Általános volt Fehér Lászlót fotó-alapú realista, sőt hipperrealista festőnek tekinteni, hiszen korai, hetvenes években készült képei pontos élethűségükkel tűntek ki, majd motívumainak a kontúrjai követtek valósághű formákat. Holott már első fekete-sárga, fekete-rózsaszín képei alapvetően eltávolodtak a realizmustól. Már a két Aluljáró (1975) kép jelezte, hogy a „valóság” összetört. Valamit látunk a repedések, az emlékek, a képzelet, és a retina lehetőségei mentén, de ezek egyike sem választható le a többiről. Legkésőbb a Balkon óta nyilvánvaló, hogy Fehér alapkérdése nemcsak a valóság megragadhatósága, hanem az is, hogy létezik-e, illetve, hogy létezik-e úgy, ahogyan látjuk. Vizuálisan, fogalmilag, vagy a látható felületek mögé nézve. A masszív színblokkokba belefestett átlátszó kontúr-figurák ugyancsak tudattartalmak rétegeit, egymásba-írhatóságát jelezték. Nem eldönthető, hogy egy látványban mennyi az emlék, a képzelet, az optikai tapasztalat, vagy valami mögöttes, amit a látvány éppenséggel elfed. 

Mint az itt kiállított új művek is jelzik, kimondható, hogy Fehér sokkal inkább szürrealista mint realista festő, jóllehet a szürreálisra való fogékonysága a szemmel látható formákból és motívumokból lépésenként haladt mögöttes jelentések és tartalmak felé.  Korai fotó-naturalistaként jegyzett képei is új távlatba kerülnek: mivel többnyire beállított fényképeken alapultak, ott a feltételezés bennük, hogy akik fényképeztetik magukat, előre elképzelt, jól ismert pózt vesznek fel, mert így és nem másképp akarják láttatni és a családi emlékezet albumában megőrizni magukat. Lényeges, hogy Fehért nem az amerikai fotórealisták témái és módszerei – épületek és gyorsbüfék professzionálisan tisztított, többszörösen tükröző üvegfelületei, hideg, emberek nélküli városi tájai – érdeklik, hanem az amatőr fotók, a családi albumok világa. Az amatőr fényképezés másként kezdte láttatni a világot: ezt láthatjuk Christian Boltanski korai műveiben, Edward Hopper esetlegesen kiválasztott városi mozzanataiban, vagy Méhes és Csernus korai festményeiben is. Susan Sontag is hangsúlyozta az amatőr, illetve családi képek semmi máshoz nem hasonlítható világát és világlátását. Ami látható, az nem láttat, hanem elfed. Korábban észrevétlen mozzanatok festménybe emelésével a rajtuk áttetsző komplex mögöttes világ is megjelenik. A családi és más fotók látszólag esetleges amatőr beállításai valójában mélyen tradicionális sémákra épülő ön-képek, amelyekben ott vannak mindazok a történelmi és pszichológiai rétegek, amelyek ezeket a beállításokat kialakították. Fehér ráadásul erősen irreális motívumokkal hívja fel a figyelmet arra, hogy nem a látható figuratív motívumok állnak érdeklődése középpontjában. 

A realizmus nagy kérdéseibe ütközött: nem csak abba, hogy mit látunk, hanem hogy amit látunk és valóságosnak érzékelünk, mennyiben azonos a valósággal. Az amatőr fényképezés során felvett pózok, mosolyok, és maguk a motívumok kimeríthetetlen tematikát adnak számára, mivel realitásként megjelenő szürreális tartalmakra utalnak. 

Mit mond az emberiről a mikiegér-fülekkel kialakított sapka, ami átírja az emberi formát? Vagy a napszemüveget viselő kislány a saját rajza fölött? A gyerekrajzoknak az expresszionisták és szürrealisták által egyaránt elismert hitelessége, amely spontán hűséggel jeleníti meg a mélytudatot, a napszemüveges gyerekportré mellett kontraszt a rejtett és a manifeszt között, ahol a fekete alapra fehér krétával rajzolt kép a hiteles, és a realisztikusan megfestett napszemüveg az elfedés eszköze. Az osztott képek – új eljárás Fehér festészetében – külső és belső tájakat helyeznek egymás mellé, de osztás nélkül még közelebb kerül a két dimenzió az ember- és állat-portré képen, akár az erős rózsaszín tónusban tartott fotografikus beállításokat tematizáló kompozíciókon, ahol a szín – a valóságtól nagyon távol álló rózsaszín – felülírja, átvilágítja a fotografikus hitelességet.   

Az önarcképen (mint már a korábbiakon is) megjelenő füles sapka, amelynek két szárnya a fej mellett lebeg, mintegy felkiáltójelként jelzi, hogy nem a fotografikus hűségű önarckép hordozza a kép jelentését, hanem a szabálytalan, az önarckép szempontjából diszfunkcionális, a festő egyéniségére és nem a látható megjelenésére utaló motívum. 

Fehér szürrealizmusa nagyon sajátos. A klasszikus szürrealista festők precíz realizmussal festették meg a részleteket, az álomszerű látvány az összeférhetetlen motívumok egybekomponálásából eredt. Ő azonban már korai képein, legkésőbb a fekete-sárga korszakától fogva rétegezte a külső látvány és a belső tartalmak síkjait, az utóbbi évtizedben azonban markánsan pop-artos, vagy egyéb szembetűnően irreális részletekkel hívja fel a figyelmet arra, hogy áttételes és kritikus műveit ne fogadjuk el realistának. A Dunaparti történet előterében a teret domináló vasmacska erőteljesen uralja a víz és a vízben álló figura motívumait, amelyek Fehér korábbi képein önmagukban is összetett jelentésűek voltak. Itt azonban a rideg, ipari tárgy a kép minden más eleme fölé nő, és bár éles kampóival nem éppen olyan idegen a folyótól, mint a klasszikus szürrealisták esernyője és varrógépe a boncasztalon, mégis felülírja a fürdőzés ártatlanul köznapi jelenetét. Fehér újabb képei éppen azt sugallják, hogy semmi nem természetes. Nincs az a házfal elé állított mikiegérfüles figura, mosolygó arc, kisgyerek vagy kaktusz, ami vagy aki ne egy bonyolult halmaz külső burka lenne, amely mögött végtelenül, beláthatatlanul sok idősík és kibonthatatlanul sok tartalom gomolyog.  

Fehér képei, kevés kivétellel szembetűnően kitartanak a család, a barátok, és a személyes környezet kimeríthetetlen tanulmányozása mellett, amely folyamatosan új felismerésekhez vezeti, s amely valósága mind titokzatosabb tematikát jelent festészetében. 

Fehér számos műve itthoni és nemzetközi köz- és magángyűjteményekben található. Ezek átvilágítják jelenünknek és az elmúlt évtizedek élettapasztalatainak sajátos itthoni motívumait, és ezek kitartó tanulmányozása emeli őket az emberi életek tágabb, közös világába. 

Fehér László: Megragadott emlékezet
Q Contemporary
2023. szeptember 29. – november 25.