váratlanul idézőjelbe teszi. Ennyiben különbözik a klasszikusoktól. Például a főszereplők első szeretkezése egy szamárral a háttérben van előadva, és az aktust a szamár a hangjával nyugtázza.

Vető János: Az állatok használata egyébként is nagyon fontos Jánosnál: a szamáron kívül van egy csiga, és van egy rosszul járt macska is.

Matkócsik András: Az Állatkertbe is jártunk motiválni. Janinak családi kötődése volt az Állatkerthez Xantus János miatt, ez nagyon meghatározó motívum volt.

Vető János: Gyerekkorában komolyan dolgozott is ott, önkéntesként. 

Szabó Eszter Ágnes: A 80-as évek kutatása mostanában ugyan nagyon népszerű, de a tapasztalatok alapján nem várható nagy, látványos anyagok bemutatása, inkább dokumentációs-rekonstrukciós szempontok érvényesülése. A nyolcvanas években állami múzeumokban hogy tudott megjelenni ez a kultúra, és hogyan fog megjelenni most, hogy egyre több kutatás foglalkozik vele? Székesfehérvár komoly szerepet vállalt ebben az elmúlt évtizedekben.

Izinger Katalin: Nem akarok hosszan intézménytörténetről beszélni, de próbálom felvázolni a legfontosabbakat. Székesfehérváron a 60-as évektől volt lehetőség egy progresszív magyar művészeti sorozatot elkezdeni, ami nagyrészt a Kovalovszky Márta és Kovács Péter művészettörténész házaspár tevékenységének volt köszönhető. Az utókor mindig megkérdezi, hogy mennyire volt tudatos, hogy a kiállítási program underground, ellenzéki vagy szubkulturális legyen, de általában az derül ki, hogy nem ez volt a döntő szempont, sokkal inkább a minőség, a művészi érték. A 60-as évek vége, 70-es évek programja olyan művészeket foglalt magába, mint Kondor Béla, Korniss Dezső, Ország Lili, Szenes Zsuzsa, Vilt Tibor–Schaár Erzsébet. Fehérváron a megnyitó eseménnyel, a megnyitókra meghívott személyekkel is az összművészet, a társművészetek fontosságát hangsúlyozták. A zene és az irodalom volt meghatározó. Olyan írók, költők nyitottak meg kiállításokat, mint Pilinszky János, Szentkuthy Miklós, Parti Nagy Lajos vagy Esterházy Péter. Utóbbit azért is említem, mert az idézőjelekről beszéltetek, és ő volt az, aki 1986-ban az Idézőjelben című, fontos kiállítást megnyitotta. A kiállítás kísérőprogramjaként egyébként BBS-filmek, Bódy-filmek és az Eszkimó asszony fázik is látható volt.

Vető János: Azon a megnyitón Wahorn Andrással alkottunk zenekart, egy lánc volt rákötve, és azzal járta be a teret, ami nagyon jó „alaphangot” adott az eseménynek.

Izinger Katalin: A Hajas Tibor-emlékkiállítás megnyitóján, 1987-ben, pedig a 180-as csoport zenélt. Erdély Miklós kiállítást ’91-ben, Király Tamás kiállítást ’92-ben, a Hejettes Szomlyazók kiállítását ’90-ben rendezte a fehérvári múzeum. A kiállítási programmal párhuzamosan zajlott a tudatos gyűjteményépítés, főleg a kiállításokról kerültek tárgyak a múzeumi kollekcióba, de ugyanakkor némi „késésben” is volt a gyűjteményezés. 1964-től tíz évig pótolták, ami az azt megelőző két évtizedben hiányzott. A hetvenes években az akkor készült művek mellett visszamenőleg az előző évtized kiemelkedő munkáit is igyekeztek megszerezni, a 80-as években a 70-es évekből is válogattak. A Vető-Zuzu párostól a Munkazászló és a Szerelemzászló 1986-ban került be a gyűjteménybe a Művelődési Minisztérium ajándékaként.

Vető János: Igen, akkoriban évente volt minisztériumi vásárlás.

Izinger Katalin: És a megvett alkotásokat elosztották a múzeumok között. A minisztérium szem előtt tartotta, hogy az adott intézmény művészettörténészei által megfogalmazott gyűjteményezési koncepcióhoz az adott műtárgy illeszkedjen. Az elosztásban ez alapvető szerepet játszott. Ezáltal az egyes művek, hagyatéki anyagok reprezentatív kortárs műtárgyegyüttessé álltak össze.

Szabó Eszter Ágnes: A jövőben milyen lehetőséget látsz arra, hogy a vizuális művészeten túli alkotóformák is bekerüljenek az intézményekhez kötődő kutatási programokba?

Izinger Katalin: Itt csak reményeket lehet megfogalmazni. A közelmúltban a Rock/tér/idő című kiállítás (Ludwig Múzeum), a Hejettes Szomlyazók kiállításai (Új Budapest Galéria, Ludwig Múzeum), a magánszektorból a Kieselbach Galéria (Pokoli Aranykor című kiállítás), a Capa Központ egyes bemutatói mind azt igazolják, hogy a további kutatásoknak helye és létjogosultsága van. Az viszont probléma, amivel rendszerint találkoztunk is, hogy gyakran nincsenek meg, vagy hiányosan fellelhetőek a tárgyak. A Metszéspontok című kiállítás is más koncepcióval indult, az első munkacíme Performance_Ruha volt.

Balázs Kata: Igen, a performance-ok tárgyi rekvizítumaival szerettünk volna foglalkozni, összművészeti szempontokat kutatva. Ilyen jellegű kiállítást rendezett 2007-ben Antal István Juszuf Szentendrén (Kis magyar performance-történet), és ez nagyon érdekelt minket. Ezután különböző intézményi nehézségek és bonyodalmak következtek, és a végén arra jutottunk, hogy a film felől közelítjük meg az összművészet kérdéseit.

Szabó Eszter Ágnes: Ezután viszont kiderült, hogy minimális tárgyi anyag érhető el, még az általunk erre a projektre kiszemelt filmek ikonikus tárgyai is (mint a Meteoban szereplő autó, vagy Méhes Marietta ruhái) csak minimálisan hozzáférhetőek. Az egykori, általunk elért öltöztetők nagyon segítőkészek voltak, de nem tudtak segíteni, és a Filmgyár fóti telepén sem találtunk lényegében semmit.

Méhes Marietta, fotó: Vető János 1982

Matkócsik András: A rekonstrukció lehet az egyetlen megoldás.  

Vető János: Az Eszkimó asszonyban szereplő zászlóinknak is nyoma veszett. A képeket kölcsönözték tőlünk, és két képről tudom is, hogy hol vannak: az egyik egy magángalériában, a másik egy magángyűjteményben.

Matkócsik András: A filmben szereplő műteremlakás egyik falát továbbá János édesapjának, Xantus Gyula festőművésznek a képei díszítik. Ahol az „Álomjelenet” játszódik, az utolsó koncert után és Mari elutazása előtti éjszakán, ott is azok láthatóak a háttérben.

Müllner András: Észrevehető, hogy a 80-as évek iránt van egyfajta új érzékenységünk. Ez, amit elmeséltetek, a hiány, plasztikus. Számomra az derül ki, hogy nem is rekonstruáljuk ezt az évtizedet, hanem szinte konstruáljuk, és ennek a magyarázata talán a mai társadalmi viszonyokban rejlik. Az Eszkimó asszony kapcsán elhangzott, hogy egy apokaliptikus történet, a főszereplő romlástörténete egy melodramatikus keretbe ágyazva, egy kevert és eklektikus műfaji újraírása a klasszikusnak. De valójában abban is apokaliptikus, hogy mindenki elmegy, már a visszatérő hajómotívum is megmutatja ezt.  Adódnak azok a szempontok, amelyek alapján elő tudjuk hívni magunkban és magunknak ma a 80-as éveket. Raymond Williams társadalomkutató mondja, hogy a társadalomban mintázatok vannak. A 80-as évek apokaliptikus érzésvilága sem volt az első a világban. Időben távolabb is megragadhatóak azok az új érzékenységek, ahol ez megmutatkozik. Walter Benjamin például a 17. században azonosította egy vallási krízisben, amire megjelent a német szomorújáték. Tulajdonképpen Shakespeare is az új érzékenységgel azonosítható, az Eszkimó asszony pedig szomorújáték. Az én korom krízishelyzete visszahangzik benne. Számomra emiatt is tűnik frissnek ez a film.

Vető János: Ebben benne van a Kraftwerk Trans-Europe Expresse, az elegancia és a dekadencia, ami az eszköztárat alkotta akkor, a warholi attitűd…És az a szándék, hogy ha nem lehettünk ott, akkor csináltuk itt. A Diorissimo zenéje és a története egy Velvet Underground-számra épül, ami egyébként egy újságcikken alapul. Az eredeti zenét olyan sokba került volna megkapni, mint az egész film költségvetése, ezért Másik János egyedül feljátszotta az egészet. A konstrukció-rekonstrukció kérdése ebben már megjelent.  

Müllner András: Milyen menekülőutak vannak, ha nincsenek meg a tárgyak?

Szabó Eszter Ágnes: Úgy képzelem, hogy ez olyan, mint egy fekete lyuk. Felgyűlik a szélén minden, és a hiányokat körbe lehet járni.