A kép mint teher

Marlene Dumas festészetéről

Páldi Lívia

I.
Mondhatnám, hogy Dél-Afrika adja a munkáim tartalmát
és Hollandia a formát,
ugyanakkor, a képek, amikkel dolgozom
majdnem mindenhol és mindenki számára ismerősek.
Másodkézből szerzett képekkel dolgozom és közvetlen tapasztalatok alapján.
” 
(Marlene Dumas, 1994)1

Az elmúlt négy évtizedben Marlene Dumas festészete az emberi és hatalmi viszonyok széles repertoárját dolgozta fel. Kiindulópontja általában fotó – óriásira növekedett archívuma több ezer múzeumi képeslapot, riportfotót, életmód- és pornómagazinokból kivágott képet, és újságcikket tartalmaz – de fest saját Polaroid-fotói alapján is.2

A Fondation Beyeler a tavaly elindult több mint száz papír-alapú munkát és festményt bemutató retrospektív kiállítás harmadik, egyben utolsó állomása.3 A bázeli bemutató anyagát a főkurátor, Theodora Vischer a művésszel szoros együttműködésben válogatta és rendezte.


Marlene Dumas: Helena's Dream [Helena álma, 2008], olaj, vászon, 130 x 110 cm, Kunsthalle Bielefeld © Marlene Dumas, Fotó: Peter Cox, © 2015, ProLitteris, Zürich

Az első teremben Dumas különböző korszakaiból származó kulcsműveivel indul a kiállítás. Goya szatirikus Caprichos-sorozatának híres 43-as számú metszetét idéző önarckép, a Sleep of Reason [Ha az értelem alszik..., 2009], valamint két, a lányáról készült fotó alapján festett mű, a Helena’s Dream [Helena álma, 2008] és a The Painter [A festő, 1994] érzékelteti azt a széles spektrumot, amelyen Dumas művészete az emberi lét- és tudatállapotokról, a test és identitás változó viszonyairól való gondolkodását a figuratív festészet tradíciójában újraértelmezi. Közben az is nyilvánvalóvá válik, hogy összetett narratíváit a grafikus ecsethasználat dominálta homogén festői terekben milyen érzéki közvetlenséggel jeleníti meg.
 


Marlene Dumas: The Painter [A festő, 1994], olaj, vászon, 200 x 100 cm, The Museum of Modern Art, New York, Martin und Rebecca Eisenberg © Marlene Dumas, Fotó: Peter Cox, © 2015, ProLitteris, Zürich

Ezt követően az elegánsan rendezett kiállítás időrendi sorrendben követi Dumas festői munkásságát, kezdve a legjelentősebb korai művekkel, mint a konceptuális-szöveg-kollázs a Don't Talk to Strangers [Ne állj szóba idegenekkel, 1977], vagy az évtizedekre dobozba zárt, hat papírtekercsből álló, nagyméretű riportfotók és jegyzetek által keretezett blueprint-kollázs, a Love versus Death [Szerelem kontra halál, 1980]. A végpontot az újabb tematikus sorozataiból válogatott munkák jelentik: az izraeli biztonsági fal és a palesztinokat sújtó diszkriminációt tematizáló Against the Wall [A fal ellenében, 2009-2010]4 mellett a „formáját tekintve szinte konzervatív” tus-akril-ceruza portré-sorozat a Great Men [Híres férfiak, 2014- től], amellyel Dumas az Oroszországban érvénybe lépett meleg-ellenes jogszabályokra reflektál.


Marlene Dumas a Great Men [Híres férfiak], sorozatról   Forrás: TATESHOTS   ©TATE

Már a Love versus Deathben, saját bevallása szerint, megjelent festészetének minden nagy témája – „szerelmi történetek, politikai halál, és a gyász”. A munka egyben a művész apartheid idejéből származó, elsősorban filmekre, újságokra, képes magazinokra korlátozódó első és meghatározó vizuális inspirációinak fontos dokumentuma. A rezsim a képekhez való hozzáférést (is) súlyosan cenzúrázta, a televíziót pedig Dél-Afrikában csak 1976-ban vezették be, éppen abban az évben, amikor Dumas Hollandiába költözött.

Dumas a Cape Townhoz közel, Kuils Riverben egy borgazdaságban nőtt fel. A Cape Town-i Egyetem művészeti szakán saját bevallása szerint leginkább „gyűjtögetetett”5, jegyzetfüzeteit az európai és észak-amerikai művészet meghatározó egyéniségeinek művészet-definíciói mellett a szép fogalmának történetével kapcsolatos idézetek töltötték meg. Bár teoretikusan már felkészült, az általa fontosnak tartott művészeti problémák konkrét munkává Hollandiában értek. Ebben támogatta az akkor még Haarlemben működő független művészeti intézet, az Ateliers ’63, ahol két évet töltött ösztöndíjasként, és ahol többek között a konceptualista festő Jan Dibbets is mentora volt.

Új kulturális és nyelvi miliőjében vált igazán kézzelfoghatóvá számára az a skizofrén identitás, amellyel az apartheidben felnőtt. Alapvető inspirációként hivatkozik a Time magazinban megjelent 1961-es fotóra6, amelyen férfiak gyűrűjében Pauline Opango, Patrice Lumumba, a Kongói Demokratikus Köztársaság első szabadon választott, majd brutálisan meggyilkolt miniszterelnökének özvegye látható –  a kongói gyászolási szokásokat követve fedetlen keblekkel. A sajtóképen látható jelenet, amelyről a Dumas számára fontos Simone de Beauvoir is ír önéletrajzában, először egy 1982-es kollázsán7 szerepelt, majd több nagyméretű képen is megfestette. A forráskép összetett narratívája később számos, a nyilvánosság és személyes kérdéseit boncolgató munka kiindulópontja lett.

A tény, hogy Dél-Afrikából származom, nem igazán segített megérteni Afrika más részeinek kultúráját. Épp ellenkezőleg, én abban nőttem fel, hogy a dél-afrikai fehéreket csak az európai és amerikai kultúra érdekelte. [...] A politikai rendszer egy olyan történelembe helyezett bele minket, amelyről keveset tudtunk, és amiről nem volt közvetlen tapasztalatunk. […] Nőként, és mert érdekelt a művészet és az európai (a nyugati) festészet története, elkerülhetetlen volt, hogy foglalkozni kezdjek a női akttal.”–nyilatkozta Dumas.8




Marlene Dumas: The Widow [Az özvegy, 2013], kétrészes sorozat, olaj, vászon, 150 x 140 cm/60 x 80 cm, Defares Collection © Marlene Dumas, Fotó: Peter Cox, © 2015, ProLitteris, Zürich

Első kiállítása 1978-ban, a Stedelijk Múzeumban volt, ahol a tíz fiatal művész, köztük René Däniels és Ansuya Blom, mutatkozott be az Atelier 15-ön. 1982-ben szerepelt a bázeli Junge Kunst aus den Niederlanden kiállításon és ugyanebben az évben, Rudi Fuchs felkérte, hogy vegyen részt a hetedik kasseli Documentán, ahol első dél-afrikai művészként 1977 és 1982 között készült rajz- és fotóalapú asszemblázsokat állított ki. Első egyéni kiállítása Unsatisfied Desire (Kielégítetlen vágy) címmel az amszterdami Gallery Helen van der Meij / Paul Th. Andriesse-ben nyílt 1983-ban. A következő évben, a múzeumok közt elsőként, a Centraal Museum Utrecht hívta meg önálló kiállításra. A The Eyes of the Night Creatures (Az éjszakai teremtmények szemei, 1985) az első kizárólag festményekből álló bemutatkozás, ahol Dumas „nem portrékról, látványról, megjelenésről vagy arckifejezésről beszél, hanem szituációkról.” (Paul Andriesse). Ezzel a kiállítással indul el a festészeti kép lehetőségeinek, a fotográfia közvetítette valóság festészeti interpretációjának tesztelése. Az erős színkontrasztokkal és határozott kontúrokkal festett portrékkal nemcsak megalapozza ismert festői stílusát, de az alternatív történelmi arcképcsarnok Dumas számos, saját tapasztalatából következő, kulturális és politikai identitással kapcsolatos dilemmáját is felszínre hozza.

A szándékosan afrikaans címet viselő Genetiese Heimwee [Genetikai vágyakozás, 1984] és az önarcképként megfestett, Hannah Arendt Eichmann-perről írott esszériportjára utaló Het Kwaad is Banal [A gonosz banális, 1984], vagy a The White Disease [A fehér kór, 1985] közvetlenül utal az apartheid faji megkülönböztetésen alapuló politikája és a fehér (elnyomó) osztályhoz való tartozás miatt érzett személyes bűntudatára, valamint a társadalmi és személyes felelősséggel kapcsolatos kérdéseire.


Marlene Dumas: Genetiese Heimwee [Genetikai vágyakozás, 1984] olaj, vászon, 130 x 110 cm, Van Abbemuseum, Eindhoven © Marlene Dumas, Fotó: Peter Cox, © 2015, ProLitteris, Zürich

Dumas számára a következő tíz év meghozza a nemzetközi ismertséget is. 1992-ben a belga kurátor, Jan Hoet meghívására ismét szerepel a Documentán, 1995-ben a Magdalenas [Magdalénák, 1995-96] sorozattal képviseli Hollandiát a Velencei Biennálén. A Beyeler külön termet szentelt a Mária Magdolna bibliai alakja és Naomi Campbell szupermodell ihlette sorozatnak. A keskeny vásznakon Dumas egyesíti a klasszikus Vénusz-ábrázolások és a reneszánsztól Manet-ig újraértelmezett női akt hagyományát, valamint a Nyugat kolonialista Afrika-képével és a szexista patriarchális médiamegjelenéssel kapcsolatos reflexióit. A Magdalenákban a tipizálás és idealizálás problémája foglalkoztatja. A sztereotípiává egyszerűsített kollektív identitásminták kérdését vizsgálja a Black Drawings [Fekete rajzok, 1991-92] sorozat több mint száz, fekete férfiakról festett tus portréja is, melyek előképei kora 20. századi afrikai képeslapok és afro-amerikai olvasóknak szánt magazinok modelljei voltak.

A Reinhardt’s Daughter [Reinhardt kislánya, 1994] című festményét és párdarabját, Cupid [Cupido, 1994], a fekete szín szimbolikája és konnotációi inspirálták – mindkettő alapja ugyanaz a Dumas alvó kislányáról készített fotó. Míg az elsőn a fekete elő- és háttér szinte betakarja a gesztenyebarna gyerektestet, addig a másik képen éles kontrasztként emeli ki a bőr sugárzó fehérségét. A „színcsere” ironikus gesztusa annak a korszaknak a társadalmi tapasztalatában gyökerezik, amelyben a faji besorolás érdekében a legmegalázóbb módszerektől sem riadtak vissza, ugyanakkor utal a modernista festészeti kánon egyik megkérdőjelezhetetlen ikonja, a művészeti világ egykori önjelölt lelkiismerete, az amerikai Ad Reinhardt kérlelhetetlen és radikális etikai-művészeti állásfoglalására.9

Akit érdekel a különbség festmények és képek között, foglalkoznia kell Ad Reinhardttal” – vallja Dumas. „Reinhardt szerint azok a művészek, akik megpróbálnak képeket festeni, amelyek egyben festmények is, általában mindkét téren kudarcot vallanak. Céljuk, hogy elkerüljék a politikai felelősséget és az esztétikai kritikát. Bár igyekszem ezt a dilemmát úgy megoldani, hogy olyan képként megjelenő munkákat készítek, amelyek festményként működnek, nem tudom, egyetértene-e, és az ő jóváhagyása sokat jelent nekem.10


Marlene Dumas: For Whom the Bell Tolls [Akiért a harang szól, 2008], olaj, vászon, 100 x 90 cm, The Rachofsky Collection and the Dallas Museum of Art through the DMA/amfAR Benefit Auction Fund © Marlene Dumas, Fotó: Peter Cox, © 2015, ProLitteris, Zürich


II.
És a csattanó mindig az, hogy, »Aztán meghalsz!«11

Dumas soha nem riadt vissza az ellentmondásos vagy tabutémáktól, miközben folyamatosan kihívások elé állítja és újragondoltatja velünk a történelmi- és portréfestészet hagyományait és kortárs relevanciáját.

A Dumas festészetére ható vagy műveiben idézett művészek közül a klasszikusok, mint Francisco Goya vagy ifj. Hans Holbein mellett az elmúlt száz évből nem hiányzik Pablo Picasso, Henri Matisse, Gerhard Richter, Philip Guston, Arnulf Rainer, Andy Warhol, Rene Däniels, Chris Ofili, Barbara Bloom, Willem De Kooning, Jeff Koons, de Agnes Martin, Barbara Kruger, Jenny Holzer, vagy Irma Stern sem.12 És természetesen köztük van a belga alkotótárs Luc Tuymans, akinek portréja The Artist and His Model [A művész és modellje, 2013] a Beyeler válogatásán is megjelenik.

Dumas sok szempontból úgy működik, mint egy szerkesztő: vág, zoomol, kiemel, átszínez, átjárhatóságot provokálva eltérő politikai- és szocio-kulturális rétegek hagyományai, tabui, fétisei és mítoszai között. Egy-egy vizuális idézet konstruált valóságához – akár a címadással is – úgy rendel újabb, alternatív olvasatokat, hogy újra és újra megkérdőjelezi az adottnak vélt összefüggéseket.

A festés számára és generációja számára” – írja a műkritikus Peter Schjeldahl – „egy parazita vállalkozás, amelyet egy olyan világ éltet, amely tobzódik az elképesztő és elidegenítő vizuális információban. [Dumas] Alkotói tevékenysége részben tisztelgés ezelőtt a bőség előtt, részben tiltakozás, és szándékát illetően teljes egészében korrekciós: ahelyett hogy azt ábrázolná, ahogy valami megtörténik, ő azt mutatja meg, ahogy az számára megjelenik.13


Marlene Dumas: Nuclear Family [Nukleáris/szűk család, 2013], olaj, vászon, 200 x 180 cm, Fondation Beyeler, Riehen/Basel © Marlene Dumas, Fotó: Robert Bayer, Basel

A Theo van Gogh holland filmrendező gyilkosáról, Mohammed B.-ről készített festménye vagy a Stedelijk Múzeum új épületének megnyitóján az új szerzemények között szereplő, nem kevés vitát kiváltó Oszama bin Laden-portré [Osama, 2010] nyújt némi reményt arra, hogy a festészet a poszt-internet korszakában sem vesztette el szimbolikus erejét és funkcióját.

A 2004-ben festett Stern című képe előtt állva elkerülhetetlenül megidéződött a tavaly nyáron ugyanezekben a terekben látott Gerhard Richter-kiállítás,14 pontosabban a Richter-életmű, egyik legfontosabb ciklusa, a Baader-Meinhof csoportot poszt-mortem megörökítő 1977. október 18.15

A tizenöt képből álló sorozatban Richter három változó méretű portrét16 szentelt a halott Ulrike Meinhofnak, akit 1976. május 9-én találtak felakasztva stammheimi cellájában. Dumas nagyméretű festménye ugyanazt a halottasházban készített forrásfotót használja, mint Richter.17 Elnyílt szájjal és a nyakán a házilag sodort zsinór okozta fekete, csíkszerű elszíneződéssel, Meinhof mindkettőjük festményén a politikai gyilkosság és emberi veszteség határán jelenik meg. Richter részvétté oldja a fotográfiai dokumentum rettenetét, de távolságtartásának kontextusa a korabeli aktuális nyugatnémet politikai diskurzus marad. A Stern egy szenteket és terroristákat egyesítő galéria része18, amely kilépteti halottait ideológiai- és (emlékezet-)politikai tereikből, hogy a közvetlen érzéki testiségében ábrázolt halállal saját halandóságunkkal való szembesítésre késztessen.

A Stern teremszomszédja a kiállítás számomra vitathatatlanul legerősebb munkája, a Dead Girl [Halott lány, 2002], amelynek klasszikus festészeti előképei között szerepel Manet Halott torreádora (1864) és Dumas egy 1988-as festménye, a Dead Man. Az összefüggés a magazinfotón dokumentált, agyonlőtt fiatal terroristanő, Palesztina valamint az 1977-es német ősz eseményei között számára csupán évekkel később lett nyilvánvaló.

Dumas festészete folyamatosan arra az egyre kézzelfoghatóbb ellentmondásra mutat rá, amely a politikai és társadalmi konfliktusok szereplői, áldozatai és komplex történései, valamint médiaeseményként való kommunikációjuk között feszül.

Az, hogy megnézünk képeket, nem vezet el bennünket az igazsághoz. Inkább kísértésbe visz. Nem a festészet mint médium haláláról van itt szó, hanem arról, hogy az összes médium gyanússá válik. Nem a művészek által választott témák kerülnek össztűz alá, hanem a motivációik kérdőjeleződnek meg. Most, hogy tudjuk, hogy a képek bárkinek bármit jelenthetnek, nem bízunk többé senkiben, legfőképpen magunkban nem.19



_____________

1
'I could say – South Africa is my content
and Holland is my form,
but then, the images I deal with
are familiar to almost everyone, everywhere.
I deal with second-hand images
and first-hand experiences.'

/Marlene Dumas, 1994/
In: Marlene Dumas (Szerk.: Mariska Van Den Berg): Sweet Nothings. Notes and Texts 1982-2014, D.A.P./Walther Konig, Koln

Dumas írásainak egy része iróniától sem mentes rövid, kiáltványszerű vers. Sokáig kiállításai sajtóanyagait is maga írta. Az 1998-ban megjelent, Sweet Nothings. Notes and Texts összegyűjtött írásokat tartalmazó esszékötet, hosszú évek hiánypótlásaként tavaly került újra kiadásra a Stedelijk Múzeumban rendezett kiállításával egy időben.

2 A kiállítás egyik termében két tárlót szentelnek a Dumas archívumából szerkesztett vázlatokból, újságkivágásokból és fotókból álló kisebb válogatásnak.

3 A The Image as Burden kiállítás az amszterdami Stedelijk Múzeumban 2014. szeptember 6. és 2015. január 4. között volt látható, majd 2015. február 5. és május 10. között a londoni Tate Modernben. Kurátorok: Leontine Coelewij, Kerryn Greenberg, és Theodora Vischer. A Fondtion Beyeler bázeli kiállítása 2015. szeptember 6-ig volt látogatható.

4 David Zwirner, New York, 2010

5 On Painting. A Conversation between Marlene Dumas and Theodora Vischer. In: Marlene Dumas, The Image as Burden, kiállítási katalógus, Tate Publishing, London, 2014. 171. o.

6 Time Magazine, Feb. 24, 1961.

7 Three Women and Me [Három nő és én, 1982] kollázs alapja három portré: a politikai merénylet áldozatává lett Malcom X özvegye Betty Shabazz, a meggyilkolt kongói miniszterelnök, Patrice Lumumba özvegye Pauline Opango, illetve politikai meggyőződéséért börtönbe került dél-afrikai politikus, Nelson Mandela felesége, Winnie Mandela.

8 On Painting. A Conversation between Marlene Dumas and Theodora Vischer. In: Marlene Dumas, The Image as Burden, kiállítási katalógus, Tate Publishing, London, 2014. 169.o.

9 A nonfiguratív művészet egyik legjelentősebb amerikai alkotója és teoretikusa művészeti-etikai szempontrendszerének elméleti téziseit tagadások formájában fogalmazta meg Tizenkét törvény egy új akadémiához című, 1953-as írásában.

11 'Every punch line is, "And then you die!"' In: Claire Messud: Marlene Dumas, New York Times, 2014. augusztus 20. 

15 A sorozatot 1995-ben vette meg a Museum of Modern Art, New York. A ciklus a Baader-Meinhof csoport történetének egy-egy elemét, a „német ősz” történéseit dolgozza fel. A Meinhof halálát követő évben, 1977. október 18-án a RAF vezérkarának három másik tagját, Andreas Baadert, Gudrun Ensslint és Jan-Carl Raspét is holtan találták stammheimi celláikban.

16 Halott 1, 2 és 3, 1988, olaj, vászon, változó méret, a Museum of Modern Art tulajdona, New York

17 A forrásként használt fotó a német Stern magazinban jelent meg 1976. június 16-án.

18 Lucy (2004), Alpha (2004)

19 „Looking at images does not lead us to the truth. It leads us into temptation. It's not that a medium dies. It's that all media have become suspect. It's not the artists' subject matter that's under fire but their motivation that's on trial. Now that we know that images can mean whatever whoever wants them to mean, we don't trust anybody anymore, especially ourselves.
In: Romano, Gianni (editor) et al. MARLENE DUMAS Suspect. Milan, Skira, 2003. A velencei Fondazione Bevilacqua La Masa-ban rendezett kiállítás katalógusa.