Birkás Ákos életművében különböző, egymástól karakteresen eltérő szakaszok váltják egymást, amelyek között sokrétű összefüggések mutathatók ki. Az 1960-as évek végén Giacometti festményeivel összevethető, rontott-roncsolt portrékat alkotott, amelyek központi motívuma a sűrű masszához hasonlatos felületen elenyésző emberalak volt.

Az 1970-es évek közepétől Birkás fotóalapú festményeket, majd a festészettel időlegesen felhagyva konceptuális fényképsorozatokat alkotott. A fotóalapú, realista – ám a művész által nyomatékosan nem fotórealistának nevezett¹ – művek központi kompozíciós elve a kép-a-képben alakzat volt: Birkás képet alkotott a képről, analizálta a kép helyzetét társadalmi-szociológiai és képelméleti nézőpontból is. A kép létrejöttének és értelmezésének feltételeit és kontextusait prezentálta a provinciális enteriőrökbe helyezett táblaképeket bemutató festményeken, majd a művészet befogadásának társadalmi-intézményi összefüggéseit vizsgálta a Szépművészeti Múzeum enteriőrjeit ábrázoló fotósorozatokon. A konceptuális jellegű, olykor játékos-ironikus, ám mégis erőteljesen analitikus-filozofikus jellegű sorozatok a kép és a művészet ontológiáját vizsgálták, egy sajátosan képpé formált képelméletet megteremtve, amelyet Birkás elméleti szövegei is árnyaltak.

A konceptuális periódusnak – akárcsak a korai, hatvanas évekbeli festészeti korszaknak is – központi motívumai közé tartozik a fej és az emberi arc: a Kép és nézője (1977-78) című fényképeken az emberi fej beágyazódik a múzeumban lógó klasszikus táblaképbe, különböző térbeli és ontológiai rétegeket egymásba olvasztva, a K. Ferenc – egy barátság (1977-78) című sorozat különböző felvételein pedig ugyanaz a fej jelenik meg, időben és térben kiterjesztve a hagyományos portré műfaját: „Ahogy a kép szituációjával már a festményeken is foglalkoztam korábban, a portrék iránti érdeklődés is régebbi festészeti próbálkozásokra nyúlik vissza, mint már említettem. Annak idején a portrékat nagyon sok rétegben állandóan át- és átfestettem, úgy, hogy a vaskos festékrétegbe nagyon sok kép lett beletemetve. Fotózva viszont ezeket a rétegeket szétszedtem és sorba raktam. Nekem a K. Feriről készült 250 fotó egyetlen egy portré.” – fogalmazott a művész egy Sasvári Edittel folytatott beszélgetésben.² A portréalannyal együtt töltött idő ezúttal nem a festett kép impasto felületébe sűrűsödik, hanem Birkás mintegy kiteríti azt a repetitív képmezők között. Ezekben az években Birkás ennek az eljárásnak az inverzét is megalkotta, amikor Rembrandt, az önarckép fantomját (1977) keresve egymásra vetítette a különböző időszakokból származó Rembrandt-önarcképeket, amelyek így egy homályos-derengő tojásdad masszát alkottak a fotóemulzióban. Birkás ezen a kulcsművén egyszerre reflektált különböző időhorizontokra: az önarcképfestés képbe sűrűsödő idejére, az önarcképek összességébe sűrűsödő életidőre, illetve a jelenből a múltba irányuló tekintet által bejárt művészettörténeti időre.

A fej, az arc, az ön/arckép Birkás művein gyakran az Én és a Másik közötti kapcsolatteremtés metaforája, az önértelmezés és a művészetértelmezés letisztult tömörségű motívuma. Amikor Birkás az 1980-as években visszatért a festészethez, visszatért az arc és a fej motívumához is: „...képeimen a nyolcvanas évek elején egyelőre még nem a zárt forma, hanem a festéssel gerjeszthető jelentésbőség fokozása, tehát pont egy nagyfokú nyitottság érdekelt. A festés ugyanis a fotóhoz képest igazi jelentéshalmozásra csábított. Nem is csak a tudati szinten, hanem főként azzal, hogy indulati és ösztönös elemek áradatát is könnyen felfogja. Kissé képletszerűen akkor ezt úgy mondtam magamnak, hogy míg a tautologikus fotókkal jelentés-minimalizálásra, a nyolcvanas évek elején kipróbált festéssel jelentés-maximalizálásra törekedtem. A monoszémikus tautológiától a poliszémikus expresszivitáson keresztül a pánszémikus, zárt oválokig: ez volt az 1975–86-ig lezajló parforce tour nyomvonala. Az analitikus fotókkal némileg belekóstoltam a jelentés keletkezésének megfigyelésébe, óvatosan boncolgattam a múzeum csendes világát. A festés viszont olyan váratlanul és olyan nagy erővel zúdította rám a jelentések tömegét, hogy szinte azzal kellett küzdenem, hogy el ne sodorjon.”³ Birkás rendkívül pontosan reflektált saját tevékenységére. Az 1970-es évek képbe ágyazott képeiben rejlő tautológia jelentés-minimalizálását ellenpontozta az 1980-as évek elején (az új festőiség jegyében) alkotott expresszív festmények jelentés-maximalizálásra törekvő képalkotó elve: a több táblából álló kompozíciók tájakat, arcokat, maszkokat, rémeket, állatokat idéztek, visszautalva Bak Imre 1970-es években festett Nap-Ember-Arc (1976), Nap-Bika-Arc (1976) tematikájú festményeire,⁴ amelyek jelentéstani viszonylatokat és kultúrtörténeti dimenziókat képeztek le. Bak erősen reduktív, geometrikus formanyelvével szemben Birkás szertelenül expresszív, sodró gesztusnyelvű festményeket alkot, amelyek nemcsak jelentéstani értelemben, hanem formaképzésüket tekintve is nyitottak.

A maszkszerű, ismerős-ismeretlen arcok 1984-85 körül alakultak át egy önmagába záródó, körkörös, koncentrikus formává, a képmező egészét kitöltő és definiáló oválissá, amely Birkás művészetének központi, ikonikus – és 1999-ig kizárólagos – alakzatává vált: ezt a folyamatot írta le a művész a monoszémikus tautológiától a poliszémikus expresszivitáson keresztül a pánszémikus, zárt oválokig vezető útként. Az ovális formák egyrészt visszavezethetők a kelet-európai történeti avantgárd hagyományaiig (elsősorban Kazimir Malevics szuprematista és figuratív festészetéig), másrészt egy univerzális alaphelyzetet mutatnak fel, amely leképezi a figuráció és a nonfiguráció, az alak és az alap közötti dinamikus viszonylatokat, ikonszerűen letisztult, „rituálisan” ismételt, körkörösen önmagába záródó totális képek sorát megteremtve.

Birkás Fej-képei egy szisztematikusan végiggondolt program jegyében következnek egymásra. „1985 körül egy olyan képtípus állt össze (a »Fej«), amely magába tudta foglalni az addig ellentétes irányokba széthúzó problémáimat. (Ezek pedig igen röviden a következők lennének: a középpont kérdése, a portré-típusú kép, a »kép-a-képben« típusú kép.)” – fogalmazott tömören Birkás 1994-ben Forgács Évának írt levelében.⁵ Valóban, a képsíkba képként ágyazódó koncentrikus ovális-forma egyszerre tematizálja a kép-a-képben típusú képalkotás és a portréfestészet alapkérdéseit, miközben a kép egészét domináló alapmotívum a megfogható-megfoghatatlan középpont keresésének jegyében formálódik. Birkás megteremti a konceptuális tautológia és az expresszív festészetben rejlő jelentéshalmozás szintézisét – egy konceptuális szemléletű, mégis gesztusalapú, rituális jellegű, meditatív festészetet, amely sajátosan egyesíti magában a nyitottságot és a zártságot, a figurációt és az absztrakciót, a gondolatiságot és az érzékiséget, az immanenciát és a transzcendenciát.

Birkás maga írta le a Fej-motívum evolúcióját Forgács Évának küldött leveleiben. Az 1986-88 közötti periódust a „tömörítés” jellemezte, a „festett formákat fokozatosan két elemre, oválformára és háttérre” redukálta, majd elkezdte a képmezőt felbontani, pluralizálni. A kompozíciók kettő (esetleg három) képtáblából álltak, amelyek olykor „elcsúsztak egymáshoz képest, eltávolodtak egymástól, vagy átfedték egymást”⁶ – ezáltal az egyszerűnek tűnő, zárt forma nyitottá vált, a képmező meg- és szétnyílt, törések, hiátusok, rések, elcsúszások dinamizálták. 1988-94 között Birkás – saját kifejezésével – egyfajta „klasszicizmus” jegyében törekedett a tökéletes, kiegyensúlyozott forma keresésére, monumentális festmények („Nagy képek”) sorát megalkotva,⁷ amelyek két képtáblából álló, tükörszimmetrikus rendszere a képmezők közötti rés köré szerveződik. Ezt a leginkább letisztult sémát dinamizátlák az 1991 és 1994 között alkotott, „Félig elfedett sorozat” darabjai, amelyeken az egyik képmező részben fedi el a másikat, a képmezőkön megjelenő oválformák (töredékei) egymást folytatják. Ahogyan maga Birkás is megjegyzi: az egymásra tolás következményeként középen létrejön egy elfedett rész, az „űr, »semmi« helyett egy eltitkolt rész, egy »titok«, ami, bár nem látható, mégis meg kellett festeni, különben az egész kép nem működik”.⁸ Ez a „titkos”, megfestett, ám mégsem látható képrész az egész kompozíció esszenciáját (látható-láthatatlan, megfogható-megfoghatatlan centrumát) képezi.

Mindez egy másik kérdéshez is elvezet: a képfelület gyötréséhez, az önmegsemmisítő kép alapproblémájához, amely Birkás festészeti és grafikai tevékenységét is jellemzi ezekben az években: „Végül rajzban is kialakítottam azt a »túldolgozásos« technikát, mint a festésnél: órákig körözök a grafittal a papíron, míg egy kéreg nem keletkezik a papíron és az ujjamon.”⁹ A papírlapok fekete felületén megcsillanó fekete, a vásznak monokróm képmezőin a formát kijelölő, sűrű impastóba íródó gesztus a képek (ön)felszámolásának dilemmáihoz, a semmi és a valami, a látható és a láthatatlan alapkérdéseihez vezet el. Meddig és miképpen lehet elgyötörni a képfelületet? (Ebben Birkás fontos előképe Ferenczy Károly festészete.¹⁰)

A homályos-derengő, gyakran monokrómiába hajló impasto festészet 1994 után egyre színesebbé és dinamikusabbá válik, eleinte a piros szín válik meghatározóvá, és az egymást kiegészítő és ellenpontozó színek dinamikája tette élőbbé és erőteljesebbé az 1990-es évek közepén alkotott Fej-képeket (ahogy Birkás fogalmazott, „visszatért beléjük az életerő”), majd az évtized végére a művész mintegy engedte, hogy a színesség önironikusan „szétverje” a kompozíciókat: „Aztán még 1999-ig festettem ilyen ovális képeket, de mivel a színeket újra visszavenni nem akartam, azokat egyre csak fokoztam. Végül a képeket szétverte a színesség. A színsávok szétverték a tulajdonképpeni témát, a kényes, lélektanilag is értelmezhető, hármas téri viszonylatot: az ovális formán kívüli és belüli illuzórikus tér, valamint a két képtábla közti valódi tér együttes viszonylatát. Először csak látni akartam, mi történik, ha fokozom a színességet. Aztán, mikor láttam, hogy szétveri a képet, már élvezettel hagytam, hadd verje. Igazából már más érdekelt.”¹¹

Ez a más egy kommunikatívabb, a médiaképek áramlására, a közvetett-közvetített valóság episztemológiai és médiumelméleti kérdéseire, majd egyre komplexebb társadalmi kérdésekre is reflektáló fotóalapú festészet volt, amely visszatérésként is értelmezhető Birkás 1970-es években alkotott médiumtudatos realizmusához, ám beépítve és feldolgozva a Fej-képek tanulságait. A drasztikus stiláris és festészettechnikai váltást a motivikus egyezések finom játéka relativizálta: Birkás realista képeinek ugyanis az 1990-es évek végén és a 2000-es évek elején a fej maradt a központi motívuma, ám ezúttal már nem beazonosíthatatlan, univerzális, kollektív arcként és testként, hanem egyénített – mégis illuzórikus – arcképként. A festészet és a kép mibenlétére irányuló analízis újabb stádiumába lépve.

Kovács Gyula gyűjteménye Birkás Fej-képeinek szinte teljes spektrumát lefedi: az 1980-as évek végének meditatív jellegű fejábrázolásaitól (Kis fej, 1989) a képalkotás lehetséges végpontjait és limitjeit feszegető, feketén fekete grafitkompozíciókig (Fej, 1991), illetve az eredetként és végpontként egyaránt értelmezhető tojásdad formákat egymás mellé rendelő kisméretű, modellszerű, monokróm festményekig (Fejek, 1992). Egyfajta tetőpontként jelennek meg a gyűjteményben az 1995-96 körüli időszak legkiérleltebb, monumentális Fej-képei (Fej [3Bn5.136], 1995; Fej [12Bn6.144], 1996; Fej [18BN6.150], 1996), amelyeken sajátosan egészítik ki és ellenpontozzák egymást a hideg és a meleg árnyalatok – a kompozíciókat az egymást részben fedő képmezők töréseinek dinamikája és a finom színátmenetek játéka határozza meg. Ez a játék a sorozat utolsó darabjain a koncentrikus színkörök – olykor neonszínű – vibrálásává brutalizálódik (Fej [174-9Mn8], 1998; Fej [180-15Mn8], 1998), mintegy szétbontva és újrarendezve a sorozat vizuális rétegeit, héjait és „évköreit”. Különlegesek és a Fej-sorozat egészének értelmezése szempontjából kiemelt fontosságúak lehetnek a monumentális főművek mellett alkotott kiesebb léptékű, intimebb, modellszerű kompozíciók, amelyeken a fej/tojás/ovális a képalapon lebegve jelenik meg, olykor állítva, olykor eldöntve (Fejek [KKF18 (3Mn8)], 1998), máskor az égszerűen kék ürességet ellenpontozó vörös formációként (Fej [KF(Mn8/14)101], 1998). A képalap olykor két vízszintes síkra oszlik, a képzeletbeli horizontvonal „előtt” mint kozmikus entitás látszik lebegni az ovális forma (Fej [KF(BaO/3)126], 2000), amely egyes képeken megsokszorozódik, megismétlődik, mintha elmozdult volna a helyéről (Fejek [KKF32 (8Mn9)], 1999). Az 1998-2000 között alkotott képeken Birkás tudatosan megbontja és megkérdőjelezi a rendet, a harmóniát, kibillenti az egyensúlyt. Az egyensúly kibillenéséből származó dinamikával játszik, mígnem eljut egy új, médiumtudatos képfelfogásig (KÖPFE 10 [OBKM], 2002).

„Azt szeretném, hogy a képek némák legyenek”¹² – fogalmazott Birkás Ákos Forgács Évának írt 1993-as levelében. A némaság vonatkozhat a koncentrikus gesztusokból építkező oválisok zártságára, illetve vonatkozhat arra, hogy az archetipikus formába kódolható végtelenszámú jelentés jelentésnélküliségbe fordulhat – némaságba, a leíró-értelmező szavak elapadásába. Birkás gyakran kommentálta saját művészetét, festészete értelmezések sorát inspirálta és inspirálja. Legerősebb Fej-képeinek auratikus ereje azonban valóban azokban a festői kvalitásokban (az egymásra rétegződő, zárványszerű festékfelületek vibrálásában) áll, ami szabatosan aligha írható le. Ami egyfajta meditatív némaságot vált ki. Elvezet a vizualitás és verbalitás termékeny nullfokához, a képmezők közé szoruló „titokhoz”, a megfogható-megfoghatatlan, látható-láthathatlan, tünékeny-elvesző „középhez”, aminek keresése érzésem szerint Birkás Fej-képeinek leglényegibb motívumai és kérdései közé tartozik.

A kiállítás teljes anyaga, valamint az írás benne lesz a hamarosan megjelenő A szabadság különböző útjai - Válogatás egy magángyűjteményből című könyvben.

Birkás Ákos: A fej alakváltozásai - Válogatás egy magángyűjteményből
Nemes Galéria
2023. október 20. – november 5.

1 - Sasvári Edit: Építmény vagy út? Beszélgetés Birkás Ákossal, in: Birkás Ákos. Művek / Works 1975–2006, Szipőcs Krisztina szerk., kat. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2006, 41.

2 - Sasvári 2006, i.m., 47.

3 - Sasvári 2006, i.m., 49.

4- Sasvári 2006, i.m., uo.

5 - Birkás Ákos levele Forgács Évának, Lipcse, 1994. augusztus 8., in: Birkás Ákos, Fitz Péter szerk., kat. Fővárosi Képtár, Kiscelli Múzeum, Budapest, 1994, 35.

6 - Birkás Ákos levele Forgács Évának, Lipcse, 1994. augusztus 8., in: Birkás Ákos 1994, i.m., 35.

7 - Birkás Ákos levele Forgács Évának, Lipcse, 1994. augusztus 8., in: Birkás Ákos 1994, i.m., 36.

8 - Birkás Ákos levele Forgács Évának, Budapest, 1994. október 2-11., in: Birkás Ákos, 1994, i.m., 47.

9 - Birkás Ákos levele Forgács Évának, Balatonalmádi, 1993. augusztus 14., in: Birkás Ákos 1994, i.m., 15.

10 - Sasvári 2006, i.m., 51.

11 - Sasvári 2006, i.m., uo.

12 - Birkás Ákos levele Forgács Évának, Budapest, 1993. augusztus 17., in: Birkás Ákos 1994, i.m., 19.