„Az irodalmárok és kritikusok poézist látnak abban, amit csinálok. Hát nem, mindössze alkalmazom a módszeremet.” – írta Georges Seurat, akinek neve talán nem véletlenül bukkan fel Losonczy István újabb képeinek analógiái, a feltételezhető eredet után kutakodó néző emlékezetében.

Meggyőződésem, hogy ez a – bizonyára nem tudatosan választott – előkép nem pusztán a rafinált színkeverési metódusok és a képtábla felületén elhelyezett festékanyag pontszerű-foltszerű dozírozása szempontjából releváns, hanem a pointilista, divizionista mester, a tudományos impresszionizmus (azaz a fából vaskarika) atyjának pályaképe felől nézve is. Seurat ugyanis a nagy teória kifundálása és megfestése előtti korszakában – ahogy arra az őt a huszadik század nagy „evangelistái” között első helyen említő Werner Hofmann rámutat – a „lineárisan zárt formák mestereit”, „a művészettörténet nagy precizionistáit” csodálta, rajztudását Ingres-t tanulmányozva, utánozva iskolázta. Épp olyasféle archaizáló vonzalmakat táplált tehát, mint amilyenek az ifjú Losonczy (saját képére formált) „technorealista” korszakát megelőző életmű-periódusában, a disegno feltétlen primátusát tiszteletben tartó korai festményein mutathatók ki. Hogy a krisztológiai fogalomkör szakszókincsénél maradjunk: oldás és kötés mindkét esetben. 

Persze a különbségek legalább annyira fontosak, mint a hasonlóságok. Losonczy ugyanis ezeken a festményeken nem az optikai színkeverés divizionista elvét alkalmazza. Az ecsetnyom vagy annak desztillálása (fitogtatása és elrejtése) a festék anyagiságának az általa kelthető illúzió elé/mellé helyezése a „keverés” technikájának kulcskérdése. Azonban nem ez a legalapvetőbb különbség. A divizionista módszer követői, Seurat és társai számára még nem volt, nem lehetett kérdéses a táblakép műformájának érvényes volta, az olajfestés hagyományos technikáinak legitimitása. A mégoly radikálisnak tűnő újítások is a meglévő ábrázolási konvenciók, kompozicionális és műfaji keretek között valósultak meg. Ma, a képalkotás, képtermelés, képfertőzés elképesztő ütemű expanziójának korában, ami Hans Belting szerint a művészettörténet végét hozta el (Das Ende der Kunstgeschichte, 1983), az olajfestés tradicionális mesterfogásaihoz ragaszkodni, Vermeer indulatmentes áhítatával ülni a vászon előtt és közben Csontváry „világító színeire” gondolni – ez valamiféle ortodoxia. Állásfoglalás „A hagyomány s a lelemény e hosszú, vad vitájá”-ban, ahogy azt Apollinaire több mint száz évvel ezelőtt megfogalmazta (Radnóti Miklós fordítása). Töretlen hit abban, hogy mégiscsak „legbölcsebb az idő”.  Akkor is, ha Losonczynál ábrázolási konvenciók már nincsenek, műfajiak is csak technikai értelemben. Minden a képteremtő szuverenitás, tehát az alkotói intenció körül forog. Akörül, hogy ezek a tárgyak, Losonczy István festményei egy teória, egy módszer alkalmazásának képi dokumentumai-e, vagy autonóm művek. Szemléltető ábrák, vagy poétikai teljesítmények. A kiegyensúlyozottság vagy a közvetlenség Werner Hofmann-i vágyképe hozta-e létre őket? Eleve eldöntöttnek tűnő kérdések ezek, valójában csak az elemző hajlam kényszeres szülöttei. Mindazonáltal érdemes mindkét logikailag létez(het)ő végletet megvizsgálni, hogy választ kapjunk arra a tipikusan tizenkilencedik századi kérdésre, hogy miképpen tud önálló életet élni a műalkotás „a ráció bilincsei és az értelem Prokrusztész-ágya” által kijelölt határok között (megint csak Werner Hofmann). Persze tudjuk, minden műalkotás dokumentum, méghozzá rendkívül összetett. Viszont ennek a dokumentum-értéknek vajmi kevés köze van a műalkotásban rejlő vagy abból éppenséggel hiányzó katarzis-potenciálhoz. A hagyományos témákat új módszerekkel megfestő neoimpresszionisták legfőbb célja a fény és a szín lehető legnagyobb intenzitásának elérése volt. Akárcsak Losonczyé. Ő azonban a palettán is kever (nota bene, minden ellenkező híresztelés dacára a divizionisták is) és a vásznon is. A kép méretéhez arányított léptékű egyetlen ecsetvonás vagy spakli-húzás nyomán létrejött foltok önmagukban is színátmeneteket képeznek, egymáshoz való viszonyukat nem a látvány, hanem a szekvenciák logikája határozza meg. Losonczy mindeközben egyszerre modellál színnel és tónussal, fénnyel és látszólagos árnyékkal is, – miképpen az „igazi” festők. Így aztán festői indíttatású tézisképei – mert azok, kicsiben és nagyban egyaránt – elkerülik az önismétlő ornamentika bűvös monotóniáját, mintázatszerűségét ugyanúgy, ahogy a színelméleti modellek száraz tudományosságát is. A felület fénylik és életre kel, olyasféleképpen, mint az ötödik-hatodik századi ravennai mozaikok meanderező szegélydíszein. A megejtő precizitás ellenére sincs két egyforma folt, nincsenek merev körvonalak. Vonalzó és ragasztószalag kizárva. A festőbot mellett ecsettel húzott „szélek” leképezik a gyakorlott kéz minimális ingadozását, az így létrehozott felületek szinte lélegeznek, úgy takarják el és mutatják meg a mögöttük/bennük működő szerkezetet, mint az Ingres-t is elbűvölő klasszikus görög szobrászat ruharedői a női test formáit. Azaz itt is „gondolkodó festészettel” van dolgunk, érzéki és intellektuális közlendők egyensúlyával. Pontosan úgy, mint az ebben a szövegben oly sokat hivatkozott neoimpresszionistáknál. És mindezek mellett még valamivel: a mesterség, a „techné” praktikumával, egy elkötelezett és szenvedélyes oktató minden apró részletre kiterjedő figyelmének kézzel fogható dokumentumaival. Íme egy részlet Losonczy tanár úr gyakorlati útmutatásaiból az általa adott feladat – „Arany-ezüst színlétra” a lehető legkevesebb színből – megoldásához. „Az aranyokkerből (ha nincs, kérj mástól egy borsónyi adagot) festőkéssel simíts fel egy kisebb mintát az üveglap egy elkülönített területére. Feketéből és fehérből keverd ki »pontosan azt« a szürkét, amelyet tónusértékben a legközelebb állónak látsz az okkerhez, vagyis nem világosabb és nem is sötétebb annál. A két színmintát hagyd fenn a keverőlapon, de azt egyébként ronggyal töröld le, hogy ne koszolódjanak a tiszta színekből kevert sorok. A kékből, a sárgából, a bordóból és a fehérből ezután minél pontosabban keverd ki »ugyanazt« az okkert és »ugyanazt« a szürkét.” A szövegrészlet éppúgy emlékeztet egy reneszánsz trattato útmutatásaira, mint egy itáliai trattoria konyhájának akkurátus receptleírására. Azaz a számunkra megjelenő kép nemcsak szenzuális élmény, nemcsak a színkeverés elméletének intellektuális dokumentuma, hanem mögötte ott húzódik a céhes ipar receptúráinak és mesterfogásainak ismerete, tisztelete is. Nos ez az, ami lényegileg megkülönbözteti Losonczy itt látható, szemlátomást a lezáruláshoz közelítő ciklusát a színelméleti modellektől, színköröktől, színgömböktől stb. De talán érdemes felfigyelnünk arra, hogy a klasszikus modern színelméletekkel foglalkozó  festők – Johannes Ittentől Paul Klee-ig, hogy csak a Bauhausnál maradjunk – egytől-egyig nagyhatású tanárok is voltak. Más kérdés, hogy az ő színtani modelljeik esetében a szín nem materializálódik. Náluk szemléltetés és autonóm mű elválik egymástól. Utóbbiakban csupán „alkalmazzák a módszerüket” (tkp. elméletüket). Losonczynál a mű maga a módszer. V. ö.  J. S. Bach: Wohltemperiertes Klavier. 

Jó végszó volna, de ide kívánkoznának még további egybevetések a zenei törvényszerűségekkel, amelyek formális logikát és következetességet próbálnak rábizonyítani a kép felépítésére, miközben szín-fúgákat vélnek látni és hallani (Werner Hofmann). Itt leginkább Robert Delaunay – Apollinaire által elnevezett – „orfizmusára” gondolhatunk vagy a Fernand Léger jellegzetes csőformáiról elkeresztelt „tubizmusra”. És máris megérkeztünk a jó öreg tubusokhoz. Amint látjuk, s ahogy Thomas Mann írja: „Mélységes mély a múltnak kútja”. És mindig fodrozódik a felszíne.

A szöveg Losonczy István: Írisz című kiállításának megnyitóbeszédeként hangzott el 2023. szeptember 27-én. 
Artkartell Projectspace, Budapest
A kiállítás 2023. október 24-ig tekinthető meg.
Kurátorok: Bánki Ákos, Pátkai Marcell
Támogató: PP Center Üzleti Központ