2023. március 3. és május 7. között mutatta be a budapesti Trafó Galéria Hito Steyerl (1966, Németország), Giorgi Gago Gagoshidze (1983, Grúzia) és Miloš Trakilović (1989, Bosznia-Hercegovina) közös munkáját, amely a Küldetés teljesítve: Belanciege (2019) címet viseli. „A politikáról, a kultúráról és a populizmusról szóló reflexiók középpontjában a Balenciaga luxusmárka áll, melyen keresztül a divat, a trendek, a közösségi média és olyan politikai folyamatok közötti összefüggések bomlanak ki, mint az alt-right mozgalmak sikere, a Donald Trump győzelmét is lehetővé tevő amerikai elnökválasztások manipulálása, vagy a populista és neoliberális politika térnyerése a volt keleti blokk országaiban.” – foglalja össze a kiállított művet Szalai Borbála kurátori szövegében.¹  

A háromcsatornás videóból és installatív elemekből álló environment a médiából átvett képek mellett egy olyan lecture performance felvételeit használja, amelyet a Neuer Berliner Kunstvereinben rögzített a három alkotó a berlini fal leomlásának harmincadik évfordulója alkalmából. A munka műfajából adódóan több szinten beszél az egykori keleti blokk a rendszerváltástól a mai napig elhúzódó politikai, gazdasági és társadalmi válságáról, feltárva a szerzők által „Balenciaga-módszernek” is nevezett „oligarcha-kapitalista kultúra” működését. Roland Barthes szociológiai és szemiológiai szempontokat egyaránt érvényesítő, A divat mint rendszer (1967)² című írásában így gondolkodik a divat elemzésének lehetőségeiről: „a Divat szociológiája (…) egyetlen, eredetileg képzelt modellből indul ki (ez az a ruházat, amelyet a fashion-group kreált), és annak elterjedését követi (…) a valóságos ruházati szérián keresztül (ez a modellek elterjesztésének problémája); a magatartásokat akarja tehát rendszerezni, amelyeket összefüggésbe hozhat a társadalmi körülményekkel, az életszínvonallal és szerepekkel.”³  

Ezt a módszertant alkalmazva Steyerl a felvételen többször is megismételt kijelentése szerint a mű esetében végül „itt nem a Balenciagáról van szó, hanem arról, amit modellez.”⁴ A luxusmárkát konstruáló struktúrák felfejtésére Steyerl, Gagoshidze és Trakilović egyszerre vizuális és verbális nyelvet alkalmaz, amely kreatív módon, asszociatív médiatartalmak bevonásával és történelmi események, valamint olykor ironikus hangvételű, anekdotikus és személyes történetek felidézésével kapcsol össze elsőre távolinak tűnő jelenségeket. A divat mint többcsatornás nyelv elképzelése már Barthes szövegében is ekként tételeződik: „a szavak (…) olyan tárgyat gondoznak itt, a ruházatot, amely már önmagában is jelentésrendszer.”⁵ Az installáció ezeket a jelentéseket a kortárs médiafogyasztási szokásokra adaptált eszközökön keresztül bontja ki Trakilović azon állításával összhangban, miszerint: „Az én '89-ben született generációm nem falakon, hanem képernyőkön keresztül ismerte meg a világot. Ez az a generáció, amelyik érti a felhasználói létet, de problémái vannak a jelentéssel.”  

A struktúrák és jelentések felfejtéséről viszont Barthes azt állítja, hogy „a valóságos ruházat csak olyan operátorok révén transzformálható »ábrázolássá«, amelyeket shiftereknek nevezhetünk.”⁶ Majd így folytatja: „Minthogy három struktúrával van dolgunk, háromféle shifterre van szükségünk: a valóságostól a képihez, a valóságostól a nyelvbelihez és a képitől a nyelvbelihez.”⁷ Elsőre úgy tűnhet, hogy az alkotók ezeket a „shiftereket” készségesen bocsátják rendelkezésünkre narratív videóinstallációjukban, Barthes ugyanakkor arra is figyelmeztet, hogy az értelmezés mindig egyfajta hatalmi aktus is. Látogatóként immerzív installációban időzünk, amely kimondottan hatalmi struktúrák valódi és elképzelt tereit, a strasbourgi Európai Parlamentet, valamint Dante poklát idézi, és amelyre a három függőleges, triptichon-szerű képernyőről hozzánk beszélő szerzők maguk is „a pokol puha kék tornácaként” hivatkoznak.  

A videóinstalláció a beszéd- és képaktus tudatos kihasználásával a propagandaeszközök működési mechanizmusát modellezve újraalkotja és átfordítja a jelenkori valóságot, a „hiperkortárs” világot, és egy sajátos politikai ikonográfia részévé emeli a Balenciaga név átírásából keletkező „Belanciege” márkát. Mark Fisher erről a jelenségről Kapitalista realizmus (2010) című írásában így beszél: „Amint beteszi a lábát, a kapitalizmus alapjaiban deszakralizálja a kultúrát. Uralom, melyet immár semmilyen égi törvény nem szabályoz; ellenkezőleg, minden addig érvényben lévő transzcendens kódot felszámol, hogy aztán ad hoc módon maga vezesse be azokat.”⁸ A látogatónak emiatt képessé kell válnia arra, hogy ne csak a mű esztétikai-szimbolikus formájából fakadó következtetéseket vonja le, hanem megpróbáljon amögé nézni, hogy a kulturális termelés és fogyasztás logikájához illeszkedő keretezés és újrakeretezés aktusa milyen politikai-ideológiai háttér előtt történik. Végül is miért kellene minden további nélkül elfogadnunk azt, amit a hagyományos médiahálózatok működését kritizáló előadók – bár leplezetlenül, és ezáltal ironikusan -, de ugyanazt a mintát követve állítanak? Steyerl, aki korábbi művészeti tanulmányai után filozófiából doktorált a bécsi Képzőművészeti Akadémián, gondolatait máskor írásos esszék formájában publikálja, azonban a videóesszé tudatosan gyorsított, több szálon futó elbeszélésmódja nem illeszkedik az akadémiai elvárásrendszerekhez, így az előadók beszédpozíciójának transzparenssé tétele a mi feladatunkká válik a mű értelmezéséhez, valamint ahhoz, hogy kitörjünk a végtelen körből, és ne a mű által felállított játékszabályok szerint játsszunk.  

Az identitáspolitika radikális elutasításával Steyerl és tanítványai ugyanazt a baloldali álláspontot hirdetik, mint Fisher és Francis Fukuyama, mely szerint a demokratikus társadalmak különböző identitásokat magáénak valló csoportokra szakadása azt a veszélyt hordozza magában, hogy megszűnik a kollektív társadalmi aktivitás (vagyis a társadalom addig fragmentálódik, amíg közösségként működésképtelenné válik). Az előadás végén Steyerl a következő kérdést teszi fel: „Mi történne akkor, ha nem a Balenciaga, hanem a Belanciege lenne egy olyan vállalkozás előképe, amelyben a cég tulajdonosai annak dolgozói lennének – nemcsak anyagi, hanem absztrakt értelemben is. Ha egy stílus a felhasználókkal együttműködésben jönne létre, a felhasználók által irányított, sőt menedzselt módon?” Fisher szerint azonban a közakarat feltámasztásához először a – jelenleg egyéneket és privát érdekeiket kiszolgáló – nyilvánosságot kell visszahódítani, illetve modernizálni.⁹ A digitális gazdaság és a közösségi média korában többek között ezért kellene kilépni a kibernetikus visszacsatolási rendszerekből és azokból a körkörös kontroll-logikákból, amik ma már szinte mindennek az alapját adják, és amelyek közül az előadók jónéhányat felsorakoztatnak prezentációjuk során. Újra Steyerlt idézve: „Ez nem a Balenciagáról szól, hanem a '89-es forradalomról mint önmagába záruló körről. Ez a privatizációról szól, és arról, hogy hogyan fordította ki önnön magát. Újra és újra felbukkan, mint egy retró trend a pokolból.” Fisher ugyanezt így fogalmazza meg: „A kísérteties érzés, hogy nincs többé új a nap alatt, persze maga sem újdonság. A hírhedt »történelem végénél« találjuk magunkat, melynek eljövetelét Francis Fukuyama hirdette ki a berlini fal leomlása után.”¹⁰ 

De mit jelent mindezt figyelembe véve ezt a művet 2019-ben a Neue Berliner Kunstvereinben, majd 2020-ben a bécsi Kunsthalle termeiben bemutatni, és mit jelent most Budapesten? A Trafó kiállításának talán az volt a legnagyobb érdeme, hogy a mai Magyarországon létrehozta – a Fisher által is propagált – kritikai gondolkodásnak fórumot biztosító nyilvános teret. A kísérőprogramok, Német Szilvi művészettörténész és médiakutató, Seregi Tamás filozófus, Éber Márk Áron szociológus és Wessely Anna szociológus-művészettörténész előadásai úgy adtak különböző nézőpontok érvényesítésével segítséget az értelmezéshez, hogy egy-egy alkalom erejéig valós fizikai térbe helyezték a párbeszédet és a látogatókkal közös gondolkodást. Bár korunkban már az internet is képes diszkurzív hálózatok létrehozására, a kibertéren kívüli lehetőségek egyre szűkülnek – talán egy olyan fordulópontig, amelyet előbb-utóbb az ilyen kisebb események fognak előidézni. Küldetés teljesítve? 

Hito Steyerl, Giorgi Gago Gagoshidze, Miloš Trakilović: Küldetés teljesítve: Belanciege 

Trafó Galéria, 2023. március 3. – május 7. 

1. ld. https://trafo.hu/trafo_galeria/hitosteyerl, utolsó letöltés: 2023. 05. 03.

2. Barthes, Roland: A divat mint rendszer [1967] (ford. Mihancsik Zsófia). Helikon Kiadó, Budapest, 1999. A lábjegyzetekben a továbbiakban a magyar kiadások évszámaira hivatkozom. Az idézetek dőlt betűvel szedett részei az eredeti szövegek kiemeléseit követik.

3. Barthes, 1999, 15.

4. A videó szövegének magyar fordítása letölthető a Trafó honlapjáról, a továbbiakban ezt veszem alapul a kiemelt állítások idézésekor.

5. Barthes, 1999, 15.

6. i.m., 12.

7. i.m., 13.

8. Fisher, Mark: Kapitalista realizmus. Nincs alternatíva? [2009] (ford. Tillmann Ármin, Zemlényi-Kovács Barnabás). Második, javított kiadás, Napvilág Kiadó, Budapest, 2021, 21–22.

9. i.m., 115.

10. i.m., 22.