Harun Farockinak a mozgókép centenáriumára készített filmesszéje, az Arbeiter verlassen die Fabrik (A munkások elhagyják a gyárat, 1995) azt mutatja meg, hogyan vált a tömeges ipari munka világában az üzem kapuján kilépő vagy afelé siető dolgozók csoportja a 19. század végén megszülető mozgókép alapvető témájává.¹ 1895. március 19-én, A munkaidő vége című film azt rögzíti, ahogyan a munkások távoznak a kinematográf szabadalmaztatóinak, Auguste és Louis Lumière-nek az üzeméből. „A film történetében az első kamera egy gyárra irányult – mondja Farocki filmjének narrátora –, s száz év elteltével elmondható: a gyár aligha vonzotta, inkább taszította a filmet. A munka- vagy munkásfilm nem vált fő műfajjá, a gyár előtti tér másodlagos jelenet maradt. A gyárkapuk formálják meg a munkaügyi szabályok által összemérhetővé tett munkásnőket és munkásokat, a tömörülés pedig kialakítja a munkaerő képét. (…) A kép közel áll a fogalomhoz, így vált ez a kép is retorikai alakzattá. Megtalálhatók dokumentumfilmekben, ipari és propagandafilmekben, gyakran zenével és/vagy szavakkal kísérve, a képre pedig olyan szavakat írnak, mint »kizsákmányoltak«, »ipari proletariátus«, »az ököl munkásai« vagy »tömegtársadalom«”.

2006-ban, a Velencei Biennálén a legjobb külföldi pavilonnak járó Arany Oroszlán-díjat elnyerő Andreas Fogarasi Kultur und Freizeit című, Farocki-utalásokkal telített videó-installációja arra mutatott rá, hogy az 1970-es évektől meginduló, mifelénk az 1990-es rendszerváltással teljes fokozatba kapcsoló dezindusztrializáció nemcsak a munkahelyét számolta fel az ipari munkásságnak, de azokat a munkásotthonokat, művelődési házakat és kultúrotthonokat is, amelyeket a 20. század elején a munkásmozgalom aktív tagjai a saját erejükből építettek fel. Arbeiter verlassen das Kulturhaus (A munkások elhagyják a kultúrházat) a belső címe annak a résznek, mely üres terek lassú és néma bemutatásával szemlélteti azt, hogy nemcsak a munkahely és a munkaidő – de a szabadidő is elveszett.² A dezindusztrializáció nemzetközi szinten is legkomolyabb, több mint egy évtizedet átölelő munkáját kétségkívül Almási Tamás nyolcrészes Ózd-sorozata jelenti számunkra. A filmrendező 1986 körül kezdi forgatni dokumentumfilmjét az Ózdi Kohászati Üzemekben, kamerája nemcsak a helyi elitváltást, nemcsak a gazdasági reformot és a rendszerváltást, de négy munkás – és azok családjának – történetén keresztül az ózdi munkásosztály agóniáját és halálát is megörökíti. A Tehetetlenül című nyolcadik, összefoglaló rész úgyszólván apokaliptikus kezdő képsorai a gyár üresen maradt csarnokainak, használaton kívüli kéményeinek és az egykori munkásszállások kietlen sorainak felrobbantásával teszik szemléletessé egy korszak és egy öntudattal rendelkező társadalmi osztály végét.³

Lődi Áron Metallurgia című értelemgondozó projektje ebbe a sorba illeszthető bele, ezt a gondolati hagyományt viszi tovább. A kiállítás terét rézsútosan elfoglaló öltözőszekrény-sor mintha azt sugallná: a munkás porhüvelye már eltávozott az ipari munka teréből, helyét részben a fém mint anyag, részben az üresség veszi át. Ha belegondolunk abba, hogyan alakult át Budapest ipari körzeteinek képe az elmúlt három évtizedben, milyen helyei voltak, s maradtak meg az ipari munka és munkásság szellemének, akkor teljesen legitim az, ahogyan a kiállítási vezetőben Zemlényi-Kovács Barnabás az „ipari gótika” kifejezéssel értelmezi Lődi Áron Dunai Vasművel foglalkozó munkáit.⁴ Jelen pillanatban Budapest 11. kerületében állunk, a 1111 Galériában. Ha a tárlat közvetlen környezetére vetjük tekintetünket, megállapíthatjuk, hogy az iparról ismert Fehérvári és Budafoki út tele volt gyárakkal, üzemekkel. A Gamma Műszaki Rt., a Budapesti Híradástechnikai Gépgyár, a Kelenföldi Erőmű, a Budai Hengermalom, a Budapesti Hajtóműgyár, a Magyar Kábelművek, a Lágymányosi Dohánygyár, Lenfonó és Szövőipari Vállalat, a Goldberger Textilművek, az Albertfalvai Cérnázógyár, a Híradástechnikai Gépgyár (HITEKA) mind itt tartották fenn telephelyeiket. 

A Magyarországra az 1980-as években megérkező dezindusztrializáció révén eme gyárak elhagyták a munkásokat, s – ha egyáltalán megmaradt az épületük, akkor – átadták helyüket a bevásárlóközpontoknak, lakóparkoknak, szórakoztató övezeteknek vagy koncert-helyszíneknek. A dezindusztrializációt úgyszólván „természetes” jelenségként, egyfajta szükségszerűségként kezelő, a naiv közgazdasági beszédrendtől megittasodó magyar értelmiség és új politikai elit felemelt kézzel nézte végig, ahogyan emberek százezrei veszítik el a hivatásukat, illetve addigi életük értelmét. Valódi szakszervezetek híján az államilag levezényelt felszámolási eljárásoknak nálunk nem volt olyan masszív ellenállása, mint Közép-Angliában. 1984–1985-ben ugyanis, amikor a neoliberális gazdaságpolitika jegyében Margaret Thatcher kíméletlenül bezáratta a bányákat, a komoly múltra visszatekintő szakszervezetek kiterjedt sztrájkokba kezdtek. Ennek egyik legvéresebb eseménye az 1984. júniusi orgreave-i csata volt, melyet egy művészi újrajátszás keretében Jeremy Deller megörökített (The Battle of Orgreave, 2001).⁵

Mifelénk mindez sokkal csendesebben, úgyszólván láthatatlanul zajlott le. Az együttes önvédelem helyett a magányos önpusztítás dívott. Az üresen maradt épületek jobb esetben raktárként, nagybani diszkontáruházként, autószerelő műhelyként működnek tovább, de nem egy egykori telephely átadta magát a maradéktalan pusztulásnak. A genius loci, a hely szelleme, melyet sok tízezer ember töltött meg nap nap után élettel, a múlté. A jelen alig is érdeklődik saját tegnapja, önnön előzményei iránt, úgy tesz, mintha semmi sem történt volna, homokba dugja fejét, s ezzel a kollektív tudattalanba száműzi, s így örök visszatérésre kárhoztatja a munkások szellemét. Néhány négyzetkilométeren úgyszólván példátlan sűrűséggel és szemléletességgel torlódik fel az idő.

Lődi Áron Metallurgia címet viselő projektje annyiban más, amennyiben a dunaújvárosi vasmű kapcsán a múlt, a jelen és a lehetséges jövő kapcsolatát boncolgatja. „Az erőltetett iparosítás szimbolikus intézményéből – fogalmaz a projektleírás – az elmúlt évek egyik utolsó jelentős szakszervezeti ellenállásainak helyszínévé váló gyár a fordista szocialista paradigma utolsó megtestesítői közé tartozik a második, immár neoliberális reindusztrializációs program idején, amelyet az akkumulátorgyárak fémjeleznek. Akárcsak a vasércet, a Dunai Vasmű – éppen hetvenéves működése alatt – képes volt magába olvasztani az államszocialista ideológiától a valóban emancipatorikus modernista víziókon át az autoriter neoliberalizmusig, a szovjet geopolitikától a „keleti nyitáson” át az orosz-ukrán háborúig, a szocialista erőltetett nehézipartól a posztfordizmuson át az újraiparosításig az elmúlt évtizedek politika- és gazdaságtörténetét. Éppígy a gyár kijelölt utóélete is önmagán túlmutatva metaforizálja azt a következő, disztópikus hetven évet, amelyet a jelen domináns tendenciái előrevetítenek”.⁶ De vajon annak látszata, hogy – eltérően Ózdtól vagy a 11. kerület ipari övezetétől – a Dunai Vasmű megmaradt, szavatol-e bármilyen szellemi folytonosságot?

A Metallurgia című tárlat középpontjában a fém és a kéz áll. Az élettelennek hitt fém, mely évszázadokon keresztül, az emberi életnél jóval hosszabb ideig képes fennmaradni, s beolvasztása, újraformázása nyomán bármikor képes új életet nyerni. És a testről leválasztott, arctalan, úgyszólván élettelen kéz, mely munkástömegek híján képtelen ökölbe szorulva erőt mutatni a gyárigazgatónak és a tulajdonosnak.⁷ Hogyan másként lehetne jellemezni ezt a szemléletes váltást, mint a fém és a kéz politikai antropológiájaként? Ugyancsak Harun Farocki volt az, aki 1997-es, Der Ausdruck der Hände (A kezek kifejezése) című esszéfilmjében a mozgóképnyelv gesztustörténetét vizsgálta. „A homo sovieticusból a homo oeconomicusba való átmenet során új gesztusprogramot helyeztek üzembe – írja Henrik Gustaffson –, mivel a központi terv vasökle megadta magát a szabadpiaci rendszer láthatatlan kezének. (…) A kéz önmagában is plasztikus médium, s a mimikri eszközeként is használható. (…) A Der Ausdruck der Hände című filmben a filmkészítő keze egy asztalon kotorászó kétlábú lény formáját ölti magára, míg a Két háború között (1978) című filmben a két kéz táncoló párrá alakul át, s elegánsan kezd bele a tangó szinkópás lépéseibe. A kéz láthatatlan vagy elképzelhetetlen testet is utánozhat”.⁸

Az új életet élő fém mellett a Metallurgia-projekt megítélésem szerint nagyon hasonló jelkép- és gesztusrendszert alkalmaz, amennyiben tényleg az eltűnő, erejét veszett vasököl és az éppen látható, de élettelen szabadpiaci kézként is értelmezhető pátoszformulákkal dolgozik. A papírlapot fogó kéz kecses tartása és finom gesztusa mögé hagyományosan nehezen képzelünk egy a fizikai munkában megfáradt, kérges munkáskezet. De akkor kinek a keze ez a kéz? A szabadpiaci kapitalizmus láthatatlan keze ölt testet, mely fölényeskedő gesztussal írott dokumentumot, netán szerződést kínál? Vagy a protézis jegyében, ez a műkéz az ipari élőmunka alternatíváját, a gépek uralmát jeleníti meg? A kiállítási vezetőben Lődi Áron néhány, a készülő kiállításhoz kapcsolódó terepmunkán készített interjúrészlet alapján írt fiktív naplóbejegyzést is közzétesz. Az egyik interjúalany így foglalja össze a vasmű jelenlegi állapotát: „Nehéz szívvel írom le, hogy egykor virágzó gyárunk fokozatos hanyatlását látom. Gépeink sorra hibásodnak meg, termelésünk potenciálja a nullával egyenlő, a morál meg romokban. Biztos vagyok benne, hogy mindez akkor kezdődött, amikor valami barom, úton a kantin felé felrúgta a meleghengermű makettjét. Ez még 2004-ben lehetett. Babonás vagyok. Marhára sajnáltam már akkor is, hogy tönkrement, mert gyönyörű modell volt. A műszerészek még mozgó alkatrészeket is tettek bele, hogy az pontosan szemléltesse a munka minden fázisát”.

Úgy tűnik, hogy a látszólagos folytonosság Dunaújvárosban a lassú pusztulás másik neve. A Liberty Steel nevében feltűnő szabadság szelleme aligha nyújt mindenki számára megnyugtató megoldást az évtizedek óta húzódó leépülésre és pusztulásra. Kísértet járja be Európát, az üres ipari üzemek kísértete.

1 - Vö. Kaja Silverman – Harun Farocki, Speaking about Godard, New York – London, New York University Press, 1998, 144.

2- Andreas Fogarasi, Kultur und Freizeit. (Magyar Pavilon, Giardini di Castello, Velence, 52. Velencei Nemzetközi Képzőművészeti Biennále), Timár Katalin (szerk.), Budapest, Műcsarnok, 2007.

3 - Lásd Almási Tamás: Szorításban (1987); Az első száz év (1991); Lassítás (1991); Miénk a gyár, I–II. (1993); Acélkapocs (1994), Petrenkó (1995); Meddő (1995); Tehetetlenül (1998). Plusz az uniós csatlakozás után készült: A mi kis Európánk, 2006.

4 - Zemlényi–Kovács Barnabás, Fantomvégtag, vasököl. Kommentár Lődi Áron Metallurgia című kiállításához. In Metallurgia. Kiállítási vezető, Budapest, 1111 Galéria, 2024, 2–6.

5 - Katie Kitamura, „Recreating Chaos”: Jeremy Deller’s The Battle of Orgreave, in Historical Reenactment. From Realism to the Affective Turn, Iain McCalman – Paul A. Pickering (szerk.), London, Palgrave Macmillan, 2010, 39–49.

6 - Lődi Áron, Metallurgia: projektleírás, kézirat, 2024, 6.

7 - Ute Holl, „Man erinnert sich nicht, man schreibt das Gedächtnis um”! Modelle und Montagen filmischer Bildatlanten, in Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien, Sabine Flach, Inge Münz-Koenen, Marianne Streisand (szerk.), München, Fink, 2005, 251-270.

8 - Henrik Gustafsson, „A New Image of Man”. Harun Farocki and Cinema as Chiro-praxis, Journal of Aesthetics and Culture, 13. évf. (2021) 1. sz., 1–16., itt: 6.

LŐDI ÁRON: METALLURGIA
2024. február 29. – március 29., 1111 Galéria
Kurátor: Zemlényi-Kovács Barnabás
Grafika: Csocsán Laura