Egy képzőművészeti gyűjteményt reprezentáló kiállítás megnyitó személyének többféle út kínálkozik: ismerteti és értelmezi a gyűjteményt, annak történetét és gyűjteményezési szempontjait, esetleg kitér az egyes művek történetére, provenienciájára, bemutatja a válogatás szempontjait, a kiállítást mint téri tapasztalatot elemzi. Vagy intézményi összefüggéseket láttat: a kiállítást az intézmény, az adott hely viszonylatában vezeti be, vagy a gyűjtemény és kiállítás viszonyát vizsgálja, azaz a kiállításhoz a kollekció jellegéhez viszonyítva ad szempontokat. Ez alkalommal inkább a kiállítást mint téri-vizuális tapasztalatot helyezném előtérbe, de mégsem tévesztem szem elől a kánonképzés, az „újító” kategória problémáját, minthogy azt a kiállítás kommunikációja és válogatása, rendezése is felszínre hozza.

A több, mint 50 éves, többgenerációs, kétségkívül megkerülhetetlen Antal-Lusztig Gyűjteményből a jelenlegi válogatás egyidejűleg reprezentatív és nem reprezentatív. Hogy mit értek ez alatt, a továbbiakban részletezem. Tudható, hogy a globális és hazai műtárgypiac legnagyobb nevei vannak a gyűjteményben, nemzetközi alkotók magyarokkal együtt, vagy inkább: magyarok nemzetköziekkel együtt, hiszen a magyar anyag nem kiegészíti, hanem a kollekció alapját jelenti. A háború utáni művészet, de gyakorlatilag a modernizmus kezdete óta, az impresszionizmus kialakulása óta tudjuk, hogy a műgyűjtő és a műkereskedő egyre több jogot formál a művészettörténeti kánon írására és befolyásoló tényezővel bír e sokszereplős folyamatban. A Charles Saatchi által támogatott Young British Artists-nak például a piaci elismerését az intézményi-múzeumi befutás követte. Magángyűjtemény és kánon, kanonizálódás és gyűjteményezés azonban nehezen kettéválasztható és a kétezres évekre már Magyarországon sem lehetett és volt érdemes elaválasztani magánkezdeményezést és a művészettörténeti kanonizációt (MEO és Kogart), hiszen a magángyűjtemény és intézménye is végezte, végezhette azt – kétségkívül annak ellenére, hogy a kanonizálás betetőzését mégiscsak a muzeális intézmény vásárlása és kiállítása jelentette. Az Antal-Lusztig Gyűjtemény már a 2000-es évek elejére is olyan jelentős volt, hogy nehezen lehetett rendezni átfogó tárlatokat a gyűjteményből való kölcsönzés nélkül. A Déri Múzeummal/MODEM-mel kötött szerződésének értelmében Antal Péter pedig azt is meg tudta valósítani, hogy a közgyűjtemény státuszához közelítsen és megmutassa a nagyközönség számára privát kollekcióját.

A háború utáni évtizedekben a képtudományok, a befogadáselméletek, a hermeneutika és a posztstrukturalizmus irányai a kiállításrendezésben és a múzeumi kontextus értelmezésében is alkalmazásra kerültek. Azaz a kiállításrendezői-kurátori gyakorlatokban olyan szempontok is érvényesültek, amelyek a művek befogadásának és az abból kiinduló értelmezési processzusainak az irányítására, de inkább felszabadítására törekedtek. Egészen friss élmény számomra a São Pauló-i MASP (Museum of Art of São Paulo) gyűjteményi kiállítása, Picture Gallery in Transformation címmel. E kiállítás azt a múzeumépület kezdeteihez visszanyúló, 1968-69-es, Lina Bo Bardi által tervezett installációt rekonstruálta, amely a műalkotásokat betontalapzatba állított üveglapokra helyezte, láthatóvá téve így a képek hátoldalát is. A műcédulák is a hátoldalon láthatók: ezáltal azt a befogadói környezetet teremtette meg Bo Bardi, hogy a látogató ne az alkotó nevét és az alkotás címét nézze, hanem a közvetlenné váljon néző és mű találkozása. Bo Bardi a vizuális nyelv, a szavak nélküli megértés felé irányította a nézőt, tágabb értelemben pedig destabilizálta az esztétikai tapasztalatát (eltért a megszokott kiállítási-befogadási környezettől). 1987-ben a bécsi képzőművész, designer és építész, Hans Hollein Képzeletbeli múzeumot hozott létre a 8. kasseli documentán, ahol a klasszikus „hierarchia” műcédula és műalkotás között felborult: Hollein a képfeliratokat műalkotás-méretűvé nagyította, míg a képek reprodukciói műcédula-méretűvé váltak, kritikusan rámutatva arra, hogy a látogatók inkább vagy először képcédulákat olvasgatnak, mintsem a műtárgyakat szemlélik. Számos olyan művészi vagy kurátori projektet lehetne még említeni, amik a képcédulák és ezen keresztül a művészi brand, a „nagy név” erejét és hatását kritizálják és e kérdéskört még ki lehetne bontani az appropriáció mentén, de folytatnám most a kiállítótér/kiállítás tapasztalatáról szóló gondolatokat. Ehhez Mieke Balt említem, akinek magyarul is olvashatók többek között A múzeum diskurzusa vagy A beszélő múzeum című esszéi. Utóbbinál Bal azzal a nagyon plasztikus berlini példával él, amikor a kiállításrendező Caravaggio Hitetlen Tamását két Ámor kép, egy Caravaggio és egy Giovanni Baglione közé helyezi, a Hitetlen Tamást így metaforizált erotika-képek sorába illeszti és azt a homoszociális viszonyok hálójában láttatja. Mára már nyilván közhely, de mégis igaz, hogy a műalkotás nem csak gyűjteménybe kerülésével, hanem kiállításával új értelmezési közegre tesz szert, és ez a kontextus, a többi műtárgy, a hely, stb. különböző aspektusokat képes felszínre hozni. Sőt mi több, téri tapasztalattá lesz, tehát a térben mozogva, folyamatszerűen válik érzékelhetővé a kiállításlátogató számára.

Lehetne még sorolni továbbá az alkotó személyének háttérbe szorító tudománytörténeti fordulatokat, a diszciplináris keretek áttörését, de ezt nem teszem, mert itt nem is erről van szó. Hanem inkább arról, hogy e szubjektív válogatás és szellős, a kis méretű képeknek is nagy teret adó elrendezés – bár a kiállításnak kétségkívül vannak olyan részei, amelyek hagyományos művészettörténeti és/vagy esztétikai témafelvetések köré csoportosulnak – hagyják a műveket „más hangon megszólalni”, olyan hangon, amely kevéssé van jelen az egyes művekhez fűződő szakirodalmi hagyományban. Többek között ez teszi lehetővé a művek valódi életét: azt, hogy folyamatosan az értelmezői hagyomány részei legyenek.

Bár a kiállítás kommunikációja a nagy neveknek, a művész nevének mint brandnek a húzóerejére épít (a műkereskedelemben ez érvényes, értékjelző kategória), a rendezés azonban nem a sztárcsinálás megalomániájára épít, hanem szerényen, a történetileg vagy földrajzilag kevésbé összefüggő művek közötti finom kapcsolatokat, áthallásokat tesz láthatóvá, sokszor szubjektív, de mégis intellektuális módon. Az említett „szellős” elrendezéssel egyfajta térbeli porozitást, lukacsosságot hoz létre a kurátor, Gulyás Gábor, elkerülve így egyfajta narratívának az illúzióját.

Az imént említett témacsoportokat illetően a következőek érzékelhetők a kiállításban: a vászon felülete – az elfedő-feltáró festészet (Gerhard Richter, Reigl Judit, Hantai Simon, Hermann Nitsch), a rekurrens képi elemek problémája (Maurer Dóra, Keserü Ilona) a HAB földszinti kiállítótermében. Fentebb pedig az imaginárius és a konstruktivista táj (Csontváry-Kosztka Tivadar, Korniss Dezső), a portré (Korniss, Vajda, Moholy-Nagy, Csáky József, stb.), majd az emberi alak plasztikai megformálásai, kiegészülve a tömeg és magányos alak problematikájával (Schaár Erzsébet, Kis Varsó, Lovas Ilona, Kicsiny Balázs). A rendezés viszont felerősít olyan, a műalkotásokba magukba is belefoglalt tartalmakat, mint például az utóbb említett műcsoportban az emberi létállapotra történő reflexió. S ha tetszik, a kiállítás egészére is vonatkoztatható ez az egzisztenciális érdeklődés. A korszakok, stílusok vagy médiumok tekintetében rendkívül variábilis anyag végső soron antropológiai érdeklődést tükröz. A szubjektív válogatás azért adekvát ebben az esetben, mert visszavetülhet a gyűjtői attitűdre és árnyalhatja azt. Valamint azt az intimitást teremti meg, ami feltételezhetően kialakult gyűjtemény és tulajdonosa között. Láttatja a műtárgyakhoz fűződő mindenkori szenzuális és szubjektív viszonyt, aminek elsőbbsége azért mégis a tulajdonos egyik privilégiuma.

Új Kezdet. Remekművek huszonöt újat kezdő képzőművésztől
Válogatás az Antal-Lusztig Gyűjtemény magyar és nemzetközi anyagából
Hungarian Art & Business, Budapest
2024. január 23. – 2024. április 07.
A megnyitóbeszéd elhangzott: 2024. január 22.